“中國古詩啟發(fā)龐德發(fā)起了意象主義運動”論辨正

(清華大學 人文學院，北京 100084；四川師范大學 外國語學院，成都 610101)

英美意象派領袖埃茲拉·龐德(Ezra Pound，1885-1972)深受中國古詩和中國文化的影響，因此批評家們通常強調中國古詩對龐德以及龐德領導的意象派的啟發(fā)作用或直接影響。多倫多大學的謝明在其英文專著《埃茲拉·龐德和漢詩西用：〈華夏集〉、翻譯和意象主義》中指出了這一傾向：“批評家通常強調中國古詩對意象派詩歌理論與詩歌創(chuàng)作的直接影響，他們認為是意象派詩人尤其是龐德捕捉到中國古詩的基本品質和基本原則并用以革新20世紀早期英語詩歌的。”[注]Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism, New York & London: Garland Publishing, 1999, p.3.書名翻譯參：錢兆明《中華才俊與龐德》，北京：中央編譯出版社，2015年，第2頁。不少人還認為，中國古詩啟發(fā)龐德發(fā)起了意象主義運動。而另一些學者則持相反的觀點。杰夫·特威切爾(Jeff Twitchell)在論文《龐德的〈華夏集〉和意象派詩》中指出：“一些批評家認為龐德對中國詩的發(fā)現(xiàn)影響和幫助他形成了意象派的思想，但我將證明情況并非如此。應該說是龐德意象派詩歌原則決定了他對中國詩的興趣、了解和翻譯。我認為，直到現(xiàn)代派詩歌英語語言充分發(fā)展到一定階段，卓有成效地譯中國詩才成為可能?！盵注]〔美〕杰夫·特威切爾《龐德的〈華夏集〉和意象派詩》，張子清譯，《外國文學批評》1992年第1期，第86頁。該文譯者張子清也指出：“一般中國學者認為龐德的意象派詩是從中國唐詩中借用來的或受到唐詩影響，這與歷史事實不符。”[注]張子清《二十世紀美國詩歌史》，長春：吉林教育出版社，1995年，第189頁。A.C.格雷厄姆(Angus Charles Graham)在其《唐代詩歌》序言中指出，“翻譯中國古詩是意象主義運動的副產(chǎn)品”[注]Angus Charles Graham, Poems of the Late T’ang, Harmondsworth: Penguin, 1965, p.13.。鑒于以上不同看法，本文試圖就龐德意象主義的緣起與中國古詩的關系問題作一評述，以求事實。澄清這一事實，有利于還原歷史的本來面目，對探索意象主義運動以及龐德詩學的真正源頭，有不可或缺的重要意義。

一 龐德與意象主義運動

意象主義是英美現(xiàn)代主義詩歌運動的起點，在英美詩歌史上處于重要的轉型期。詩歌評論家戴維·珀金斯(David Perkins)在《現(xiàn)代主義詩歌史》中指出：“從浪漫主義、維多利亞到‘現(xiàn)代主義’詩歌的轉折是藝術史上重要的轉型之一?！盵注]David Perkins, A History of Modern Poetry: From the 1890’s to the High Modernist Mode, Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1976, p.293.這場現(xiàn)代主義詩歌運動本質上是反浪漫主義的。就意象主義而言，它是對19世紀末20世紀初傷感濫情、抽象說教的維多利亞末期浪漫主義的反叛。另外，意象主義受到希臘詩歌等詩歌傳統(tǒng)的影響，現(xiàn)代影響主要來自法國，主要是象征主義?！皬臅r間上看，對意象派產(chǎn)生影響的主要來源分兩種：古代的和現(xiàn)代的。古代的文學包括希臘、羅馬、希伯來、中國和日本?，F(xiàn)代影響來自法國……意象主義的最主要的先驅是‘象征主義’”[注]Glenn Hughes, Imagism & The Imagists: A Study in Modern Poetry, California: Stanford University Press, 1931, pp.3-4.。

意象派的前身是T.E.休姆(Thomas Ernest Hulme)和F.S.弗林特(Frank Stewart Flint)從1908年的詩人俱樂部退出后于1909年3月組織的團體(未命名)。他們每周四在索和街的埃菲爾鐵塔餐館聚會，表達“對英語詩歌現(xiàn)狀的不滿”，提出“用純粹的自由詩”、“用日本短歌和俳句”等詩歌形式取而代之，經(jīng)常以斯托勒(Edward Store)為主導討論“意象”，并且“深受法國象征主義詩歌的影響”，其靈魂人物休姆還堅持“詩要絕對精確的呈現(xiàn)、無冗詞贅語”。[注]F. S. Flint, “History of Imagism”, Egoist, May， 1915，Vol.2(5), p.71.4月，剛到倫敦不久的龐德開始參加聚會，在詩歌觀點上與休姆等人不謀而合。索和街聚會持續(xù)了僅一年，繼之以弗里希街聚會。

意象派的誕生主要跟《詩刊》(Poetry)和三位創(chuàng)始詩人龐德、希爾達·杜利特爾(Hilda Doolittle，筆名為H.D.)、理查德·阿爾丁頓(Richard Aldington)有關。批評家珀金斯將1912年作為現(xiàn)代主義詩歌的起點，那一年哈莉特·門羅(Harriet Monroe)在芝加哥創(chuàng)建《詩刊》[注]David Perkins, A History of Modern Poetry: From the 1890s to the High Modernist Mode, p.294.，邀請龐德?lián)卧撾s志的海外記者，讓讀者了解英法等國在藝術上的最新發(fā)展。龐德是意象主義運動(1912-1917)的發(fā)起者。阿爾丁頓說：“龐德發(fā)明了‘意象主義運動’?！盵注]Richard Aldington, Life for Life’s Sake: A Book of Reminiscences, New York: the Viking Press, 1941, p.133.雅各·柯肯(Jacob Korg)說：“意象主義是龐德發(fā)明、命名和組織的，但在H.D.的早期詩歌中得到了最好的表現(xiàn)?！盵注]Jacob Korg, Winter Love: Ezra Pound and H. D., London: The University of Wisconsin Press, 2003, p.25.我們將1912年春天或初夏作為意象主義運動的起點。珀金斯認為，1912年春，意象派在肯辛頓的一家茶館里誕生了。[注]David Perkins, A History of Modern Poetry: From the 1890s to the High Modernist Mode, p.330.據(jù)阿爾丁頓回憶，龐德和H.D.像其他美國移民一樣喜歡喝下午茶, 很自然，意象主義運動就在肯辛頓的一家茶館里誕生了。H.D.寫了幾首詩交給龐德，龐德表現(xiàn)得非常激動，摘下他的夾鼻眼鏡說他們是意象派詩人。[注]Richard Aldington, Life for Life’s Sake: A Book of Reminiscences, pp.134-135.據(jù)H.D.回憶，在大英博物館的茶室里，龐德說，“但是，德律阿得斯(Dryad)，這就是詩?！彼勉U筆刪減，“刪掉這行，縮短這行，《路神赫爾墨斯》是一首好詩。我要把它寄給《詩刊》的哈莉特·門羅，你有存稿嗎？有？那我們可以把這份寄去，或者我回來的時候打印一份。這樣可以嗎？”然后他在頁底潦草的寫上“意象派詩人H.D.”(“H.D. Imagiste”)。[注]Hilda Doolittle, End to Torment: A Memoir of Ezra Pound, New York: New Directions Pub. Corp., 1979, p.18.龐德說，“1912年春天或初夏”[注]Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, Editied with an Introduction by T. S. Eliot, New York: A New Directions Books, 1954, p.3.，他們三位詩人達成共識，形成了意象三原則。在《詩刊》1913年1月刊上，他還說：“當兩三位年輕人一致認為某種事物是美好的時候，一個學派就形成了。”[注]Ezra Pound, “Status Rerum”, Poetry, January， 1913， vol.1(4), p.126.因此，筆者認為，意象派誕生于1912年春天或初夏。10月，龐德出版詩集《回擊》(RipostesofEzraPound)，將休姆的5首詩收為附錄并為其作序，在序言中，他指出他們是承襲1909年休姆-弗林特團體的“意象派”詩人：“(之前的)‘意象學派’(‘School of Images’)可能存在也可能不存在……(現(xiàn)在的)意象派詩人(‘LesImagistes’)把未來握在自己手里。意象派詩人是已被人忘卻的1909年學派的后代。”[注]Ezra Pound, Ripostes of Ezra Pound, whereto are Appended the Complete Poetical Works of T. E. Hulme with Prefatory Note, Boston: Small, Maynard and Co., 1913, p.59.大約同時，龐德給門羅寫信推薦H.D.的希臘主題意象詩：“我又遇上了好運氣，我給你寄上一些由一個美國人寫的現(xiàn)代東西。我說現(xiàn)代，因為它是用意象派的簡潔語言寫成的，縱然主題是古典的……客觀——毫不滑來滑去；直接——沒有濫用的形容詞，沒有不能接受檢驗的比喻。它是直率的談吐，和希臘人一般直率！”[注]Ezra Pound, The Letters of Ezra Pound 1907-1941, ed. D. D. Paige, New York: Harcourt, Brace and Company, 1950, p.11；〔英〕彼得·瓊斯編《意象派詩選》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1988年，第9頁。12月，《詩刊》發(fā)表了阿爾丁頓的3首希臘主題詩，門羅稱他為“意象派詩人”，并稱：“意象派詩人是一群熱忱的希臘主義者,正在從事有趣的自由詩試驗……”[注]Harriet Monroe, “Notes and Announcements”, Poetry, November, 1912, Vol.1(2), p.65.1913年1月，《詩刊》又發(fā)表了H.D.的3首希臘主題詩，署名為“意象派詩人H. D.”，門羅評論說：“她翻譯的希臘詩片段并不是確切的翻譯，也不是任何意義上的最終譯文，而是在微妙難懂的韻律上所做的種種嘗試，有時已經(jīng)達到了令人著迷的美妙?！盵注]Harriet Monroe, “Reviews”, Poetry, January， 1913, Vol.1(4), p.135.龐德如是介紹意象派：“在這里最年輕的、敢稱自己是一個流派的便是意象派……篇幅所限沒法詳細的提出意象派的綱領，但其口號之一是精確……”[注]Ezra Pound, “Status Rerum”, Poetry, January， 1913, Vol.1(4), p.126.1913年3月，《詩刊》刊出了由龐德撰寫、弗林特署名的《意象主義》(“Imagisme”)以及龐德的《意象派詩人的幾條禁例》(“A Few Don’t by an Imagiste”)，門羅加注說明，不要將意象主義和希臘主題詩或自由詩等同起來，“意象主義未必與希臘主題和自由詩聯(lián)系在一起”。[注]F. S. Flint, “Imagisme”, Poetry, March， 1913, Vol.1(6), p.198.4月，《詩刊》又發(fā)表了龐德的11首《現(xiàn)代》(“Contemporania”)組詩。龐德決定出一本意象派詩集，以H. D.、阿爾丁頓、弗林特以及他本人的詩為主體，再加上一些贊同意象原則的同時代詩人寫的詩。年底而非“1913年夏天”[注]David Perkins, A History of Modern Poetry: From the 1890s to the High Modernist Mode, p.331.完成了這部詩集的編輯工作，“年底，龐德收集了不同作家的不同詩作”[注]F. S. Flint, “History of Imagism”, Egoist, May， 1915，Vol.2(5), p.71.。1914年2月，詩集以《意象派詩人》(DesImagistes：AnAnthology)的名字問世。龐德隨后離開意象派加入漩渦派，意象主義運動進入后期，即艾米·洛威爾(Amy Lowell)領導時期。

二 龐德的意象理論與希臘詩歌、日本俳句的影響

龐德不僅是意象詩的主要實踐者，而且是意象派的理論家。在自己詩歌創(chuàng)作的基礎上，逐漸提出了他的意象理論。龐德主張詩歌的客觀性，要求詩人不說教，以簡潔清晰的語言客觀呈現(xiàn)事物。1908年10月21日，在給美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams)的一封信中，龐德把自己“詩藝的最終成就”歸納為：“1.按照我所見的事物來描繪。2.美。3.不帶說教。4.如果你重復幾個人的話，只是為了說得更好或更簡潔，那實在是件好的行為。徹底的創(chuàng)新，自然是辦不到的?！盵注]Ezra Pound, The Letters of Ezra Pound, 1907-1941, p.8.龐德反對抽象概括、堆砌細節(jié)，主張呈現(xiàn)啟發(fā)性細節(jié)，并且不做評論。1911年和1912年，龐德在《新世紀》周刊上發(fā)表題為《我收集奧西里斯被切碎的肢體》(“I Gather the Limbs of Osiris”)的系列論文中提出了一種“新的學術方法”——“啟發(fā)性細節(jié)的方法”(“Method of Luminous Detail”)，某些細節(jié)“能為人們觀察周圍環(huán)境、前因后果、序次與規(guī)律，提供一種出人意料的洞識力……詩人找出事物明澈的一面，呈現(xiàn)它，不加陳述”。[注]Ezra Pound, Selected Prose 1909-1965, ed. William Cookson, London: Faber and Faber, 1973, pp.22-23.1911年12月，龐德指出詩風轉向，他認為19世紀是“一個相當模糊凌亂的時代，一種感傷主義的，形式主義的時代”，20世紀的詩歌將不會“借助于華麗詞藻的喧鬧以顯得似乎鏗鏘有力”，不會“有那么多濃妝艷抹的形容詞來削弱詩歌的影響和感染力”，而“一定會變得較為堅實(‘harder’)，較為清醒”，如“休利特先生所說的‘更接近骨頭’”[注]Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.11-12. 參：龐德《回顧》，鄭敏譯，見：戴維·洛奇(編)《二十世紀文學評論》(上)，葛林等譯，上海：上海譯文出版社，1987年，119-121頁。，應該朝著堅實硬朗的方向發(fā)展。這就是意象派詩人所追求的詩歌。三位意象派創(chuàng)始詩人就意象詩的寫作達成了三點共識：

1912年春天或初夏，“H.D.”(希爾達·杜利特爾)、理查德·阿爾丁頓和我都認為我們在下列三項原則上是一致的：

1.對于所寫之“物”，無論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。

2.決不使用任何對表達沒有作用的字。

3.關于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關聯(lián)，而不是按照一架節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩。[注]Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.3. 參：《回顧》，鄭敏譯，第107頁。

意象三原則最早出現(xiàn)在《意象主義》一文中，是針對維多利亞后期浪漫主義詩歌而提出的。同維多利亞后期浪漫主義詩人宣泄情感、藻飾語言、使用格律詩寫詩不同，意象派詩人立象盡意，用詞簡潔，使用自由詩寫詩。龐德主張不說教不評論地呈現(xiàn)意象。龐德的意象思想與T. S.艾略特(Thomas Steams Eliot)的“客觀對應物”(“objective correlative”)及威廉斯的“物外無思”(“no ideas but in things”)相似。

在該文中，龐德還指出，意象派詩人是傳統(tǒng)主義者，他們以“最優(yōu)秀的傳統(tǒng)”為典范：“他們的唯一努力是依據(jù)最優(yōu)秀的傳統(tǒng)寫作，正如他們在歷代最優(yōu)秀的作家如薩福(Sappho)、卡圖盧斯(Catullus)、維庸(Villon)身上找到的?！盵注]F. S. Flint, “Imagisme”, Poetry, March， 1913, Vol.1(6), p.199.龐德就是這樣一位傳統(tǒng)主義者。他視野開闊，博采眾長，從希臘、羅馬、法國、日本、中國等國詩歌傳統(tǒng)中吸取養(yǎng)料以革新英詩，深諳“它山之石，可以攻玉”之理。

龐德的意象理論及詩歌創(chuàng)作受到了希臘詩歌傳統(tǒng)的影響。希臘詩歌簡潔、硬朗，喜用希臘神話典故。龐德寫了不少仿希臘詩，比如詩集《熄滅的細燭》(1908)中的《樹》(“The Tree”)、詩集《反擊》(1912)中的《少女》(“A Girl” )以及分別于1912年2月和6月發(fā)表的《多利亞》(“Δ′ΩPIA”)和《歸來》(“The Return”)等等。《樹》和《少女》均使用了達芙妮因阿波羅的追逐而變成月桂樹的典故，《少女》是龐德為當時的戀人杜利特爾而作，龐德也以德律阿得斯(Dryad，希臘神話中的樹神)稱之。在《戈蒂埃-布澤斯卡：回憶錄》中，龐德解釋“意象”時，很可能是以《多利亞》為原型突出了意象中的情感因素?！啊庀蟆?，我指這樣一種方程式；不是數(shù)學的方程式，不是a、b、c這類跟形式有關的東西，而是大海、懸崖、夜晚等跟情緒有關的東西?！盵注]Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir by Ezra Pound, London: John Lane, the Bodley Head & New York: John Lane Co., 1916, p.106.以下詩句包含了“大海、懸崖、夜晚”(其中“不見陽光”蘊含著“夜晚”)意象[注]Peter Liebregts, Ezra Pound and Neoplatonism, Madson and Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 2004, p.89.：

Have me in the strong loneliness

of sunless cliff

And of grey waters.[注]Imagist Poetry, Introduced and edited by Peter Jones， London: Penguin Books Ltd, 1972, p.93.

讓我在不見陽光的懸崖

或灰色波浪的

強烈的寂寞中。[注]《意象派詩選》，裘小龍譯，第81頁。

龐德強調詩歌中的情感因素，一定有薩福抒情詩的影響，他還提出“唯有情感永恒”[注]Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.14.等重視詩歌情感的詩學思想。

龐德的意象理論及詩歌創(chuàng)作還受到了日本俳句的影響。龐德的意象定義就體現(xiàn)出俳句的影響。俳句受禪宗影響，強調頓悟，這種頓悟不受時空限制，擺脫了思想與情感的束縛，達到一種類似自然界的狀態(tài)。[注]Yoshinobu Hakutani, Haiku and Modernist Poetics, New York: Palgrave Macmillan, p.81.龐德在《意象派詩人的幾條禁例》一文中如此定義“意象”：

一個意象是在瞬息間呈現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體……正是這種“復合體”的突然呈現(xiàn)，給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時經(jīng)受到的突然長大了的感覺。[注]Ezra Pound, “A Few Don’t by an Imagiste”, Poetry, March 1913, Vol.1(6), pp.200-201. 參：《回顧》，鄭敏譯，第108-109頁。

龐德認為意象是感性與智性、情感與思想的瞬間融合。這樣的瞬間給人一種不受時空限制的突然解放的感覺。《詩刊》1913年4月刊出的《地鐵車站》(“In a Station of the Metro”)是一首仿俳詩，呈現(xiàn)的就是這樣一個瞬間，或稱為“俳句時刻”(“haiku moment”[注]Jeffrey Johnson, Haiku Poetics in Twentieth-Century Avant-Garde Poetry, Lanham, Maryland: Lexington Books, 2011, p.75.)，“在這樣的詩中，詩人想捕捉外在客觀事物轉化成內在主觀事物的準確瞬間?！盵注]Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir by Ezra Pound, p.106.龐德抓住了不受時空限制的瞬間，將外在客觀的“臉龐”瞬間轉化成內在主觀的“花瓣”：

The apparition of these faces in the crowd:

Petals on a wet, black bough.[注]Ezra Pound, “In a Station of the Metro”, Poetry, April 1913, Vol.2(1), p.12.

人群中出現(xiàn)的那些臉龐：

潮濕黝黑樹枝上的花瓣。[注]趙毅衡《美國現(xiàn)代詩選》(上)，北京：外國文學出版社,1985年，第46-47頁。

另外，龐德受“俳句并置”(“haiku juxtaposition”[注]Jeffrey Johnson, Haiku Poetics in Twentieth-Century Avant-Garde Poetry, p.74.)影響而提出“意象疊加”(“super-position”)。龐德說：“‘單意象詩’是意象疊加的一種形式，即一個思想置于另一個思想之上。我認為意象疊加的方法幫助我走出地鐵情感留下的困境……”[注]Ezra Pound, Gaudier-Brzeska: A Memoir by Ezra Pound, p.106.“臉龐”疊加在“花瓣”上，構成人物意象與自然意象的并置。請注意，龐德為凸顯“意象疊加”而使用的冒號，冒號被很多譯家忽略了，但在上文趙毅衡的譯詩中得到了體現(xiàn)。我們知道，俳句由5-7-5三行17個音節(jié)組成。龐德有意識地模仿俳句的這種節(jié)奏模式。如果將第一行詩重建成兩行，這首詩就變成了5-7-7音節(jié)的三行詩(“The apparition / Of these faces in the crowd / Petals on a wet, black bough”)[注]Yoshinobu Hakutani, Haiku and Modernist Poetics, p.79.。此外，龐德還寫了典型的三行仿俳詩如《阿爾巴》(“Alba”)以及較長的仿俳詩如《石南》(“Heather”)、《社會》(“Society”)等等。

由此可以看出，在自己詩歌創(chuàng)作的基礎上，龐德逐漸提出了他的意象派詩歌理論，其理論與創(chuàng)作受到了希臘詩歌、日本俳句等詩歌傳統(tǒng)的影響。

三 龐德與中國古詩的相遇

龐德最早是通過詩人艾倫·阿普沃德(Allen Upward)接觸到中國古詩的。1913年9月，《詩刊》發(fā)表了阿普沃德的中國風格系列詩《一只中國花瓶中芳香的葉子》，這些詩深深吸引了龐德。9月底，龐德到阿普沃德懷特島的家中拜訪。阿普沃德向龐德解釋說這些詩不是譯自中國古詩，甚至也不是釋義，“是出自我的頭腦，僅憑著一些中國印象”。然后，阿普沃德給龐德看赫伯特·翟理斯(Herbert Allen Giles)所著的《中國文學史》(1901)[注]Humphrey Carpenter, A Serious Character: The Life of Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1998, p.218.。書中有翟里斯翻譯的中國歷代古詩及各時期詩歌的描述。10月13日，龐德在給母親寫信時稱贊此書：“您會發(fā)現(xiàn)翟里斯的《中國文學史》是一本有趣的書。可以說阿普沃德把我引向了那個方向。”[注]Mary De Rachewiltz, A. David Moody and Joanna Moody, eds., Ezra Pound to His Parents: Letters 1895-1929, Oxford: Oxford University, 2010, p.311.龐德選取了四首翟里斯英譯的中國古詩進行改譯。

第一首《仿屈原》(“After Ch’u Yuan”)是龐德根據(jù)翟里斯節(jié)譯的屈原《九歌·山鬼》改譯成的一首簡潔的意象詩：

I will get me to the wood

Where the gods walk garlanded in wisteria,

我要走入林中

戴紫藤花冠的眾神漫步的林中，

By the silver-blue flood

move others with ivory cars.

There come forth many maidens

to gather grapes for the leopards, my friend.

For there are leopards drawing the cars.

I will walk in the glade,

I will come out from the new thicket

and accost the procession of maidens.[注]Peter Jones, ed., Imagist Poetry, p.94.

在銀粼粼的藍色河水旁，

其它的神祗駕著象牙制成的車輛。

那里，許多少女走了出來，

為我的朋友豹采摘葡萄。

這些豹可是拉車的豹。

我要步入林間的空地，

我要從新的灌木叢中出來，

招呼這一隊少女。[注]《意象派詩選》，裘小龍譯，第83頁。

從形式上看，龐德提取了啟發(fā)性細節(jié)，改寫成一首包含希臘神話典故和意象的意象詩。臺灣評論家蘇雪林認為，山鬼是女性化的男性酒神狄奧尼索斯，因為葡萄藤、常春藤、豹、猞猁都屬于酒神神話。[注]Zhaoming Qian, Orientalism and Mordernism: The Leagacy of China in Pound and Williams, Durham and London: Duke University Press, 1995, p.35.這段描寫吸引龐德之處，很可能是與酒神狄奧尼索斯的游行隊伍的諸多相似之處，龐德詩中的少女和葡萄更增加了希臘韻味。[注]Hugh Witemeyer, The Poetry of Ezra Pound: Forms and Renewal, 1908-1920, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969, p.127.

第二首《劉徹》(“Liu Ch’e”)是龐德在漢武帝《落葉哀蟬曲》的翟里斯譯詩基礎上改譯而成：

The rustling of the silk is discontinued,

Dust drifts over the court-yard,

There is no sound of foot-fall, and the leaves

Scurry into heaps and lie still,

And she the rejoice of the heart is beneath them:

A wet leaf that clings to the threshold.[注]Peter Jones, ed., Imagist Poetry, p.94.

絲綢的瑟瑟響停了，

塵埃飄落在院子里，

足音再不可聞，落葉

匆匆地堆成了堆，一動不動，

落葉下是她，心的歡樂者。

一片貼在門檻上的濕葉子。[注]《意象派詩選》，裘小龍譯，第84頁。

這首譯詩運用了日本俳句中的末行并置，末行的自然意象與前面詩行的人物意象形成并置。龐德用冒號凸顯意象疊加，可是在譯詩中沒有得到體現(xiàn)。另外，龐德還用隔行凸顯意象疊加，凸顯全詩詩眼“濕葉子”意象。

第三首《題扇詩，給她的帝王》(“Fan-Piece for her Imperial Lord”)是龐德根據(jù)班婕妤《怨歌行》的翟里斯譯詩翻譯而成的。龐德將翟里斯的十行譯詩改譯成三行典型的仿俳詩：

O fan of white silk,

clear as frost on the grass-blade,

You also are laid aside.[注]Peter Jones, ed., Imagist Poetry, p.95.

噢潔白的綢扇，

象草葉上的霜一樣清湛，

你也被棄置在一旁。[注]《意象派詩選》，裘小龍譯，第84頁。

在這首譯詩中，綢扇與“你”形成并置，自然意象與人物意象形成并置。節(jié)奏模式是7-5-7，能看出龐德對俳句傳統(tǒng)的尊重。

第四首《蔡姬》(“Ts’ai Chi’h”)也是一首仿俳詩，這首詩據(jù)方志彤考證沒有確切的來源：

The petals fall in the fountain,

the orange-coloured rose-leaves,

Their ochre clings to the stone.[注]Peter Jones, ed., Imagist Poetry, p.95.

深山中花瓣飄零，

還有橘黃的玫瑰葉，

葉子的赭色緊貼在石頭上。[注]《意象派詩選》，裘小龍譯，第85頁。

詩中全是物象的客觀呈現(xiàn)，沒有“人”入詩，這體現(xiàn)了日本俳句對自然意象的強調。節(jié)奏模式是8-7-7，在節(jié)奏上，龐德的確是有意識地遵守了俳句傳統(tǒng)。

考察了龐德的四首譯詩，我們發(fā)現(xiàn)：盡管是譯自翟里斯英譯的中國古詩，但這四首譯詩仍表現(xiàn)出希臘詩歌和日本俳句的風格，說明當時龐德的詩歌理論及詩歌創(chuàng)作仍受到二者的影響。另外，這四首譯詩與其說是翻譯，不如說是龐德根據(jù)意象原則創(chuàng)作的意象詩。翻譯時，龐德運用了啟發(fā)性細節(jié)的方法挑選鮮明的意象，將翟里斯譯詩改譯成了意象鮮明、含蓄凝練的意象詩。安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)認為，“翻譯是對源文本的一種改寫。不管目的為何，所有的改寫都反映了某種意識形態(tài)、某種詩學……”[注]〔英〕勒菲弗爾《翻譯、改寫以及對文學名聲的操控》，上海：上海外語教育出版社，2010年，xv頁。龐德的翻譯的確是一種改寫，一種自由度很高的改寫，改寫反映了他的意象主義詩學，受希臘詩歌及日本俳句影響的意象主義詩學。龐德接受中國古詩的影響還有一個過程。

在遇到翟里斯譯詩后，龐德又相遇了恩內斯特·費諾羅薩(Ernest Fenollosa)的中文詩筆記。1913年10月2號，龐德給妻子多蘿西·莎士比亞(Dorothy Shakespear)寫信說：周一在印度女詩人薩洛姬妮·奈都(Sarojini Naidu)倫敦家中和奈都夫人及費諾羅薩夫人吃飯，“處處皆東方”[注]Omar Pound and A. Walton Litz, eds., Ezra Pound and Dorothy Shakespear：Their Letters, 1909-1914, New York: New Directions Publishing Corporation, 1984, p.187.。費諾羅薩夫人決定將丈夫遺稿寄給龐德。龐德12月19號給威廉斯寫信說，“我已經(jīng)得到了老費諾羅薩的全部寶藏”[注]Ezra Pound, The Letters of Ezra Pound 1907-1941, ed. D. D. Paige, p.27.。收到費諾羅薩筆記后，龐德并未立即著手翻譯中國古詩，而是首先處理日本能劇譯稿。因為那時他是葉芝的秘書，老詩人對日本能劇感興趣。直到1914年11月，龐德才著手翻譯費諾羅薩的中國筆記。12月底，龐德寫信給他父親說，他已經(jīng)“從費諾羅薩的中國筆記中弄出了一本小書”[注]Mary De Rachewiltz, A. David Moody and Joanna Moody, eds., Ezra Pound to His Parents: Letters 1895-1929, p.338.。這本小書就是1915年4月發(fā)表的《華夏集》。《華夏集》真正體現(xiàn)了中國古詩的影響，詩集中不再出現(xiàn)希臘神話典故或兩三行的仿俳詩。因此，T. S.艾略特稱龐德為“我們時代中國詩的發(fā)明者”[注]Ezra Pound, Selected Poems, Edited with an Introduction by T. S. Eliot, London: Faber and Faber, 1928，p.14.?！度A夏集》為英美詩壇吹去了一股中國風，對意象主義運動乃至整個英美現(xiàn)代主義詩歌運動產(chǎn)生了深遠的影響。

四 結語

目前學界不少人認為，中國古詩啟發(fā)龐德發(fā)起了意象主義運動。事實上，意象主義是對維多利亞末期浪漫主義的反叛而來，是師法希臘詩歌等詩歌傳統(tǒng)而來，承襲法國象征意義而來，經(jīng)1909年的休姆-弗林特團體，意象派誕生于1912年春天或夏天。龐德推出理查德·阿爾丁頓、H.D.的希臘題材意象詩，提出他的意象派詩歌理論，躬身于意象派詩歌創(chuàng)作，其理論及創(chuàng)作受到希臘詩歌、日本俳句等詩歌傳統(tǒng)的影響。次年9月，龐德初遇中國古詩，在翟里斯的英文譯詩中挑選并改譯出四首具有希臘詩歌、日本俳句風格的意象詩；1914年底，龐德譯出《華夏集》，才真正體現(xiàn)出中國古詩的影響。因此，龐德發(fā)起意象主義運動并非受到中國古詩的啟發(fā)或直接影響。

盡管中國古詩并沒有啟發(fā)或直接影響龐德發(fā)起意象主義運動，但通過中國藝術法國詩歌、日本俳句等途徑可能間接影響了龐德的詩歌理論和其后的詩歌創(chuàng)作。在接觸到中國古詩之前，龐德在青少年時期以及英國倫敦時期均受到了中國藝術的熏陶[注]Zhaoming Qian, The Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moor, Stevens, Charlottesville and London: The University of Virginia Press, 2003, pp.3-21.。這可能導致他發(fā)生“視域變化”，中國美學中的詩畫同源、藝詞賦格，這種“視域變化”也可能會影響到他的詩歌理論和詩歌創(chuàng)作。另外，龐德在《法國詩歌中的硬朗與柔軟》一文中明確表示他的“硬朗”(“hardness”)思想來自法國唯美主義先驅泰奧菲爾·戈蒂耶(Theophile Gautier)[注]Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.285.，而戈蒂耶的硬朗詩學又來自中國。19世紀下半葉，中國詩歌首先在法國興起，戈蒂耶寫了幾首詩，他試圖闡明一種新的“硬朗”詩學——他感覺到這是內在于中國詩中的品質之一，這恰恰與當時法國盛行的說教風相反。[注]Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism, pp.2-4.再者，中國文化與中國古詩影響了日本文化與日本俳句。

由此可見，中國古詩并沒有啟發(fā)或直接影響龐德發(fā)起意義運動，但可能間接影響了龐德的詩歌理論及詩歌創(chuàng)作。