論史詩紀(jì)錄片的觀念與史詩性表達(dá)

■ 曹 茹 郭小旭

一、問題的提出

近些年,在我國有關(guān)紀(jì)錄片的研究文獻(xiàn)中,“史詩”一詞偶有出現(xiàn),如《人間正道》(2009)被稱作“英雄史詩”①,《河西走廊》(2015)被稱作“西部千年史詩”②,《長城:中國故事》(2015)被稱作“集體記憶影像的史詩”③,《熱愛紀(jì)錄片的人們》(2014)被稱作“中國紀(jì)錄片人的情懷史詩”④。在媒體、網(wǎng)絡(luò)上有關(guān)紀(jì)錄片的推介、評論文章中,有時(shí)也把一些紀(jì)錄片(如《地球脈動(dòng)》《大國崛起》《舌尖上的中國》《大國重器》等)稱作史詩性或史詩級紀(jì)錄片。但遺憾的是,無論是學(xué)術(shù)論文,還是隨筆小文,大多只見“史詩”出現(xiàn)在標(biāo)題中,文中卻幾乎沒有對“史詩”的嚴(yán)格界定和對史詩理論與實(shí)踐的全面探討。有關(guān)“電視紀(jì)實(shí)”或?qū)ｉT探討“紀(jì)錄片創(chuàng)作”的專著幾乎沒有專門談及“紀(jì)錄片與史詩”的問題。從查閱到的外文文獻(xiàn)看,國外對史詩性紀(jì)錄片的研究情況和國內(nèi)相似,一是文獻(xiàn)少,二是雖有“史詩紀(jì)錄片”(The Epic Documentary)的提法,但少有深入研究,多是從技術(shù)層面談一些史詩紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法。

在談及史詩紀(jì)錄片時(shí),用的最多的一個(gè)詞可能就是“震撼”。這種“震撼”可能是視覺上的震撼,亦可能是心靈上的震撼,也可指“真實(shí)的震撼”“美的震撼”“壯觀的震撼”“超出認(rèn)知的震撼”?？梢钥闯?史詩紀(jì)錄片可以產(chǎn)生異乎尋常的觀賞效果,那么,史詩紀(jì)錄片的內(nèi)在品質(zhì)是什么？這些品質(zhì)為何能夠產(chǎn)生“震撼”的效果？再者,“史詩紀(jì)錄片”應(yīng)該是紀(jì)錄片的一個(gè)門類,而不是對優(yōu)秀紀(jì)錄片的一種褒獎(jiǎng)。有的紀(jì)錄片很優(yōu)秀,但還稱不上“史詩紀(jì)錄片”(盡管有時(shí)被冠以史詩紀(jì)錄片的名頭)；有的紀(jì)錄片具有某種史詩的特點(diǎn),也有某種震撼的效果,但也不是真正的史詩紀(jì)錄片(盡管似乎被公認(rèn)為史詩紀(jì)錄片)。那么,作為紀(jì)錄片的一個(gè)門類,何以正身,何以與其他類型的紀(jì)錄片進(jìn)行區(qū)分？本文擬回答以上問題,嘗試對建構(gòu)“紀(jì)錄片的史詩理論與實(shí)踐”起到一定幫助。

二、史詩的觀念及其在紀(jì)錄片中的繁衍

最初的史詩產(chǎn)生于人類童年。世界最早的史詩產(chǎn)生于古代西亞兩河流域即美索不達(dá)米亞,現(xiàn)在已知公元前3000年前后的蘇美爾時(shí)期有9部史詩⑤。但史詩的觀念卻始于歐洲,蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德、赫拉斯等古希臘哲人都論述過史詩,但如果選擇較為系統(tǒng)地論述史詩的人,則要首推亞里士多德。亞里士多德在《詩學(xué)》中以荷馬史詩為范例,對史詩的意義、特性及藝術(shù)手段做了較完整且集中的論述。亞里士多德的史詩觀成為西方史詩觀念的起點(diǎn),荷馬史詩也成為西方認(rèn)識史詩的標(biāo)準(zhǔn)范例。亞里士多德認(rèn)為一切藝術(shù)皆為模仿,它們只不過存在三點(diǎn)差別,即“模仿所用的媒介不同,所取的對象不同,所采用的方式不同”⑥。在《詩學(xué)》中,史詩被稱作“用敘述體和韻文來模仿的藝術(shù)”?！皵⑹麦w”屬模仿的“方式”,區(qū)別于戲劇“讓人物出場”(相當(dāng)于表演,作者注)；“韻文”(相當(dāng)于詩歌,作者注)屬“模仿的媒介”。關(guān)于史詩模仿的對象,亞里士多德認(rèn)為與悲劇相同,“荷馬寫出的人物總是比一般人好”⑦(比如英雄,作者注),模仿的行動(dòng)則是嚴(yán)肅的、大規(guī)模的。

中世紀(jì)的西方在史詩研究上幾乎沒有什么建樹,直到16世紀(jì)亞里士多德的《詩學(xué)》被重新發(fā)現(xiàn),西方各國才先后對史詩進(jìn)行理論探討。對后世產(chǎn)生較大影響的成果有伏爾泰的《論史詩》(1733)、歌德與席勒合著的《論史詩與戲劇史》(1797)、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》(1802)、黑格爾的《美學(xué)》等,對史詩的認(rèn)識和研究較亞里士多德更為廣泛、系統(tǒng)、深入,但由亞里士多德奠定的史詩觀念并沒有根本的改變。鴉片戰(zhàn)爭以后,“史詩”一詞經(jīng)外國傳教士傳入我國,20世紀(jì)初,一些討論史詩的文章才見于報(bào)端。20世紀(jì)50年代以后,隨著對少數(shù)民族史詩的挖掘,我國學(xué)者在史詩研究方面開始在西方傳統(tǒng)史詩概念框架之外有所拓展和發(fā)現(xiàn),豐富甚至改變了西方傳統(tǒng)的史詩觀念。如對我國少數(shù)民族“遷徙史詩”“創(chuàng)世史詩”的發(fā)現(xiàn)和挖掘,證明“英雄史詩”只是史詩的一類而不是史詩的全部；再如,西方認(rèn)為史詩是“描寫一個(gè)民族莊嚴(yán)的過去”(巴赫金,1940年),而中國學(xué)者則認(rèn)為史詩所錄史實(shí)可以是過去了的遙遠(yuǎn)年代的歷史或神話,也可是距作者生活時(shí)代甚近的“近代”或“現(xiàn)代”史⑧。在文體方面,西方傳統(tǒng)上把史詩限定為“詩體”,而我國學(xué)者則認(rèn)為史詩是一種跨文類的復(fù)雜的綜合譜系⑨；在內(nèi)容方面,西方認(rèn)為史詩是用來講述“英雄冒險(xiǎn)故事的”,我國學(xué)者則認(rèn)為史詩可以講述英雄故事也可講述“民間故事”。

在不同的文本實(shí)踐(詩歌、戲劇、小說、音樂、繪畫等)中,史詩觀念也會(huì)表現(xiàn)出一定的差異。紀(jì)錄片,作為一種以多媒體技術(shù)為支撐的“非虛構(gòu)史詩”文類,在史詩觀念上自然也是在繼承中有所創(chuàng)新的。

1.史性與詩性結(jié)合:紀(jì)實(shí)、哲思、藝術(shù)再造

史性與詩性,這是關(guān)涉史詩本質(zhì)屬性的問題,是史詩的核心理念?！笆沸浴钡暮诵氖钦鎸?shí)性。史詩的“史性”與歷史的“史性”并非完全相同,亞里士多德在《詩學(xué)》中也闡明史詩與歷史的不同:其一,歷史記錄一個(gè)時(shí)期,而史詩則只選擇其中一部分；其二,歷史與實(shí)際完全相符,而史詩可以按照事物“應(yīng)當(dāng)有的樣子去描寫”(不與實(shí)際完全相符)。黑格爾在《美學(xué)》中也談到史詩的這種對歷史的選擇性和合理的真實(shí)性:“它(史詩)從具體的世界和豐富多彩而變化無常的現(xiàn)象中挑選出某種本身有根由和必然性的東西,用史詩的文字把它集中表現(xiàn)出來。”⑩作為史詩的史性,包含了兩個(gè)層面的真實(shí):一是事實(shí)性真實(shí),二是合理性真實(shí)。第一個(gè)層面可以比對歷史的客觀忠實(shí)性加以把握,第二層即“真理、規(guī)律”可通過對歷史的觀察、透視獲得,畢竟,歷史不是用來回憶的,而是用以發(fā)現(xiàn)真諦的。

史詩的詩性,在亞里士多德看來,除了具備戲劇性以及戲劇的基本要素(情節(jié)、性格、言辭、形象、思想、歌曲)外,重要的是“詩這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味,更被嚴(yán)肅地對待,因?yàn)樵娝枋龅氖聨в衅毡樾?歷史則敘述個(gè)別的事”。黑格爾也認(rèn)為詩總是要抓住帶有普遍性的東西。黑格爾還通過辨析那些雖有史詩的語調(diào)但內(nèi)容卻不是史詩的“道德箴規(guī)、哲學(xué)格言”,得出這樣的論斷:“而真正是詩的內(nèi)容卻須把具體的精神意蘊(yùn)體現(xiàn)于具有個(gè)性的形象?！笔吩姷脑娦缘撵`魂在于“哲學(xué)意味”,這又與史詩的“史性”的第二個(gè)層面相呼應(yīng),基于這種呼應(yīng),作為詩性靈魂的“哲學(xué)意味”就是忠實(shí)于歷史的主觀再造,而非主觀創(chuàng)造；也正是基于這種呼應(yīng),史詩的史性與詩性達(dá)成有機(jī)的結(jié)合。說史詩是“超大故事”可能是對“史性與詩性結(jié)合”最通俗、直觀的理解。

把“史性與詩性”也作為核心觀念引入紀(jì)錄片。紀(jì)錄片的“史性”是具有歷史維度的真實(shí)。一切的現(xiàn)在都是歷史的結(jié)果,歷史是現(xiàn)在的依據(jù)。史詩紀(jì)錄片帶給觀眾“真實(shí)的震撼”,一定程度上是由這種敘事中的“歷史維度”營造的。因此,“歷史的縱深感、厚重感”往往成為史詩紀(jì)錄片顯著的標(biāo)識之一,歷史題材也往往受到史詩紀(jì)錄片的青睞,史詩紀(jì)錄片也以歷史題材為主；現(xiàn)實(shí)題材的史詩紀(jì)錄片、政論性史詩紀(jì)錄片,歷史的維度雖然不像歷史題材史詩紀(jì)錄片那樣貫穿始終,但歷史的敘述也是隨處可見；即使是一些自然地理類的史詩紀(jì)錄片,尋找歷史的足跡難度很大,但創(chuàng)作者卻不可丟失“歷史的眼光”和“歷史的思考”。《地球脈動(dòng)》(BBC制作)共兩季,第一季于2006年播出,第二季于2016年播出,之所以選擇間隔10年,就是“力求向觀眾展示地球的變化以及自然奇觀的延續(xù)”史詩紀(jì)錄片的“詩性”,核心在于“哲學(xué)味道”。有的紀(jì)錄片在“紀(jì)實(shí)性真實(shí)”上達(dá)到了很高的水平,但就是沒能超越“歷史的表象”,對統(tǒng)攝表象的哲理、規(guī)律予以凝神思考。上百集的鴻篇巨制《中國通史》(2016),也是紀(jì)錄片佳作,具有很高的史料價(jià)值,甚至可以作為形象的歷史輔助教材,但缺少哲思,便很難列入史詩紀(jì)錄片；《長城》(2015)雖然只有12集,但在長城歷史演變過程的敘事中,從史實(shí)中找到了長城作為中華民族精神密碼的依據(jù)和內(nèi)涵,就具有了哲學(xué)的高度；《舌尖上的中國》,一個(gè)講中國美食的紀(jì)錄片何以成為史詩？因?yàn)樗v出了“人與自然和諧共生”的哲學(xué)味道；一些政論性紀(jì)錄片,不缺哲學(xué)高度,但如果哲思過多、過于直白,也可能失去哲學(xué)的味道,因?yàn)樽鳛橐詳⑹聻楸倔w的紀(jì)錄片,觀點(diǎn)是“敘”出來的,而不是“論”出來的?！拔兜馈钡镊攘υ谟凇捌贰?“敘”出來的觀點(diǎn)更適合“品”。

2.題材:史詩敘述對象的重要

史詩的題材,相當(dāng)于亞里士多德《詩學(xué)》中“模仿對象”的概念。亞里士多德認(rèn)為,史詩與悲劇的模仿對象都是“比好人好的人”,這就不難理解為什么史詩被后世學(xué)者解讀為“英雄傳奇故事”；黑格爾認(rèn)為“戰(zhàn)爭是最適宜的史詩情境”,有一定道理,因?yàn)閼?zhàn)爭最能顯出“英雄本色”。重大題材可以說是史詩最顯著的標(biāo)識,也可以說“沒有重大題材的作品稱不上史詩性作品”,畢竟,重大事件、叱咤風(fēng)云的英雄人物是歷史的重要坐標(biāo),更能直接、集中地反映歷史的真相。

當(dāng)然,亞里士多德對史詩題材的這種限定也有其局限性,事實(shí)上很多史詩并不排斥日常生活,“那些優(yōu)秀的史詩往往是重大事件與日常生活的有機(jī)結(jié)合”也不排斥小人物,因?yàn)椤懊鑼懶∪宋锏?描寫小地方的,可能更能揭示出歷史的真諦”關(guān)鍵是作者以其思想的高度以及對現(xiàn)象的深刻把握,突出了一個(gè)重大主題。文學(xué)史上很多史詩性作品都是如此,如《紅旗譜》《白鹿原》等。我國近年來出現(xiàn)的一些史詩紀(jì)錄片也是如此,像《輝煌中國》《將改革進(jìn)行到底》《長征》《超級工程》《大國工匠》《河西走廊》《一帶一路》《創(chuàng)新中國》等,與其說它們選材重大,不如說是選題重大,因?yàn)閺膬?nèi)容看,主要是小人物和日常生活,或者說“小人物和他們的日常生活”撐起“中國夢”“中國崛起”“中國道路”“人類命運(yùn)共同體”“創(chuàng)新”這些有關(guān)中國的重大命題。而那些自然生物的重要性何在呢？《地球脈動(dòng)》的深遠(yuǎn)意義在于,在讓我們感嘆大自然偉力的同時(shí),還領(lǐng)悟到人類的渺小,人文關(guān)懷的對象不只是人,還應(yīng)包括地球上所有的生命。

3.史詩的風(fēng)格:嚴(yán)肅,莊嚴(yán)

嚴(yán)肅,莊嚴(yán),既是史詩的文本風(fēng)格,也是史詩的內(nèi)在氣質(zhì)。作為文本風(fēng)格的嚴(yán)肅、莊嚴(yán),表現(xiàn)為表述的嚴(yán)謹(jǐn)、詳實(shí)、厚重,作為內(nèi)在氣質(zhì)表現(xiàn)為儀式般的尊重、敬仰、篤信甚至虔誠。亞里士多德在《詩學(xué)》中將詩分為兩種:嚴(yán)肅詩和諷刺詩,并認(rèn)為荷馬是最好的嚴(yán)肅詩人。顯然,亞里士多德把史詩歸為嚴(yán)肅詩。亞里士多德還認(rèn)為史詩最適宜用“英雄格”,因?yàn)椤坝⑿鄹袷亲顝娜葑钣蟹至康母衤伞?。黑格爾在《美學(xué)》中闡述史詩的“整一性”時(shí)談到:史詩中的“抒情與觀感”“不應(yīng)破壞史詩所應(yīng)有的平靜的穩(wěn)步前進(jìn)的語調(diào)”,這種“語調(diào)”顯然具有“嚴(yán)肅、莊嚴(yán)”的氣質(zhì)。為什么史詩具有“嚴(yán)肅、莊嚴(yán)”的風(fēng)格？

首先,與文本風(fēng)格關(guān)系最密切的是文本內(nèi)容,史詩的內(nèi)容決定了其“嚴(yán)肅、莊嚴(yán)”的風(fēng)格。古典史詩往往“講述的是世界的本源問題,是民族的形成史,是對英雄祖先的頌歌,且大多與本民族信仰的神靈有關(guān)。所以,史詩的敘述格調(diào)、演唱風(fēng)格都十分莊嚴(yán),給人以肅然起敬之感,聽眾對史詩的態(tài)度是虔誠嚴(yán)肅的,感情是真摯景仰的”。其次,文本的風(fēng)格還與其特定的價(jià)值追求或?qū)ψ陨淼墓δ芏ㄎ挥嘘P(guān)。我國著名史詩學(xué)者朝戈金認(rèn)為“史詩的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了史詩敘事語詞所傳遞的直接信息,它與群體認(rèn)同、社會(huì)核心價(jià)值、行為規(guī)范和象征結(jié)構(gòu)等許多史詩文本之外的傳統(tǒng)意蘊(yùn)密切關(guān)聯(lián)”。那些古典史詩“敘事不只是或主要不是敘述原初的開創(chuàng)或創(chuàng)世行為,而是闡述歷史的合理性和當(dāng)今權(quán)力歸屬的合法性”。

史詩紀(jì)錄片往往在片頭就以大氣磅礴的畫面、深沉凝重的音樂、字正腔圓的旁白直觀地奠定了其嚴(yán)肅莊嚴(yán)的基調(diào)。由于多媒體技術(shù)的使用,紀(jì)錄片營造出的嚴(yán)肅莊嚴(yán)的氣氛往往是十分濃烈的,富有很強(qiáng)的震撼力。如紀(jì)錄片《長征》貫穿始終的蕩氣回腸的英雄主義情懷,通過大氣磅礴、凝重深沉的音樂旋律,莊重、抒情的旁白,紅、白、灰為主調(diào)的色彩,淋漓盡致地彰顯出“嚴(yán)肅、莊重”的風(fēng)格?！段以诠蕦m修文物》(2016)是一部非常優(yōu)秀的紀(jì)錄片,也有歷史感和哲學(xué)味道,但其選材與選題相對沒那么重大,也自然不適合“嚴(yán)肅、莊嚴(yán)”的風(fēng)格。因此,把該紀(jì)錄片歸為史詩紀(jì)錄片恐怕欠妥。

4.史詩的容量:包羅萬象如百科全書

內(nèi)容豐富,于史詩意味著包羅萬象、全景式的呈現(xiàn)。在亞里士多德的《詩學(xué)》中未見對此有直接論述,但后世學(xué)者多有論及,如黑格爾在《美學(xué)》中以《伊利亞特》為例證提出了“史詩世界不應(yīng)限定于特殊事跡的一般情況,而應(yīng)推廣到全民族的整體”的觀點(diǎn),“按照題材的性質(zhì),這部史詩(指《伊利亞特》)中事跡發(fā)生的場所比較狹窄,在戰(zhàn)場上不會(huì)出現(xiàn)和平生活的場面,荷馬卻仍然在阿喀琉斯的盾牌上對整個(gè)大地和人類生活,如婚禮、法庭審判、耕種、牛羊群、城市中的內(nèi)戰(zhàn)之類,用高明的藝術(shù)手腕作出令人驚贊的描繪……”古典史詩幾乎都是一個(gè)民族的百科全書,荷馬史詩如此,中國三大史詩《格薩爾》《江格爾》《瑪納斯》亦如此,“從中我們可以找到古代歷史、地理、軍事、醫(yī)學(xué)、天文、早期手工業(yè)、萌芽狀態(tài)的農(nóng)業(yè),以及早期的體育、音樂等珍貴資料”。也可以從中看到當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)圖景,諸如議事、選舉、征戰(zhàn)、賽馬、射箭、摔跤、選妃、搶婚以及服飾、飲食、喪葬、祭典等。

史詩包羅萬象的內(nèi)容,當(dāng)然不是為了豐富而豐富,而是為了真實(shí)而豐富,是為了追求“合理”的真實(shí)而放大視野,上下求索、縝密觀察?，F(xiàn)代社會(huì)高速發(fā)展、高度復(fù)雜化,學(xué)科細(xì)化,知識爆炸,“一部史詩就是一部百科全書”已無可能,但如果知識含量不能讓觀眾感到解渴,便難堪史詩的稱謂。史詩紀(jì)錄片,一方面利用影視手段和多媒體技術(shù)將歷史、知識可視化,并通過“多枝蔓”的時(shí)空結(jié)構(gòu),將多方面的信息與知識拉進(jìn)來,呈現(xiàn)歷史的厚重與豐富；另一方面,盡力將某一點(diǎn)精細(xì)化、專業(yè)化。史詩紀(jì)錄片在其編織的“歷史與現(xiàn)代交織”“常識與專業(yè)知識交織”的知識譜系上展開務(wù)實(shí)求真的探索。蔓延式、專業(yè)化的知識譜系也正是史詩紀(jì)錄片的魅力所在。有些史詩紀(jì)錄片知識的專業(yè)化水平極高,得到了學(xué)界的認(rèn)可。如史詩紀(jì)錄片《海洋》(法國、瑞士、西班牙，2009)集生物、科考、探險(xiǎn)、環(huán)保于一身,記錄下了無數(shù)難以置信的最新發(fā)現(xiàn),填補(bǔ)了海洋生物學(xué)有關(guān)記載的空白,被認(rèn)為具有生物學(xué)價(jià)值。在知識的蔓延上,有的史詩紀(jì)錄片可能過于鋪張,使得敘事游離宏旨太遠(yuǎn),也是不可取的。

5.史詩的舞臺:宏大的時(shí)空結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)宏大,意味著將人物、事件置于宏大的時(shí)空背景下給予敘述與解釋,以便透過個(gè)體的人和事做哲學(xué)的思考或本質(zhì)上的透視。唯有宏大的時(shí)空舞臺,才可以匹配史詩深遠(yuǎn)的思想、重大的題材、豐富的內(nèi)涵和莊嚴(yán)的氣質(zhì)。這實(shí)際上是一個(gè)“宏大背景+故事”的結(jié)構(gòu)或者說是“以小見大”的結(jié)構(gòu),如果僅僅強(qiáng)調(diào)時(shí)間長、場面大、人物多,而缺少具體而典型的情節(jié),宏大背景便空而乏味,也就不稱其為史詩了。紀(jì)錄片的時(shí)空穿越能力前所未有,一些史詩紀(jì)錄片往往具有縱觀上下幾千年、超越國界甚至俯瞰全球的大視野,這勢必提升史詩“哲思”的高度和難度。

最后需要說明的是,“史性與詩性結(jié)合”是上述這個(gè)體系的核心,如果說“史性與詩性結(jié)合”是史詩的靈魂,而余者就是這一靈魂的寄身之所。五種觀念下的五個(gè)特質(zhì)是一個(gè)有機(jī)的整體,一個(gè)特質(zhì)的缺失,必然導(dǎo)致其它某個(gè)或幾個(gè)特質(zhì)的缺失,比如,一部紀(jì)錄片缺乏遼闊的視野,那么它的題材或主題就很可能不夠重大；一部紀(jì)錄片的內(nèi)容不夠豐富,那么它很可能缺乏歷史的縱深。一部史詩紀(jì)錄片在這幾個(gè)特質(zhì)上可能各有側(cè)重,有的可能側(cè)重歷史的維度(歷史題材的史詩紀(jì)錄片),有的可能側(cè)重哲學(xué)味道(如政論性史詩紀(jì)錄片),有的可能注重遼闊的視野(如《地球脈動(dòng)》《航拍中國》),其它某個(gè)或幾個(gè)特質(zhì)可能偏弱,但不能缺席。

三、史詩紀(jì)錄片的史詩性表達(dá)

史詩的觀念通過史詩的手法或技藝得以表現(xiàn)。而史詩的創(chuàng)作又是一項(xiàng)極其復(fù)雜且高難的藝術(shù)。那么,紀(jì)錄片作為一種綜合的電視紀(jì)實(shí)藝術(shù),如何用于史詩作品的創(chuàng)作呢？我們將試作解析如下。

1.歷史與現(xiàn)實(shí)的相互貫通

紀(jì)錄片的主要載體是電視媒體(以后可能是網(wǎng)絡(luò)媒體),媒體的屬性決定了紀(jì)錄片的聚焦點(diǎn)多在現(xiàn)實(shí),緊跟時(shí)代,關(guān)懷當(dāng)下。但史詩的觀念、史詩的智慧教會(huì)紀(jì)錄片以史家的眼光、穿越歷史的隧道為今天尋找依據(jù)。其實(shí),在史家眼里,現(xiàn)實(shí)是歷史的,歷史也是現(xiàn)實(shí)的,“現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是歷史的一個(gè)形式,但這個(gè)形式卻是歷史的純粹本質(zhì)。所以,現(xiàn)實(shí)就成為歷史深度的尺子,即現(xiàn)實(shí)是歷史的尺度”。即使是一些所謂“歷史題材”的紀(jì)錄片,也必然以現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下某些敏感點(diǎn)為觀照,即所謂“所有的歷史都是當(dāng)代史”。這種歷史與當(dāng)下貫通的表達(dá)手法,也正是史詩紀(jì)錄片與一般紀(jì)錄片的區(qū)別所在。

紀(jì)錄片《一帶一路》主要講述的是“一帶一路”的故事,但第一集以一整集的篇幅回述古絲綢之路的歷史,回顧的落點(diǎn)則是“由中國開辟的絲綢之路給西方帶來先進(jìn)的物質(zhì)文明與精神文明,說明互聯(lián)互通推動(dòng)世界文明進(jìn)步的作用”,在后面的五集中,幾乎每一集都會(huì)穿插歷史回述,使今天的“一帶一路”倡議顯得更具必然性和合理性。根據(jù)內(nèi)容需要把歷史維度隨機(jī)嵌于敘事過程中,是現(xiàn)實(shí)題材、政論題材、自然地理題材史詩紀(jì)錄片的普遍做法。歷史題材的史詩紀(jì)錄片則以當(dāng)下的人、現(xiàn)存的歷史遺物、現(xiàn)代的視點(diǎn)把歷史與現(xiàn)代相連。歷史題材的史詩紀(jì)錄片《長城》(盡管在歷史敘事上有些鋪張過度)在12集的篇幅中,不時(shí)展現(xiàn)各地長城科考人員、專門復(fù)照長城古照片的攝影愛好者、現(xiàn)存的長城遺跡、民間還在使用的一些古物等。史詩紀(jì)錄片《長征》(2015)中不僅有親歷長征的老紅軍、紅軍烈士的紀(jì)念碑、紅軍留下的物品與歷史呼應(yīng),還以“延安精神、西柏坡精神、兩彈一星精神、青藏鐵路精神、汶川地震精神、載人航天精神”等展現(xiàn)出歷史在當(dāng)代的復(fù)活。自然地理史詩紀(jì)錄片《地球脈動(dòng)》則以當(dāng)代對環(huán)保的關(guān)切審視大自然、地球生物變遷的過程。

2.“人類命運(yùn)共同體”觀照下的史詩敘事

史詩最為本質(zhì)的優(yōu)勢還在于“通過形象體系揭示歷史本質(zhì)、歷史真理,表現(xiàn)事物及其運(yùn)動(dòng)的必然”。因此,史詩作品的創(chuàng)作者無一不在思考“關(guān)于我們這個(gè)民族的命運(yùn)”,每一部史詩作品都堪稱一個(gè)民族的精神標(biāo)本。然而,世界已成為地球村,各個(gè)國家或地區(qū)早已是難分彼此。人類面臨越來越多的共同問題與挑戰(zhàn),需要各國政府與人民攜起手來共同應(yīng)對。2011年中國政府首次提出“命運(yùn)共同體”的理念,習(xí)近平總書記在之后的許多重要的國際場合倡導(dǎo)、闡述“構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的理念?！皹?gòu)建人類命運(yùn)共同體”理念已分別寫入聯(lián)合國決議、中國共產(chǎn)黨黨章和中華人民共和國憲法。

“人類命運(yùn)共同體”不僅占有道義的制高點(diǎn),也占有了認(rèn)知、智慧的制高點(diǎn)——站在人類共同生存發(fā)展的高度思考問題。一些史詩紀(jì)錄片早已超越國家、民族,關(guān)心人類的命運(yùn)、關(guān)注人類共同的家園、關(guān)心地球上作為人類鄰居的其他生命。僅以自然生態(tài)題材的史詩紀(jì)錄片《藍(lán)色星球2》(BBC,共13集,2017)為例,片中的海洋世界既是一個(gè)自然的世界,又是一個(gè)充滿人情味的世界,那些可愛的海洋動(dòng)物似乎不是異類,而是人類的朋友或鄰居。特別是最后一集集中表現(xiàn)了由于人類的種種行為給海洋和海洋中的動(dòng)物造成的巨大傷害,作為人類的一員你會(huì)感到深深的慚愧和自責(zé),當(dāng)看到一些科學(xué)家、志愿者為了拯救海洋動(dòng)物付出努力,你會(huì)由衷地感謝他們,甚至想加入他們。史詩紀(jì)錄片《一帶一路》(2016)在講述由中國引領(lǐng)的“一帶一路”偉大史詩中,在展現(xiàn)“一帶一路”沿線各國經(jīng)濟(jì)上的互聯(lián)互通,生活、文化、情感相互滲透、相互交織的同時(shí),表現(xiàn)出的全球視野、對落后國家和地區(qū)人民疾苦的關(guān)切、對合作共贏中各國的進(jìn)步和人民生活得以改善的喜悅,顯示了紀(jì)錄片創(chuàng)作者思想深處超越國界、民族的對人類共同命運(yùn)的關(guān)切,體現(xiàn)出創(chuàng)作者“人類命運(yùn)共同體”的自覺意識。當(dāng)然,作為史詩作品,這種理念、意識一定是通過一系列典型的形象表現(xiàn)出來。

3.作為民族象征的“英雄群像”

史詩多離不開英雄人物或杰出人物(當(dāng)然,史詩不一定都有人物),史詩中的英雄或杰出人物也是史詩性的。古典史詩中的英雄人物往往確有其人或者說都有其原型；但史詩中的英雄人物又被賦予了民族的希望和理想,具備了一個(gè)民族所有的崇高品格,是一個(gè)完整的、大寫的人,即真實(shí)的“詩化”的人。

紀(jì)錄片的真實(shí)性要求其人其事都必須完全真實(shí),不能加工與想象。而作為史詩性紀(jì)錄片又必須呈現(xiàn)集合了民族性格與美德的完整的、大寫的人,使觀眾從中領(lǐng)會(huì)到“英雄人物的榮譽(yù)、思想、情感、計(jì)謀和行動(dòng),欣賞到既高尚而又生動(dòng)鮮明的人物形象”如果說古典史詩是在原型基礎(chǔ)上經(jīng)過傳說、演義、期望、想象使人物英雄化或“詩化”,現(xiàn)代史詩中的小說、戲劇、詩歌、繪畫等藝術(shù)體裁是以虛構(gòu)塑造出史詩性英雄,史詩性紀(jì)錄片則是以完全真實(shí)的“英雄群像”塑成一個(gè)“大寫的人”。

如果從人物的角度對史詩紀(jì)錄片進(jìn)行分類,可分為事件性史詩紀(jì)錄片和人物性史詩紀(jì)錄片兩類,二者都有事件,也都有人物,且都為人物群像。區(qū)別在于前者以敘事為主,后者以敘人為主。事件性史詩紀(jì)錄片如果沒有一些讓人印象深刻的人物、未能使眾多人物給人留下整體印象,至少會(huì)降低作品的品質(zhì)?！渡嗉馍系闹袊?》(2012)屬事件性紀(jì)錄片,人物眾多,但總有一些人物的名字或特征留在人們的記憶中,這些人物給人以“勤勞、質(zhì)樸”的總體印象。人物性史詩紀(jì)錄片在突出每個(gè)人物個(gè)性的同時(shí),還要把握好人物群的共同神韻；《大國工匠》屬人物性史詩紀(jì)錄片,共講述了24位工匠的故事。這24位工匠都身懷絕技,大多參與過國家重大工程。如果說單獨(dú)看上去他們都是普通的工匠,但整體來看,他們則毫無疑問地成為中國當(dāng)代優(yōu)秀產(chǎn)業(yè)工人精神的化身:吃苦耐勞、精益求精。

4.以多媒體技術(shù)為手段的史詩情境的營造

情境,從認(rèn)知角度反映了主體與環(huán)境的關(guān)系,即“行為者在行動(dòng)或行為之前對于環(huán)境(客體的總和)的知覺與認(rèn)知,不是純客觀的,而是多少加進(jìn)了主觀的成分,從主觀上給予規(guī)定和把握。”“情境”這個(gè)概念廣泛出現(xiàn)于哲學(xué)、政治學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域,但在文學(xué)評論中這一詞則很少出現(xiàn),“環(huán)境描寫”則被賦予了“情境”的含義廣泛使用。在紀(jì)錄片創(chuàng)作理論中,也基本不用“情境”一詞,多用“環(huán)境”或“時(shí)空”指紀(jì)錄片中的人或事件存在與運(yùn)動(dòng)的背景,而“環(huán)境”或“時(shí)空”也是被賦予了“情境”的內(nèi)涵。在紀(jì)錄片中,環(huán)境不僅傳遞環(huán)境信息,也可以“說話”；紀(jì)錄片里的時(shí)間與空間帶有主觀性,“既真實(shí),又不真實(shí),既具體,又不具體,具有一種象征性意義?！?/p>

史詩作品的重大事件、眾多人物往往被置于廣闊、宏大的背景中,營造出莊嚴(yán)、令人肅然起敬的氛圍,構(gòu)建一系列與主題、人物相關(guān)的意境?！懊商妗笔址ā⒑脚?、數(shù)字技術(shù)等使紀(jì)錄片在紀(jì)實(shí)寫意、營造氣氛方面具備了獨(dú)特的優(yōu)勢。運(yùn)用蒙太奇手法,紀(jì)錄片既可以在上下幾千年的時(shí)光隧道里自由穿行,又可在遼闊的空間中自由馳騁,再配以航拍、數(shù)字模擬技術(shù)以及旁白、音樂等,不僅將事件、人物置于廣闊、宏大的背景中,襯托出事件的重大、主題的深遠(yuǎn),也使觀者為其所營造出的磅礴氣勢、莊嚴(yán)氣氛所震懾,崇敬、感佩之情油然而生。從滿屏轉(zhuǎn)動(dòng)的地球儀、能動(dòng)能閃的電子地圖,到從多角度、多焦距包括航拍在內(nèi)的拍攝,再到用數(shù)字技術(shù)模擬、后期處理成的特效,從南極到北極、從陸地到海底、從東方到西方、從遠(yuǎn)古到今天,整個(gè)環(huán)宇都盡收眼底。這是無比壯闊的舞臺,也是無比深邃、充滿意境的舞臺。在紀(jì)錄片《一帶一路》中,伴隨著鏗鏘雄渾的音樂反復(fù)在世界電子地圖上閃現(xiàn)、行進(jìn)的古絲綢之路線路,變換著顏色、變換著空間以磅礴之勢翻滾著越過高山、海洋、城市的云海,慢慢地行進(jìn)在茫茫戈壁上的駝隊(duì),以及片頭中那個(gè)由后期技術(shù)合成的像是旋風(fēng)又像是飛行的黃色絲帶叱咤于不同國家、不同地區(qū)之間,這些亦真亦幻的景觀,烘托出人類為了追求美好生活和心中的夢想在走向互聯(lián)互通的漫漫征程中所表現(xiàn)出的勇氣和力量,也象征著人類走向“互聯(lián)互通、合作共贏”的趨勢不可阻擋。

總之,在史詩性表達(dá)方面,融合媒體技術(shù)的運(yùn)用不僅豐富提高了史詩紀(jì)錄片的表現(xiàn)力,也創(chuàng)新了具有方法論意義的表達(dá)方式,有些表達(dá)方式還具有觀念的意義。如“‘人類共同體'視域下的民族故事”,不僅僅是敘事內(nèi)容、敘事視角的問題,而是史詩“由思考民族的命運(yùn)到思考人類命運(yùn)”的觀念轉(zhuǎn)變問題；“作為民族象征的‘英雄群像'”也不僅僅是如何表現(xiàn)人物的問題,而是史詩以怎樣的歷史觀敘述史實(shí)的問題,“英雄群像”正是馬克思主義群眾史觀的體現(xiàn)。“歷史與現(xiàn)實(shí)的貫通”不僅是一種敘事方法,而且體現(xiàn)了尊重歷史的當(dāng)下意識。