論阿多諾的音樂哲學觀
——從阿多諾對瓦格納的批判與誤解談起

張 怡

一、引 言

阿多諾對瓦格納音樂所持的消極態(tài)度并不是偶然發(fā)生的,而是基于對瓦格納獨特音樂觀點的誤解。達爾豪斯在《瓦格納的音樂戲劇》中認為,近幾十年來,對瓦格納作品的研究態(tài)度有三類:要么是基于歷史哲學家的猜想,要么是對瓦格納傳記有所偏愛,要么是對主導動機缺少理解。擁有音樂背景的阿多諾屬于第三類,卻又不止于此。本文試圖從阿多諾自身出發(fā),思考他為何會誤解瓦格納的音樂,并探究阿多諾的音樂哲學。

二、瓦格納音樂的主導動機

阿多諾對瓦格納音樂的評論,主要集中在1952年出版的《探索瓦格納》中。其中,阿多諾對瓦格納音樂最大的誤解是主導動機(Leitmotivtechnik)技巧。

瓦格納并沒有明確地在作品中指明他所使用的動機技巧,只是用“旋律片段”“基礎主題”“回憶動機”等暗示這一方法?，F(xiàn)今,我們使用的“主導動機”概念是由烏爾索根(Hans Paul von Wolzogen)在1876年提出的,而這一作曲技巧在18世紀晚期的歐洲就開始流行了。與其他作曲家不同,對于瓦格納而言,這種技巧僅僅是一個具有獨立回憶特征的技巧,[注]Dahlhaus C,“Leitmotive”, in Dahlhaus C，Eggebrecht H H, Brockhaus Riemann Musiklexikon, Mainz: Schott, 1995, pp.27-28.且這些帶有回憶或預知特征的旋律片段與“感受上的補充”無異。[注]Wagner R, Oper und Drama, Leipzig:Reclam, 2008, pp.359-361.之所以形成這樣獨特的觀點,是因為瓦格納將音樂與語言關聯(lián)在一起,也就是說,這些帶有回憶特征的片段從來都不是作曲家任意而為的,而是“出于詩人的意圖”才被確定下來的。[注]Wagner R, Oper und Drama, p.360.

然而,在《探索瓦格納》中,阿多諾認為瓦格納的動機本來就具有某種意義特征的形式,以此為出發(fā)點來評論瓦格納動機的本質。這顯然是不合適的。事實上,瓦格納憑借詩人的意圖確定這些動機的意義,并非動機本身具有意義。另外不可否認的是,這些動機的名稱是被標記的,例如“指環(huán)動機”“圣杯動機”“女武神動機”等。1876年,烏爾索根在《關于主題的指南》中又將這些帶有不同標簽的動機再次加工:為某一個被瓦格納視為基礎主題的旋律片段命名;以此為基礎與其他的旋律片段進行整體或部分的比較;再給這些比較之后的片段冠上新的名稱,例如將《帕西法爾》基礎主題旋律中的第二部分命名為“痛苦特性”。這種多次加工的做法產生了嚴重后果,導致人們只以名稱來解釋作品或者理解音樂的意義,更確切地說,是濫用動機名稱來進行分析。這已經完全脫離了作曲家的設想。對此,阿多諾指責一些保守的關于瓦格納的學術型文章,認為這些文章強調主導動機的比喻性特征,給每個主導動機加上呆板的、可辨別的名字,當音樂旋律自身的發(fā)展趨勢與這些主導動機的名字不匹配時,就據(jù)此認為瓦格納的音樂大體看來是靜止的、不發(fā)展的,因為那些主導動機的意義被認為只適用于很小的范圍。盡管阿多諾對這種濫用主導動機名字的現(xiàn)象嗤之以鼻,卻用另一種同樣保守的、模式化的方式來理解主導動機,也就是將動機的名字轉化為動機本身的意義,將這些動機群視為一個個“小型圖像”。在此基礎上，阿多諾形成了對瓦格納主導動機構想的批判。第一,動機只是符號,“作為符號,傳遞出的是一種被固化了的意義”,[注]Adorno T W, Versuchüber Wagner，F(xiàn)rankfurt am Main: Suhrkamp, 1952, p.52.而且“這些主導動機是眾多的小型圖像,這些所謂的心理學上的變化也僅僅是假象?！盵注]Adorno T W, Versuchüber Wagner, p.53.第二,這些固化了的動機向外界虛假地宣稱,自己是出于“內心波動后產生的自發(fā)的、不重復的表達”。[注]Dahlhaus C, Richard Wagners Musikdrama, Leipzig: Reclam, 1996, p.91.在阿多諾看來,這兩個論點是矛盾的,是不可調和的。然而,他可能不清楚的是,出自自身的無重復性的表達在音樂上卻具有重復性的狀況,這并不是瓦格納獨有的,在以勛伯格為代表的表現(xiàn)樂派出現(xiàn)之前,所有的音樂中都有這種狀況。正如達爾豪斯所認為的那樣,阿多諾的這些指責和質疑會讓人感到迷惑,也就是說會對如何區(qū)分這些不同的動機產生困惑。因為動機的確定性表現(xiàn)往往圍繞著關鍵情節(jié)或人物角色,與之相對應,要用一個合適的名字來匹配這些情節(jié)或角色,而且還要符合感官上的象征意義,這樣的命名會讓人產生懷疑,因為感官上的不確定性會導致命名發(fā)生背離。[注]Dahlhaus C, Richard Wagners Musikdrama, p.91.

事實上,兩者之間的矛盾只是一種表象。因為阿多諾認為瓦格納的動機具有固定含義,基于這一誤解,他聯(lián)想后認為瓦格納創(chuàng)作的所有動機都是具有象征性意義的,再將這些動機與語言進行比較,從而得出了錯誤的結論,即瓦格納憑借這些動機群構成了相互關聯(lián)的音樂性語言的邏輯。“從不間斷的、強制性的帶有比喻意義的《名歌手》,到最終隱藏在整部《指環(huán)》背后的具有抽象意義的相互聯(lián)系,這些比喻性的藝術終究不只有一個赤裸裸的表象:這些非傳統(tǒng)的特點恰恰就是核心。在柏遼茲的觀念里,主導動機指向的是17世紀的有解說音樂,但在這種音樂中,主導動機還未具有相互關聯(lián)的音樂性語言的邏輯?！盵注]Adorno T W, Versuchüber Wagner, p.53.

首先,表現(xiàn)性與象征性意義的動機并存于瓦格納的音樂中,而且兩者之間的界限模糊。不同作品中的動機所具有的“象征意義”是不同的。例如在《特里斯坦》中，“黑夜動機”就只是一種固定的表達,并沒有轉義或引申;而在《帕西法爾》中,“圣餐動機”就是基礎主題,由它的旋律演變出了“圣杯動機”“信任/信仰動機”,又由這些動機演化出其他的動機,各個動機不僅互相關聯(lián),且互相轉化。因為音樂性輪廓具有不確定性,所以表現(xiàn)性意義也無法界定。瓦格納采用的半音進行是最具特點的表現(xiàn)方式,但是其意義經常引起爭議,因為這些具有表現(xiàn)性意義的旋律片段會和非表現(xiàn)性的旋律片段互相關聯(lián)且互相轉化,形成動機群,并最終在未定型的形體中失去原有的動機樣式。

其次,動機因詩人的意圖而被確定,也就是說,動機意義除了始終指明那些戲劇性的人物以及與之相關聯(lián)的或源于其中的事物之外,還是一種感覺上的補充。但是,瓦格納所說的“補充”并不是指依附于舞臺表現(xiàn)的補充,而是指舞臺表現(xiàn)(如對語言、肢體表達的理解)之外的,對交響樂團演奏的獨立性音樂表達出的感受的補充,這種補充感受與觀眾因舞臺表現(xiàn)而產生的感受具有相同地位。從某種角度而言,在一部結構錯綜復雜的戲劇中,動機是始終貫穿其中的感覺指南。而我們作為整部作品的直接參與者,始終能夠了解詩人的奧秘。[注]Wagner R, Oper und Drama, p.361.

最后,瓦格納對基礎動機的設定,恰巧不是如阿多諾所說的格言式的處理方式,而是可塑造的感覺片段。并且,動機群的構造也并非如阿多諾所說的那樣,是破碎的、斷裂的或生硬的,而是憑借詩意的目的,憑借感覺感受將旋律片段精簡成與詩意相符的片段,從而編排出互相關聯(lián)且融合的眾多動機。其中,最主要的目的是獲得必然的、真實的在音樂上的統(tǒng)一。

三、瓦格納音樂的社會性特征

始終把瓦格納的音樂戲劇與社會性特征關聯(lián)在一起,這一點是《探索瓦格納》的另一個重要特點。阿多諾用社會性特征來分析瓦格納的作品,并認為瓦格納的音樂具有商品化和原始崇拜的特征。這種觀點實際上將瓦格納的作品移到了阿多諾所處的時代。

首先,在《女武神》的場景中,“火”被視為實現(xiàn)情節(jié)轉變的中介物,[注]布倫希爾德由于違背父親的命令而受到懲罰,被遺棄在由火包圍的山地之中,并且只能被沖破火墻的英雄的吻喚醒。被瓦格納稱為“火的魔法”。借助一個外在之物或事件實現(xiàn)情節(jié)轉變,甚至出現(xiàn)情節(jié)反轉的手法,源自古希臘,這是一種被普遍運用的戲劇處理手法。在瓦格納作品中出現(xiàn)的與“火”一樣具有同類意義的象征物,還有“指環(huán)”“酒”“圣杯”等。這些并未被視為商品,如阿多諾將“火的魔力”視為一種具有商品美學意義的東西。在第六章《假象》中,阿多諾將瓦格納創(chuàng)作的“火的魔法”描述成一個發(fā)生在大眾商品經濟時期的美學性事件,憑借具有魔力的火這一戲劇元素,表現(xiàn)消費者對現(xiàn)實欲望的渴求。

其次,音響(Klang)被瓦格納視為完全獨立的音樂元素,具有獨特的地位。這一觀點在歷史發(fā)展中具有深遠的意義,在作曲技巧上也是一項革新。對于阿多諾而言,瓦格納的音響是為內容的獨立而構建的外衣,即一件為了掩蓋目的而采取某種手段的外衣。

四、阿多諾對瓦格納音樂產生誤解的背景

阿多諾關于音樂與哲學之間關聯(lián)的思考,借鑒了笛卡爾、盧梭、叔本華以及尼采等哲學家關于音樂哲學的論斷。盡管這些哲學家并沒有太高的音樂天賦,甚至沒有接受過音樂訓練,但我們并不能由此判定阿多諾自身的觀點有所偏頗。我們要從阿多諾自身出發(fā),探究他將音樂與社會關聯(lián)在一起的出發(fā)點,確定這個出發(fā)點源自音樂本身還是源自社會現(xiàn)象本身。

阿多諾在哲學方面的初步學習成果,不僅體現(xiàn)在他涉及胡塞爾現(xiàn)象學的博士論文之中,還體現(xiàn)在他申請授課資格的有關克爾凱郭爾的論文《克爾凱郭爾——美學的建構》之中。從1930年起,阿多諾加入由霍克海姆(Max Horkheimer)領導并資助的“社會研究院”,這是阿多諾最重要的哲學性的實踐,例如發(fā)展有關“批判性理論”的霍克海姆計劃,就是構建一種既有哲學性又有社會性的理論,而這一理論既不能與馬克思的理論過于緊密,也不能完全拋棄馬克思的政治經濟理論。阿多諾以馬克思、尼采、弗洛伊德等人的學說作為理論背景,構建起針對當時社會的批判性理論。阿多諾的研究工作總是將哲學與社會學聯(lián)系在一起,就算在二戰(zhàn)結束他回到德國之后,授課的方向也是將哲學與社會學聯(lián)系在一起。直到他晚年時,才出版了一本哲學邏輯學類的著作《消極辯證法》,另一部涉及美學的作品《美學理論》則是在他去世后才出版的。

在音樂方面,貝爾格(Alban Berg)很早就高度肯定了阿多諾的作曲能力。1925年1月28日,他在寄給阿多諾的信中這樣寫道:“在之后的某一天,您會成為您自己,因為您還是那一個只有冒險(感謝上帝啊)才能在康德或者貝多芬兩者之間有所抉擇的人?！盵注]Berg A, “Alban Berg an Adorno - Brief vom 28.Januar 1926”, in Lonitz H, Adorno T W, Theodor W. Adorno-Alban Berg. Briefwechsel 1925—1935, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, p.66.這里所說的抉擇自然是指在哲學與作曲之間抉擇,而不是在哲學與音樂之間抉擇。阿多諾在維也納的時候,貝爾格曾教授過他。阿多諾的另一位老師是施托伊爾曼(Eduard Steuermann),他與貝爾格都是勛伯格的學生,因此,阿多諾對勛伯格的作曲技法是很熟悉的,而且熱衷于由勛伯格和韋伯恩(Anton Webern,勛伯格的學生)以及克熱內克(Ernst Krenek)[注]克熱內克(1900—1991),美籍奧地利作曲家,深受斯特拉文斯基及法國新古典主義的影響,著有《對位研究》《十二音技法的新發(fā)展》等。歌劇《容尼奏樂》大量采用爵士樂,廣泛運用十二音技法。等開創(chuàng)的新音樂作曲方式。阿多諾對于音樂的理解更多源于實踐的音樂和18世紀盛行的表達美學。前者將音樂視為無意識的語言,可以任意而為,卻又被放置在規(guī)則化的機械性模式中;后者則認為音樂與社會的關聯(lián)可以成為音樂的內容,能傳遞并表達作曲家的情感乃至作曲家對社會現(xiàn)象的情緒反應。

五、阿多諾的音樂哲學觀

關于阿多諾的音樂哲學觀,集中體現(xiàn)在他撰寫的音樂哲學類書籍之中。在阿多諾的著作中,1949年由Mohr出版社出版的《新音樂的哲學》是唯一一本被公認的、完全表達阿多諾音樂哲學觀點的書籍。除此以外,《貝多芬——音樂的哲學》和《音樂性重構理論》并沒有被公認為阿多諾關于音樂哲學研究的著作。這兩本書被質疑的原因在于:它們是由后人命名的,并且書的內容與名稱是否完全相符有待考證?！敦惗喾摇魳返恼軐W》只涉及了貝多芬的作曲理論;《音樂性重構理論》在未被后人命名之前,阿多諾可能思考了兩個臨時性的標題,即《重構理論——一個關于音樂哲學的嘗試》以及《真實的表演》,而且這本書涉及的內容是音樂表演理論。但是這并不代表阿多諾沒有考慮用哲學的方式來研究貝多芬,正如達努澤(Hermann Danuser)所說的那樣,阿多諾可能使用過黑格爾的辯證法來研究貝多芬的奏鳴曲曲式,比如第57號F小調鋼琴奏鳴曲《熱情》。[注]Danuser H, “Adorno. Eine Musikphilosophische Physiognomik”, in Hinrichsen H J, Schaper C, Gesammelte Vortr?ge und Aufsvtze, Schliengen: Ed. Argus, 2004, pp.322-335.而且這也并不表示阿多諾沒有用哲學的想法來解釋音樂表演。對于阿多諾而言,音樂如果沒有哲學上的準度是不可能的。

《新音樂的哲學》由一篇導論和兩個在不同時期完成的部分(1940—1941年完成的第一部分《勛伯格》,七年之后完成的第二部分《斯特拉文斯基》)組成。書中,阿多諾憑借黑格爾對于藝術的理解,也就是“藝術服務于真實,而不是美”,以及音樂作為藝術能夠實現(xiàn)功能這一想法,認為音樂并不直接反映社會,而是憑借作品傳遞社會的真實和妥協(xié)。當藝術作為先鋒者,與傳統(tǒng)的理解以及規(guī)則不相符時,那么藝術可能完全只是真實意義上的藝術,因為恰好為此,也只是為此,藝術可能能夠解決社會問題,而不是提供錯誤的安慰。這種音樂具有神奇的作用、能夠解決社會問題的想法,最終由于阿多諾的批判理論與否定辯證法的蒼白無力而成為空想。[注]謝地坤：《新藝術的希望之光或假象——析阿多諾的藝術哲學》，《南京大學學報(哲學·人文科學·社會科學)》，2003年第3期，第116頁。

阿多諾對勛伯格的評價是積極的。但是,以勛伯格為代表的維也納新音樂流派的初衷是破壞傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作規(guī)則,顛覆固化的音樂創(chuàng)作美學觀點。音樂與社會對立與否并沒有被考量過。當阿多諾質疑這種新音樂類型是否具有合法性時,反駁者提出了一個源自達爾豪斯的、勛伯格完全贊同的觀點:“在將社會性想法引入美學領域的地方,就會開啟如洪水般的,能扼殺所有證據(jù)的聯(lián)想?！盵注]Dahlhaus C, “Kritischesüber Soziologie der Musik”, in Danuser H，de la Motte-Haber H, Das Musikalische Kunstwerk: Geschichte, sthetik, Theorie: Festschrift Carl Dahlhaus zum 60. Geburtstag, Laaber: Laaber Verlag, 1988, p.113.然而,阿多諾并不接受這個觀點,仍堅持自己將音樂與社會關聯(lián)在一起的立場,構建起否定的音樂哲學。正因為遵從著這種由自己設定的特殊的音樂規(guī)則,所以在阿多諾的無調性音樂中,對樂音的設定也是有限制的。

阿多諾受漢斯力克的影響贊同音樂的形式觀,但與漢斯力克不同的是,他認為音樂具有與形式無法分離的“內容”,也就是社會性。在《音樂與語言的遺留問題》中,他首先批判了瓦格納的美學觀點,認為瓦格納的理論將個別無用的旋律片段擴展為整個旋律,并讓人誤以為這一整體是有內容的。[注]Fietz R, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, Würzburg: K?nigshausenu Neumann, 1992, p.82.相反,“一個由樂音構成的運動形式”才是真實存在的,因為樂音“體現(xiàn)出的只是空洞的刺激,或是缺少美學性內容的聲響的單純存在”。[注]Fietz R, Medienphilosophie——Musik, Sprache, Schrift bei Friedrich Nietzsche, p.82.但是,阿多諾并沒有完全接受音樂無內容這一觀點。在他看來,脫離社會性的內容是無法設想的,因為這些內容是源自“心靈”的內容,是無法被抹殺和分離的。于是他提出,“盡管音樂并沒有將內容作為自身的‘表達’,并進行象征性的定義,然而,音樂性顯現(xiàn)出來的形象始終纏繞著這些內容……更確切地說,這些原本客觀的,不依賴心理結構的音樂內容,是始終與它的材料、內在技巧的特性聯(lián)系在一起的。”[注]Adorno T W, “Musikalische Aphorismen”,in Tiedemann R, Adorno T W, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, p.20.

在《探索瓦格納》中,阿多諾對于半音的理解讓人驚訝,因為這種觀點完全出自一個音樂的門外漢。他認為無調性中的半音是反映社會危機的一個標志,這種觀點讓人對半音這一概念感到陌生。半音最初出現(xiàn)在古希臘特殊的音樂觀中,是依據(jù)數(shù)學比例與宇宙觀的關系而設立的兩音之間的最小距離。半音的運用源于巴赫對等音的轉義運用(例如升f與降g之間的轉化),以及為了在轉調上獲得更大的自由。之后,在莫扎特那里,半音變化導致的變和弦占了越來越大的比重。這一發(fā)展趨勢在瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》那里達到頂峰,最終結束于理查德·斯特勞斯的歌劇《莎樂美》《厄勒克特拉》以及馬克思·雷格和勛伯格的音樂中。瓦格納使用半音不僅是一種作曲的技巧,也是出于傳統(tǒng)的美學觀點,例如音色的處理。但是,瓦格納可能不會想到,這種處理會被阿多諾認為是“一個關于自己懼怕死亡并自我消亡的想法”。阿多諾認為,半音化可能曾經表現(xiàn)過一種隱晦的意義,也就是說,瓦格納曾經恐懼過譬如死亡這樣的事情。這種說法自然是阿多諾對瓦格納的一種嘲笑。

在之后的論述中,阿多諾闡釋了瓦格納“半音音階”的特殊功能,[注]瓦格納譜曲風格最大的特點是使用半音音階。所以,阿多諾認為瓦格納或者是用“自然和諧聲響”,或者是用半音音階的構思摧毀了傳統(tǒng)的作曲風格。這種音階又被阿多諾稱為“原始”三和弦。[注]“原始”三和弦(“Ur”dreiklang):這是阿多諾對瓦格納關于“自然和諧聲響”(Klang von der Natur)的稱呼，并不是指某一特定的真實的三和弦。瓦格納對“自然和諧聲響”的構思源于《指環(huán)》第一幕《萊茵河黃金》。例如起始部分模擬水流的譜曲，瓦格納用三和弦來表現(xiàn)水的流動，而不是用大調或小調。阿多諾認為,瓦格納將音樂的可理解性與獨特性分別用全音音階組成的動機群、半音音階組成的動機群來表示。[注]Adorno T W, Versuchüber Wagner,p.64.全音音階的可理解性就是能夠順應當時社會的要求,即適應傳統(tǒng)的理解。而半音音階卻瓦解了所有的確定性,因為它是材料異化的即興曲,是在無法自在存在的絕境中升華的結果,是本質。也就是說,最終成為本質的半音音階,是由普通作曲材料、異化之后的材料經過對立削減而得到的否定性結果。

阿多諾后期的音樂哲學觀點主要體現(xiàn)在1961年所寫的《關于無形式音樂的論文》中。阿多諾將新音樂視為解救社會的出路,他認為:從1920年開始的,由勛伯格創(chuàng)建的十二音技法是一種因傳統(tǒng)作曲束縛而轉入新作曲束縛的行為,并不是“自由的無調性”。阿多諾認為,從1920年開始的這種技法是對源自1910年的風格的重復,而不是一種“無形式的音樂”(Musique Informelle)。[注]Adorno T W, “Vers une Musique Informelle”, in Tiedemann R, Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften Ⅱ, Frankfurt: Suhrkamp, 2014, pp.493-494, 497.無形式的音樂是對不需要檢驗、不妥協(xié)的自由理念的重新建構,是對概念化形式的放棄,即放棄糟糕的內在作曲模式的普遍性,從而讓內在的特殊性再一次呈現(xiàn)出來。[注]Adorno T W, “Vers une Musique Informelle”, in Tiedemann R, Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften Ⅱ, p.496.所謂內在作曲模式的普遍性,是指音樂的外在形式,也就是純粹的作曲技巧及規(guī)則;而內在的特殊性則是“客觀”的現(xiàn)象,當然,這里的“客觀”并不是指外在事物,而是指意識中的個別化的現(xiàn)象。因此,阿多諾想象的“無形式的音樂”其實是一個烏托邦,他認為“在這種無形式的音樂中,我們能偶爾聽到從中所產生出的那些生動的東西”。[注]Adorno T W, “Vers une Musique Informelle”, in Tiedemann R, Quasi una Fantasia. Musikalische Schriften Ⅱ, p.540.

六、結 語

阿多諾的音樂哲學闡明了藝術可以反映且表達社會的觀點,此外,他還抱有音樂推動社會發(fā)展的想象。盡管我們只能在他最后的著作《關于無形式音樂的論文》里找到模糊的、烏托邦式的結論,“今天所有藝術式的烏托邦形態(tài)就是:具有藝術性的事物制造了一些我們并不知道它們是什么的東西?！钡?他畢竟是繼尼采之后又一個開墾音樂哲學或藝術哲學這片荒原的人,且影響巨大。他對從貝多芬到勛伯格的西方音樂理論的重新詮釋,讓后人不得不將他視為音樂哲學領域的里程碑式人物。