鋼琴演奏生理與心理相結(jié)合練習(xí)效果對比的反思實(shí)例研究

李曉藝

(陽光學(xué)院藝術(shù)系， 福建福州 350015)

一、研究背景介紹

自20世紀(jì)中葉以來，心理練習(xí)一直是研究的焦點(diǎn)(Richardson, 1967)[1]，它在體育技能發(fā)展和認(rèn)知技能發(fā)展中的作用通常先行于對音樂家演奏影響方面的研究(Coffman,1990; Theiler & Lippman,1995)[2][3]。心理練習(xí)又稱為心理模擬，它被認(rèn)為是追求音樂表演的一種有效的實(shí)踐策略，即“在沒有明顯的身體運(yùn)動的對任務(wù)的認(rèn)知練習(xí)”(Driskell，Copper & Moran，1994)[4]。Ross和Magill將心理練習(xí)看作在心理上顯現(xiàn)或感覺自我正在執(zhí)行的一項(xiàng)身體技能[5][6]，而Van Meer和Theunissen(2009)將心理練習(xí)理解為一種“通過大腦創(chuàng)建預(yù)設(shè)想法或行為的心理表現(xiàn)并通過實(shí)踐來提高性能的技術(shù)，可以支持時(shí)間和地點(diǎn)獨(dú)立學(xué)習(xí)、提高各種技能表現(xiàn)并增強(qiáng)動機(jī)的方法”。[7]此外，Coffman再次加強(qiáng)Driskell，Cuper和Moran的定義，描述心理練習(xí)是一種“沒有肌肉運(yùn)動或聲音技巧的隱蔽或想象性的練習(xí)”，將心理實(shí)踐分為基于聽覺、視覺、觸覺和動覺活動以及使用意象的類型，其中動覺意象包括對肌肉和關(guān)節(jié)運(yùn)動的心理感知，視覺意象可分為內(nèi)、外兩種形式，使用第一或第三人稱的視角來執(zhí)行。單獨(dú)進(jìn)行生理練習(xí)和心理練習(xí)的效果已成為許多研究的目標(biāo)，但心理和生理練習(xí)的各種組合相對于單獨(dú)的生理練習(xí)的影響尚不完全清楚。[8]Singer認(rèn)為，“有越來越多的證據(jù)表明，通過使用心理練習(xí)可以普遍提高運(yùn)動技能的學(xué)習(xí)和表現(xiàn)，特別是當(dāng)這種練習(xí)與生理練習(xí)結(jié)合使用時(shí)”。[9]Feltz等人評論了48項(xiàng)心理實(shí)踐研究后認(rèn)為，結(jié)合生理練習(xí)和心理練習(xí)比單獨(dú)的心理練習(xí)更有效，并且相對接近單獨(dú)的生理練習(xí)效果。[10]

一些評估生理和心理練習(xí)的相對影響研究實(shí)例如下：Hird等在1991年發(fā)現(xiàn)，當(dāng)結(jié)合生理和心理實(shí)踐認(rèn)知和運(yùn)動任務(wù)時(shí)，生理任務(wù)的比例越大，表現(xiàn)越好。[11]Etnier和Landers(1996)在籃球投籃中研究的心理練習(xí)效果的持續(xù)時(shí)間表明，在體育練習(xí)之前的心理練習(xí)更有效，并且從1到3分鐘的持續(xù)時(shí)間是最佳選擇。[12]費(fèi)爾茨和蘭德斯認(rèn)為，精神上的練習(xí)運(yùn)動技能比完全沒有練習(xí)要好。對心理實(shí)踐的諸多分析發(fā)現(xiàn)，心理練習(xí)在認(rèn)知而非運(yùn)動或力量任務(wù)中更有效(Driskell等，1994; Feltz&Landers，1983)。[13][14]然而，心理練習(xí)對各種任務(wù)難度的有效性是各個(gè)領(lǐng)域心理練習(xí)研究所忽視的一個(gè)方面，不僅是在上述的其他領(lǐng)域當(dāng)中提到心理練習(xí)，在音樂表演的領(lǐng)域也有不少實(shí)例性的研究。

樂器演奏者(Trusheim，1987)、聲樂家(Carter，1993)和音樂教師(Barry&McArthur，1994)使用了心理練習(xí)。[15][16][17]例如，音樂家在沒有物理聲音的情況下“聽到”旋律的能力很重要(Deutsch&Pierce，1992)。[18]音樂家通常依靠音樂圖像來靜靜地閱讀音樂，指導(dǎo)他們的表演以及記憶或創(chuàng)作新的音樂(Aleman A.，et al，2000)。[19]例如，音樂家通常清楚地回憶起音樂的聽覺、視覺和動覺方面，并且這可以被實(shí)踐以實(shí)現(xiàn)感官反饋的更高技能。此外，心理練習(xí)可以改善相關(guān)反饋的長期記憶，并可用于學(xué)習(xí)的早期和晚期(Freymuth，1993)。[20]Coffman(1990)發(fā)現(xiàn)音樂專業(yè)學(xué)生可以在15分鐘內(nèi)完成生理練習(xí)和心理練習(xí)，以達(dá)到與單獨(dú)生理練習(xí)相同的效果。[21]Theiler和Lippman(1995)在吉他手和歌唱家的記憶研究中發(fā)現(xiàn)了生理和心理練習(xí)相結(jié)合的積極效果。[22]一個(gè)略有不同的發(fā)現(xiàn)是Miksza(2005)，他發(fā)現(xiàn)在進(jìn)行體育鍛煉或想象理想聲音或想象身體表現(xiàn)或反思性聽力的年輕長號手之間沒有顯著差異。[23]在對心理練習(xí)的概念給予相當(dāng)多的關(guān)注之后，再將心理練習(xí)與生理練習(xí)進(jìn)行比較時(shí)，仍然可以直接應(yīng)用于音樂表演者和音樂教師教學(xué)方面的探索相對較少，還有較大的空間去挖掘心理練習(xí)是否能夠幫助音樂演奏提供有效演奏效果。因此，本研究關(guān)注以下幾個(gè)核心問題：

1. 心理練習(xí)在鋼琴教學(xué)中的作用是什么？

2. 與單獨(dú)的生理練習(xí)相比，心理練習(xí)和生理練習(xí)相結(jié)合的效果如何？

3. 是否可以通過不同的心理和生理練習(xí)來判斷演奏效果標(biāo)準(zhǔn)的差異，中期測試以及測試錄音結(jié)束后的演奏會產(chǎn)生怎樣的研究結(jié)果？

二、研究方法

(一)理論背景與方法論

本次定性研究是以扎根理論法為基礎(chǔ)的，該項(xiàng)目主要通過行動研究進(jìn)行開展，鼓勵(lì)練習(xí)者觀察自身的演奏來影響自己的研究過程，以便對調(diào)查結(jié)果進(jìn)行反思，并將其應(yīng)用于實(shí)踐。研究者本人作為一名有演奏經(jīng)驗(yàn)的表演者來研究自身的學(xué)習(xí)過程，以此來調(diào)查上述研究的最終成果。研究過程中將記錄中期測試(一周后)和測試后(兩周后)的音頻數(shù)據(jù)，并對記錄的表現(xiàn)進(jìn)行批判性評估。(Denscombe，2007)[24]

(二)研究步驟

本研究通過作者在鋼琴作品演奏練習(xí)過程中的生理與生理、心理練習(xí)相結(jié)合的演奏效果對比進(jìn)行自身觀察與演奏的反思實(shí)例研究。參與本項(xiàng)研究的鋼琴作品可分為兩組，各組包含有一首中級段和一首高級段鋼琴作品：第一組是格里格的兩首作品，運(yùn)用生理練習(xí)彈奏；第二組是德彪西的兩首作品，運(yùn)用生理與心理相結(jié)合練習(xí)彈奏(1∶1)。兩組作品均設(shè)定在兩周完成，第一組每天30分鐘生理練習(xí)，第二組每天15分鐘生理練習(xí)、15分鐘心理練習(xí)。四首鋼琴曲都是事先未曾演奏練習(xí)過的曲目并且每組的作品均具有不同的音樂個(gè)性和練習(xí)難度。此外，還對不同時(shí)期的不同作曲家進(jìn)行研究，通過探索這些變量可以更深入地了解心理練習(xí)的有效性。

生理練習(xí)通過技術(shù)性與音樂性兩方面來指導(dǎo)觀察，心理和生理練習(xí)的結(jié)合附加有其他四種主要的練習(xí)策略來進(jìn)行研究：視覺練習(xí)(內(nèi)部或外部視覺)、內(nèi)心聽覺、動覺表象(肢體語言)以及演奏信心、作品音樂情緒和交流。這種演奏練習(xí)方式的交織集合了各個(gè)感官感受，也為鋼琴演奏與內(nèi)心情感交流搭建起一個(gè)重要的維系。如上所述，該項(xiàng)目的研究工具包括測試中以及測試后的錄音、實(shí)踐日志和對記錄的表現(xiàn)進(jìn)行批判性自我評估。研究結(jié)果基于日記和錄音中顯示的技術(shù)和音樂理解、想象力、經(jīng)驗(yàn)和觀察技能的模式，研究者尋找在不同難易度和不同音樂風(fēng)格的作品間生理練習(xí)以及生理心理練習(xí)過程中的異同點(diǎn)，并進(jìn)一步觀察研究過程中練習(xí)難易度的變化狀態(tài)。

(三)作品簡要介紹

第一首作品：愛德華·格里格(1843-1907) 《蝴蝶》 作品43之一

愛德華·格里格是一名挪威的作曲家和鋼琴家，他的作品頗具有民族主義和標(biāo)題音樂的色彩。在他后期的風(fēng)格中，《蝴蝶》這首標(biāo)題性作品出自格里格十首詩意集中之一，描繪了一幅美麗動人的蝴蝶在花叢中飛舞的畫面，它使用連續(xù)的十六分音符和附點(diǎn)，以有條不紊的旋律和富有節(jié)奏的表現(xiàn)形態(tài)，加以強(qiáng)烈的自由速度感的陪襯。旋律線的措辭必須在擴(kuò)展和弦的中間位置加以強(qiáng)調(diào)，整個(gè)作品使用了大量的大調(diào)、小調(diào)以及和聲音階的經(jīng)過音。音調(diào)的突然變化，如從E大調(diào)到E小調(diào)的變化，給旋律帶來了不同的色彩。演奏者需要快速、干凈又稍許有些平放的指尖貼鍵演奏。踏板在音色和和聲色彩方面起到相當(dāng)重要的作用，此外，強(qiáng)弱對比的變化以及音樂術(shù)語的標(biāo)識也是演奏者需要去密切觀察的挖掘部分。

第二首作品：愛德華·格里格(1843-1907) 《小抒情曲》作品12之一

這首短小精悍的作品是一首與它的標(biāo)題《小抒情曲》相得益彰的富有音樂情感和抒情表現(xiàn)力的曲目。節(jié)奏穩(wěn)定，強(qiáng)弱對比細(xì)膩、精致。演奏者必須控制節(jié)奏和連奏，清晰地塑造出主旋律，找到足夠深度的音色控制區(qū)域。微觀和宏觀的強(qiáng)弱對比同時(shí)對踏板起到一定的作用，雖然作品篇幅比較簡單，但平靜的音樂情緒和演奏狀態(tài)是作品演奏成功的重要要素。

第三首作品：克勞德·德彪西 (1862-1918) 《小黑人》 L.114

本首作品創(chuàng)作于1909年，采用了早期非裔美國人音樂中雷格泰姆的風(fēng)格音樂和民族舞蹈的藝術(shù)元素。這首曲子的節(jié)奏是適度的快板，雖然它沒有顯示出非常明確的節(jié)拍指示，但從開頭的節(jié)奏和歡樂的旋律引入了后來更加持久的旋律發(fā)展?？偠灾瑪嘧嗪颓蟹质钦鬃髌分凶钪匾墓?jié)奏型，而強(qiáng)調(diào)音的演奏以及節(jié)奏的突出表達(dá)對于描述“小黑人”走路時(shí)的動態(tài)感畫面也是至關(guān)重要的。

第四首作品：克勞德·德彪西 (1862-1918) 《阿拉伯風(fēng)》No.1 L.66

本首作品創(chuàng)作于1888年，是德彪西早期作品《阿拉伯風(fēng)集》中的第一首。雖然作品沒有充分展示出這位成熟的“印象派”作曲家的印象派典型風(fēng)格，但悠長而富有裝飾感的旋律線條同樣讓人流連忘返。演奏者需要考慮作品旋律的線條、聲部結(jié)構(gòu)、連奏和音色控制才能營造出一種恰如其分的詩意氛圍，雖然三連音必須保持平衡，但兩只手之間存在著一種伴隨著旋律漣漪的節(jié)奏交融感。另外，踏板的運(yùn)用是作品和聲方向感以及音色、音質(zhì)清晰處理的重要技術(shù)手段。

三、研究結(jié)果

本研究旨在探討單獨(dú)進(jìn)行生理練習(xí)以及結(jié)合生理和心理練習(xí)演奏表現(xiàn)之間的差異。研究結(jié)果細(xì)分為以下類別進(jìn)行詳細(xì)闡述：技術(shù)、音樂表達(dá)準(zhǔn)確性、節(jié)奏、速度、和聲、連貫感、音色、曲式結(jié)構(gòu)清晰、作品表達(dá)元素、音樂風(fēng)格元素和整體音樂形象。

圖1顯示在練習(xí)期間演奏技術(shù)性元素(一些純粹的物理和音樂性導(dǎo)向)所出現(xiàn)的次數(shù)，這些包括有音階、音調(diào)控制、斷奏、指法、手指與手臂運(yùn)動、踏板運(yùn)用、歌唱性、觸鍵方法、連奏以及和弦，其中一些技能項(xiàng)目如音階、連奏與和弦經(jīng)常被提到。這表明這些技術(shù)問題是相對困難和重要的練習(xí)因素，并反映了適用于所有生理練習(xí)的預(yù)期要求。此外，音調(diào)控制、手指和手臂運(yùn)動、踏板、觸鍵方法和發(fā)聲是技術(shù)實(shí)踐中的重要要求，這對于熟悉新的曲目是必要的。Staccato，tenuto和portamento在某些情況下很重要，并且指法也是曲目早期練習(xí)中很重要的。每件作品都有特殊的問題。例如，格里格的《蝴蝶》涉及許多音階式樂句，半音階織體和附點(diǎn)節(jié)奏；德彪西創(chuàng)作的作品《小黑人》的指法需要特別注意；德彪西的《阿拉伯風(fēng)》需要更多的手和手臂的律動動作來平衡右手三連音和左手八分音符的不均勻節(jié)奏和連奏彈法，因此踏板和發(fā)聲對于清楚地顯示主旋律和伴奏是非常重要的。

圖1 演奏技術(shù)性元素

圖2顯示在練習(xí)期間演奏音樂性元素所出現(xiàn)的頻率，包括音樂演奏精準(zhǔn)性、節(jié)奏、旋律、速度、和聲、分句法、曲式結(jié)構(gòu)、強(qiáng)弱對比、樂句銜接、表達(dá)性元素、風(fēng)格性把握和整體作品表現(xiàn)。數(shù)據(jù)表明，研究者本人以相對一致的方式考慮了大多數(shù)練習(xí)性問題。所研究的作品在結(jié)構(gòu)上相對沒有過于復(fù)雜，因此作品結(jié)構(gòu)方面相對提及的少，更多地傾向在樂句銜接、表達(dá)性元素、風(fēng)格性把握和整體的作品表現(xiàn)等方面。

圖2 演奏音樂性元素

圖3顯示出生理練習(xí)與生理心理練習(xí)相結(jié)合之間的顯著數(shù)據(jù)差異，主要從視覺、聽覺、肢體語言以及情感表達(dá)四大塊展開研究。再次重申，第一和第二的作品在技術(shù)和音樂上均要求在兩周內(nèi)進(jìn)行并且單獨(dú)進(jìn)行生理練習(xí)，而第三和第四的作品是生理和心理練習(xí)相結(jié)合的方式進(jìn)行研究，其中包括有四種主要的心理練習(xí)策略。圖3清楚地反映出研究的整體安排過程，在第一和第二的作品中使用心理練習(xí)策略的指示幾乎為零，但也無法排除訓(xùn)練有素的研究者本人在無意識水平上進(jìn)行音樂準(zhǔn)備時(shí)需要刻意地去避免下意識的思考。

圖3 演奏心理練習(xí)策略

與單獨(dú)的生理練習(xí)相比，作品在最終呈現(xiàn)的自我反思記錄和錄音中也都表現(xiàn)出明顯的改善。在第二周的演奏中尤其如此，當(dāng)然這些作品在更大程度上是越發(fā)成熟的。與作品《小黑人》相比，《阿拉伯風(fēng)》通過心理和生理練習(xí)所呈現(xiàn)出的演奏改善是較為明顯的。在其難度、風(fēng)格和長度方面，《阿拉伯風(fēng)》這首作品也更能呈現(xiàn)出不同的音樂表現(xiàn)形象，因此更容易判斷測試中期和測試后的心理練習(xí)的效果和效率；單獨(dú)的物理練習(xí)表現(xiàn)出略微不同的結(jié)果，在《蝴蝶》的錄音中，因?yàn)槭菍儆趦墒鬃髌分须y度相對較大的作品，因此較難區(qū)分開第一次和第二次演奏之間的區(qū)別，而作品《小抒情曲》在第一次和第二次表演之間的差異方面聽起來更容易一些，第二次所呈現(xiàn)出來的演奏效果比第一次更好一些，即使沒有使用心理練習(xí)，當(dāng)然也不排除第二次錄制當(dāng)天的整體演奏生理情況較佳。

四、研究結(jié)論

本研究旨在回答一些問題，研究背景介紹中概述了心理練習(xí)在音樂以外的領(lǐng)域中的作用，以及音樂學(xué)習(xí)和教學(xué)中的研究，并指出鋼琴教學(xué)法中的一些重要的可能性應(yīng)用。本研究安排在兩周時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)備表演過程的反思性自我觀察，在行動研究案例研究中使用兩種不同的實(shí)踐形式，旨在點(diǎn)明關(guān)于心理實(shí)踐和生理實(shí)踐的影響在第二以及第三個(gè)研究問題的可能性答案。實(shí)踐證明，生理和心理練習(xí)在某種程度上要比單獨(dú)的生理練習(xí)更有效。與文獻(xiàn)中所提及的體育和音樂方面的結(jié)果表明，對于更多的專業(yè)學(xué)習(xí)者而言，具有更高的技術(shù)技能和背景知識、心理練習(xí)的應(yīng)用將更容易理解和應(yīng)用(Barr&Hall，1992; Mahoney&Avener，1977; Guillot& Collet，2005; Guillot，Collet & Dittmar，2004;Ross，1985)。[25][26][27][28][29]與干預(yù)時(shí)間較短的研究相比較，心理實(shí)踐的長期應(yīng)用更有可能取得成功(Etnier&Landers，1996; Coffman，1987)。這項(xiàng)研究試圖在一段時(shí)間內(nèi)應(yīng)用混合和單一的練習(xí)技術(shù)，并在指出效果差異方面取得了一些成功。[30][31]

本研究中的試驗(yàn)鋼琴作品在音樂風(fēng)格、情緒和表現(xiàn)方面都各不相同，比僅使用簡短摘錄的許多研究提供了更多洞察心理和生理實(shí)踐的不同效果的范圍(Theiler&Lippman，1995; Ross，1985;Highben&Palmer，2004)。[32][33][34]然而，由于難以將研究者本人廣泛存在的音樂訓(xùn)練的效果與用生理或生理、心理策略進(jìn)行練習(xí)的直接意圖分開，因此存在一些有可能會受到的影響。本研究通過將四種心理練習(xí)策略納入學(xué)習(xí)過程中顯示出相當(dāng)大的益處，心理練習(xí)策略包括視覺練習(xí)(內(nèi)部/外部視覺)、內(nèi)心聽覺、肢體語言以及演奏信心、作品情感表達(dá)與溝通。嘗試通過一起使用所有方法而不是僅比較其中的一個(gè)或一些來進(jìn)行想象是有利的。(Theiler & Lippman，1995;Ross,1985;Barr & Hall,1992;Mahoney & Avener,1977; Coffman,1987; Highben & Plamer，2004; Rubin-Rabson，1941; Callow & Hardy，2004; Lim & Lippman，1991)[35][36][37][38][39][40][41][42][43]本研究的優(yōu)勢在于研究者能夠更加清醒地思考與鋼琴有效教學(xué)相關(guān)的音樂性元素的組成。未來的研究將會使用訪談和問卷作為研究工具，包括安排較長時(shí)間的練習(xí)，以此來判斷心理練習(xí)是否有效并指導(dǎo)聽取表演者使用不同的心理練習(xí)策略，也會考慮設(shè)問什么樣的作品更適合心理練習(xí)，是否立即或延遲心理練習(xí)的效果，以及使用哪種生理和心理練習(xí)最有益等研究因素。

注釋：

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