《粵風續(xù)九》近百年研究成果概述

鄧 青

（韶關(guān)學院 音樂學院 ，廣東 韶關(guān) 512005）

《粵風續(xù)九》是清康熙初年（約1663年）編定的一部南方歌謠集，歌謠采集于今天的廣西桂平及附近地區(qū)（當時的潯州府），內(nèi)容包括粵地漢族民歌（基本是客家歌謠）、瑤族歌謠、俍歌僮歌（即壯族歌謠）、疍民歌謠。此書曾一度被認為已亡佚，直到1990年代，才在浙江杭州圖書館發(fā)現(xiàn)此書的清康熙二年刻本，并由齊魯書社于2000年收錄在《四庫全書存目叢書補編第79冊》中重新影印出版。此書的重見天日，為它的成書年代、編者、采集者、卷數(shù)、體例等問題提供了最終且最有力的答案，從根本上改變了一些定論，確切無疑地證明了李調(diào)元的《粵風》只是它的摘抄變異版本。

《粵風續(xù)九》重現(xiàn)之前，李調(diào)元的《粵風》一直是它的替代品，因此1917年至今所有與《粵風》有關(guān)的研究，都應視為《粵風續(xù)九》的研究成果?！痘涳L續(xù)九》的百年研究歷程，大致可分為1920-1930年代、1960年代初、1980年代至今三個不同時期，主要研究者有顧頡剛、鐘敬文、羅香林、黃芝崗、譚正壁、游國恩、陳子艾、梁庭望、顏新騰、陳摩人、商壁、白耀天、楊海峰等；主要成果有：基本完成了全書的校對和注釋工作；較好地完成了全書各歌謠的定性及概況研究；探討了劉三妹（姐）研究及歌謠的淵源關(guān)系；進行了文化和社會學角度的研究。無須諱言，由于原本缺失的原因，百年的研究成果也存在著各種謬誤與偏差，在音樂研究、民族民俗研究、歌謠的比較研究方面缺失，這些還有待于今后加強。

一、關(guān)于《粵風續(xù)九》的校對和注釋

《粵風續(xù)九》的校對和注釋包含有：歌謠的校對整理歸類、文字語音的注釋、歌謠聲韻、句式體例、藝術(shù)手法（賦比興）的注釋等?？陀^地說，1980年代之前，這項工作以羅香林為主，做得不夠詳細；1980年代以后，這項工作得到加強，基本完成了校對和注釋工作，而且瑤俍僮歌謠的注釋工作最為突出。

1920年代，鐘敬文重新整理出版李調(diào)元的《粵風》時，在原書注解的基礎(chǔ)上，做了一些簡略的注解工作，鐘敬文并與劉乾初將《粵風續(xù)九》中的《俍歌》《僮歌》編譯為《俍僮情歌》出版，這是現(xiàn)當代第一次全面整理、注釋《粵風續(xù)九》工作。1985年商璧的《粵風考釋》一書,再次對《粵風》作了全面且詳細的校對、考證和注釋；不過，作者顯然不太理解具體歌謠背后的語言、文化知識，所以出現(xiàn)了較多的錯誤，降低了此書的學術(shù)價值；對此，梁庭望、顏新騰、陳摩人、楊海峰等學者分別指出書中俍僮歌、客家歌謠的相關(guān)錯謬，無形中共同對此書起到了校對注釋的作用。值得一提的是，瑤族學者盤美花在2013年的《〈粵風續(xù)九·瑤歌〉注譯》的附錄部分，全文收錄了《粵風續(xù)九》原書，并給原文加以標點，對原文進行?？庇喺?，這是至今為止第一次對此書進行的校對，具有一定的拓荒意義。

由于涉及漢（客家）、瑤、壯三個民族，語言（和方言）文化各不同，全面的校對注釋要求很高，所以1920-1980年代，漢族學者對粵地民歌（客家歌謠）所做的工作相對較多，其他歌謠的工作則很薄弱，只有1956年李澍庸《粵中瑤俍壯歌試譯》一書對歌謠語音和語意作了某些考證與探討；1980年代以來，隨著壯、瑤族學者的加入，《瑤歌》、《俍歌》、《僮歌》的校對注釋工作得以真正開展并持續(xù)推進，取得了較好的成果。

（一）粵地民歌（即客家歌謠）的校對注釋

除鐘敬文的研究外，主要還有1936年羅香林及1989年顏新騰、陳摩人的研究。

1.羅香林的研究。1936年的《粵東之風》是一部客家歌謠專著，此書將《粵風》中的歌謠基本收錄進去，將客家歌謠的體例分為七言體（包括七言四句絕體、五句腔體、七言長篇體）、長短句體、四字句體、五字句體，對一些較特殊的體例還進行了細致的考證論述，如關(guān)于“三字頭”體例，他引用《粵風》中的歌謠，結(jié)合田野考察，得出了新鮮而正確的結(jié)論：“……妹金鉤——誰說燈心不惹油？誰說己娘不作笑？少年正好作風流。這一類的山歌——首句各作三字的山歌——在《粵歌》中約十余首。我因為它開頭一句均作三字，在今日的客屬地方，很不常見，極疑它不是純粹的客家歌謠，后來在興寧的神光山下，聽到婦女在唱：竹葉撐船瀟灑子，過臺灣——飄洋過海系艱難。郎使竹篙妹使槳，過梁時節(jié)愛緊關(guān)。才曉得客歌當中，實在是有這種‘三字頭’體例，不過還要加上一個帽子罷了。修和所以要給它們脫去帽子的，大概是以為這個帽子沒有什么意思，所以給它丟了。不知這種山歌，若是沒有了帽子，便不大好唱 ”［1］95；作者對所選的幾百首歌謠全部進行了方音、字義、詞句的詮注，工作細致而有力，例如:“《嬲花園》：唔怕死來唔怕生，皇帝滿女吾敢連。殺頭吾喊風吹帽，坐監(jiān)吾喊嬲花園。注：滿女，謂最小偏憐女也。連，謂戀愛也。坐監(jiān)，即入獄也。嬲，玩耍也，讀‘liao’”［1］101；此外，有關(guān)歌謠的聲韻、賦比興藝術(shù)手法的注釋等方面的工作，羅香林也都作了全面詳實的考證和說明。

2.陳摩人、顏新騰的研究。陳顏二人在《〈粵風〉四辨》中，從方言、技法、稱謂、體貌四方面對《粵歌》進行了考證注釋。例如關(guān)于《粵歌》中的方言問題，作者認為：“歌謠是方言文學，方言是地方文化最突出的特征，語言又是文化產(chǎn)生和發(fā)展的關(guān)鍵基礎(chǔ)，所以，歌謠的方言詞匯往往帶著民族的歷史文化胎記，通過它來辨認歌謠的族屬、方言、地域是比較可行的辦法。”［2］文章就客家方言名詞的典型形態(tài)標志“名＋頭語詞”，援引當今的情況，對照書中歌謠，作了詳細的說明；又引用《說文解字》、《詩經(jīng)》、《爾雅釋話》、《辭源》等書籍，解釋歌謠方言字詞，如：“‘自嘆十己妹金龍(妹金龍)’，‘十己’即‘十句’，客家方言，‘己’‘句’同音，讀(Ki)。‘十句’非實數(shù)，喻慨嘆極復也……”［2］關(guān)于《粵歌》中的歌謠體貌（即體例），作者從韻律、格式、歌謠題目等多方面進行了論述，例如關(guān)于“三字頭”體例，作者結(jié)合方言襯詞在歌謠中的作用、對唱的程式等，解釋了“三字頭”歌詞格式的由來及作用，論述新穎且很有說服力；其他方面，比如歌謠中非常復雜的稱謂現(xiàn)象、比興與雙關(guān)手法及其運用原則等，都作了精彩詳細的論述。

（二）《瑤歌》的校對注釋

盤美花在1990年代的 《〈粵風·瑤歌〉屬性考》中，對書中的瑤語歌詞與古漢語作了比較，發(fā)現(xiàn)有約70%是相同或近似的，但前者又與現(xiàn)代瑤語的口語不大相同；還對《瑤歌》進行了地域考證，指出它們屬于“坳瑤”的身份；在2013年的《粵風續(xù)九·瑤歌》中，對《瑤歌》中的歌謠字詞逐一標注了國際音標、拼音式瑤文，并作了詳細的直譯和意譯，較好地解釋了歌詞的原意。由于作者是瑤族學者，多年從事瑤族語言、文化研究，并且依據(jù)田野考察進行輔證，所以得出的結(jié)論是比較有說服力的。

另外，當代學者石麗芳在此方面也做了一定的工作，如在《粵風·瑤歌鑒注》中，作者對書中21首瑤歌按思慕、約會、爭吵、表衷情、論婚嫁等歌唱程序，將原歌謠順序打亂重排為：1—3—12—17—20—14—6—10—8—9—13；并就瑤歌的藝術(shù)風格、手法及歌詞格式等內(nèi)容作了論述。

（三）《俍歌》《僮歌》的校對注釋

《俍歌》《僮歌》即今天的壯族歌謠，當代學者梁庭望、白耀天、日本人西肋隆夫等都進行過這方面的研究。

1.梁庭望的研究。針對《俍歌》《僮歌》的校對注釋，他一直認為不如人意，故于1980年代專門撰寫了《〈粵風·壯歌〉的譯注》，2003年專門撰寫了 《嶺表之風——粵風》，論述了《俍歌》《僮歌》的韻律、格式、字義、藝術(shù)手法,例如關(guān)于韻律和格式，關(guān)于歌謠的藝術(shù)手法，他認為《粵風》具有獨特手法和風格鮮明的藝術(shù)特征，這和這些民歌的意象密切相關(guān)，在眾多意象中，《粵風》獨鐘情于賦象、興象和喻象，興象和喻象又常融為一體，形成比興意象。

2.日本學者西肋隆夫的研究。西肋隆夫認為《俍歌》《僮歌》的漢語歌詞不能看作是漢語的某種方言，其性質(zhì)應是具有與漢語不同的音韻體系、語法體系的語言，而且這種為表記性壯語而創(chuàng)造的“派生漢字”應稱為“壯字”、“方塊壯字”或“土字”；進而制作了詳細的對照表，將歌詞中出現(xiàn)的所有“壯字”標上國際音標，并與今天廣西武鳴采集的相應壯語讀音及土字作比照，指明了它們之間的異同；另外，還進一步運用廣西各地的土字歌本與它對照，不僅可把《粵風》中運用的文字的全部內(nèi)容搞清楚了，也更突顯了《粵風》在文學史上的地位。

3.白耀天的研究。白耀天在《〈粵風·俍歌僮歌〉音義》中，指出《粵風》記錄時，壯族人正處于漢化的過渡階段，即文字采用漢字但保留自己口頭語言且其他方面深受漢族文化影響；然后對《俍歌》、《俍人擔歌》、《俍人扇歌》、《僮歌》的全部歌謠一一作了注解；文章先給出原文，并按現(xiàn)代語音標注法給俍僮歌詞注了音，例如歌謠注解形態(tài)為：“便方齊藤皮，念千歲花梨；古同舊外時，有厘改亂買。pan2pa2kjai2daη2pei4，lum3ci:n1pei1va1lei2， ku3toη2ku6?o:i5sei2，sa:u1dei1kai3lu:n6ma:i”［3］，然后再列明字義及譯意，并在注釋中詳細地比較了原文或原譯的不妥當之處；關(guān)于歌謠韻律，作者也有所涉及。由于作者熟悉壯語及壯族文化，能體察語言、文化的微妙精巧，所以論述比較深入、細致。

至于《疍歌》及《粵風續(xù)九》中的序、題詩、跋等內(nèi)容，對其的校對注釋工作目前尚屬空白。

二、關(guān)于《粵風續(xù)九》的性質(zhì)及概況的研究

（一）厘清了《粵風續(xù)九》與《粵風》的關(guān)系

由于《粵風續(xù)九》缺失，現(xiàn)當代學界對《粵風續(xù)九》與《粵風》的關(guān)系問題，分岐最大、爭論持續(xù)的時間最長，消耗的研究精力也最多?？偟膩碚f，除個別人持《粵風》并非《粵風續(xù)九》外，學者們基本認為兩者關(guān)系密切，《粵風》是《粵風續(xù)九》的足本、翻版或增刪版本。另外，學術(shù)界關(guān)于《粵風》一書是否有抄襲《粵風續(xù)九》的嫌疑，一直有所爭議。1980年代，學者聞宥、魏啟學在《〈粵風〉輯解者？》中以確鑿的證據(jù)（即知非樓所藏的《粵風》清樣）明確論證了李調(diào)元的剽竊行為；薛冰在其《風從民間來》中也指出了李調(diào)元抄襲的事實。當然，由于《粵風續(xù)九》的重現(xiàn)于世，我們現(xiàn)在可以清楚地知道《粵風》不過是《粵風續(xù)九》拙劣的傳抄刪改版本，有關(guān)的比對分析可參見王長香的碩士論文。

（二）澄清了《粵風續(xù)九》的作者問題

《粵風續(xù)九》未重現(xiàn)之前，學界比較一致地認為《粵風續(xù)九》的主要作者是吳淇，也辨正了一些傳抄錯誤（例如誤為“吳湛”、“吳井渠”等）。根據(jù)清人的各種記載（包括李調(diào)元《粵風》）中透露的信息，人們還將修和、趙龍文、黃道等列為此書的作者。現(xiàn)在通過原書，我們知道此書的作者（包括注釋、校閱、點評、作詩序跋等參與者）多達20人，且當代研究者已對他們作過考證，例如王長香的碩士論文和區(qū)茵的論文，證實了大部分人的真實存在。顯然，這方面的工作仍有深挖的價值及可能性，希望借此找到與《粵風續(xù)九》相關(guān)的更多（可能存在的）資料手稿。

（三）確定了書中所有歌謠的民族歸屬

由于李調(diào)元的《粵風》保留了《粵風續(xù)九》的基本面貌，過去人們從《粵風》及清人的其它記載中，知道有五種歌謠，即《民歌》（《粵風》改稱之為“粵歌”）《瑤歌》《俍歌》《僮歌》《疍歌》。經(jīng)現(xiàn)當代學者的研究，除《疍歌》仍存在爭議之外，其他歌謠已明確確定其民族歸屬。

1.《民歌》。早在 1920—1930 年代，其身份就由鐘敬文、羅香林以及黃芝崗明確確定，即它是漢族民歌中的客家歌謠。主要的論證文章有鐘敬文的《再編“粵風”引言》、羅香林的《粵東之風》、黃芝崗的《〈粵風〉與劉三妹傳說》等。后來的研究者們基本都持相同觀點，個別研究者因不熟悉客家方言，則采取回避的態(tài)度，只冠以籠統(tǒng)的“粵地民歌”等類似名稱。

2.《瑤歌》?，F(xiàn)當代研究者、甚至包括清代文人，對《瑤歌》的歸屬都是清晰正確且無爭議的——《瑤歌》就是瑤族的歌謠；值得一提的是，當代學者盤美花依據(jù)自己的田野考察結(jié)果，結(jié)合1920年代趙元任在《廣西瑤歌記音》注釋部分多次引用《粵風·瑤歌》中記載的事實，有力地考證出這些歌謠屬于“坳瑤”（當時稱“正瑤”）的身份。

3.《俍歌》和《僮歌》。由于壯族晚至建國后才正式確定其民族身份，所以1980年代之前，人們對《俍歌》《僮歌》民族歸屬的認識模糊不清，不僅將兩者獨立開來看待，有時還錯誤地與侗、苗等周邊少數(shù)民族混為一談。1980年代之后，隨著人們認識的提高特別是壯族學者（以梁庭望、白耀天等為主）參與到《俍歌》《僮歌》的研究中來，才正式確定兩者的身份——壯族歌謠。

4.《疍歌》與“沐浴歌”。疍民是南方水上居民，曾廣泛分布于廣東、福建、廣西等省區(qū)的河海江湖之中，大多傾向認為它是古越人與漢人混雜而構(gòu)成的一個漢族族群，壯族學者梁庭望就認為《疍歌》是粵西水上疍民的歌謠，而疍民與壯族同源，或者是壯族先民之一并與漢族融合后形成的族群。因此，《粵風續(xù)九》及其大多數(shù)研究者只是含糊地說《疍歌》是一種粵地民歌。至于“沐浴歌”，存錄在《粵風續(xù)九》的《雜歌》卷中，對其認識也是模糊不清的。有的研究者認為是北方子弟書或江南彈詞的變異形式；有的研究者認為是與和尚有關(guān)的“木魚歌”。1980年代譚正壁將《疍歌》與《粵風續(xù)九》中的“沐浴歌”聯(lián)系起來，結(jié)合其它史料，證明“沐浴歌”、“木魚歌”及清人記載的“摸魚歌”實質(zhì)上都是指疍民的（長篇）歌謠［4］，因此，它的身份就與《疍歌》聯(lián)系起來并同樣存在著爭議。

（四）梳理了《粵風續(xù)九》流傳和變異的脈絡

《粵風續(xù)九》出現(xiàn)后，在清代文人之間歷經(jīng)了流傳和變異，主要有：1683年陸次云在《峒溪纖志志余》中進行摘錄；1697年褚人獲在《堅匏集》中進行摘錄；約1700年屈大均在《廣東新語》中進行摘錄；1704年張潮山在《昭代叢書》中進行摘錄；1705年王漁洋在《漁洋詩話》《池北偶談》中進行摘錄；1705年朱彝尊在《明詩綜》中進行摘錄；1782年出版的《四庫全書總目提要》集部詞曲類存目有《粵風續(xù)九》的記載；1784年李調(diào)元將《粵風續(xù)九》刪改為《粵風》印行；1837年梁紹壬的《兩般秋雨庵隨筆》的摘錄（實際是對李調(diào)元《粵風》的轉(zhuǎn)錄）等，1927年鐘敬文重新出版《粵風》，1930年代王云五將《粵風》收錄入《叢書集成初編》中，1956年蒲泉、群明將《粵風》中的幾首歌曲收錄在《明清民歌選》一書中。等等。

應該指出，清人基本是對《粵風續(xù)九》的斷章取義或語焉不詳?shù)恼⑥D(zhuǎn)錄，不可避免地存在各種傳抄的錯誤，現(xiàn)當代研究者則花費較多時間精力去梳爬、考證及糾錯；而這方面的工作，以當代陳子艾和梁庭望的梳理最為詳細有力。

此外，在《粵風續(xù)九》百年研究歷程中，有關(guān)此書的書名、產(chǎn)生或出版年代、卷數(shù)、歌謠數(shù)量、全書布局、歌謠的采集與歸屬地域等問題，都產(chǎn)生過一些爭議及猜測，例如：歌謠數(shù)量，曾有過十余首、數(shù)百首等不同說法；歌謠的采集地與歸屬地域的問題，曾有過是否與廣東有關(guān)的爭論，具體可見1920—1930年代左開錫、黃芝崗等人的文章。當然，隨著《粵風續(xù)九》的重現(xiàn)，這些問題都得到了解決。

三、關(guān)于《粵風續(xù)九》與劉三妹（姐）的研究

劉三妹（姐）被《粵風續(xù)九》或《粵風》描述為南方（客家、疍民、壯、瑤）歌謠的始創(chuàng)者，現(xiàn)當代學者很早就已涉及劉三妹（姐）傳說的探討，例如早在1927年就有左開錫的《劉三妹故事與“粵風續(xù)九”及“粵風”》；而1937年黃芝崗則在《“粵風”與劉三妹的傳說》中明確指出劉三妹（姐）傳說是《粵風續(xù)九》或《粵風》一書的中心人物與線索，很具有研究價值?，F(xiàn)在我們通過《粵風續(xù)九》原書，看到了兩篇有關(guān)劉三妹文章（即《歌仙劉三妹傳》與《始造歌者劉三妹遺跡》）的真實面貌，雖不乏神話傳說的色彩，但其中透露出的信息，仍然值得重視。更為重要的是，書中各種歌謠中還有不少與劉三妹（姐）有關(guān)的內(nèi)容，它們是研究客家歌謠、瑤歌、壯歌、疍歌的淵源及其它們相互之間關(guān)系的重要資料及線索。現(xiàn)當代對《粵風續(xù)九》或《粵風》中劉三妹（姐）傳說的研究，以黃芝崗、譚正壁的研究較有深度，特別是黃芝崗將劉三妹從歌仙身份還原為具有原始崇拜意味的女巫身份，實在是一種新鮮的觀點。

1．黃芝崗《“粵風”與劉三妹的傳說》，認為劉三妹是《粵風》的中心人物，并從各種資料中研究劉三妹（姐）傳說在兩廣（甚至福建、湖南）的情況，分析這些傳說的原型為：修道成仙——將道家傳說移入歌仙傳說中，正確來說是將南方女仙傳說移入歌仙傳說中來，再準確些，歌仙傳說就是南方女巫傳說，同樣地，被道家傳說移入到里面來了；文人修整時（如張爾翮）戴上儒家帽子（戴帽處情節(jié)明顯地與傳說內(nèi)容不協(xié)調(diào)，若去除，則反可與兩廣的不落夫家的風俗相互印證，自成為歌謠習尚的原因之一）；溪中感神是帝王感生說的滲入，也是劉三妹傳說離開了山地的另一種方式（或離開瑤山，跑到疍家去的一種方式）……

作者認為廣東陽春是劉三妹的故鄉(xiāng)，因為陽春直到近代還保留著古代的巫舞和迷人的女巫；作者還將劉三妹與南方各地民間傳說中的金花娘娘、三姑圣母、白氏三娘等南方女巫聯(lián)系起來，指出她們的內(nèi)在一致性（即都是劉三妹的變異）。

2．譚正壁《木魚歌溯源》一文，從明清資料出發(fā)，首先略談了木魚歌的相關(guān)記載，指出木魚歌與《粵風》所說的“摸魚歌”、《粵風續(xù)九》中的“沐浴歌”實質(zhì)是同一事物。進一步分析指出木魚歌源于劉三妹（姐），又源于疍歌，但非單源頭，明顯是來自粵地各民族民歌。應該說，譚正壁的研究結(jié)論合理且有力，除了有力地指出了《疍歌》與“沐浴歌”的民族歸屬外，還指向了它們的共同（民間傳說）源頭——劉三妹。譚正壁的研究，實際上指出并開拓出了一個新的研究方向，即以劉三妹傳說的研究為主線，將疍歌、“沐浴歌”、客家歌謠、廣府人粵歌、咸水歌、畬歌、潮汕歌等嶺南漢族民歌串起來，進行比較研究，從而追溯其淵源及相互影響的研究方向。

另外《粵風續(xù)九》及當代有些資料頗有啟示作用，對于深入研究《疍歌》與“沐浴歌”的起源有重要作用，例如《粵風續(xù)九》中列出了三首疍歌，風格、語言、句式都與客家歌謠基本相同，這對研究它與客家歌謠的關(guān)系不無啟示作用；又如梁庭望認為：“疍為古越語河流dah(ta6)的音譯，壯語現(xiàn)在仍稱河流為［ta6］,可見疍人乃古越語河上居民之意，與壯族有同源關(guān)系，抑或是壯族先民一支，不過后來迅速漢化了……”［5］再如詹雙暉的《白字戲研究》:“前述潮汕海陸豐土著乃古越族之俚人、僚人后裔，在漢人大量移民本域過程中被迫上山入海，上山者為畬，入海者為疍。大約在潮汕民系形成之時，其語言習俗已略同于漢人之福佬人，但仍保有其民族特色，喜好斗歌就是這一特色的體現(xiàn)，其所斗之歌也被稱為畬歌、疍歌?！保?］作者以田野采風的親身經(jīng)歷為依據(jù)，結(jié)合史料記載，指出疍歌（或至少其前身）實是畬族歌謠。后兩種觀點與通常的（漢族說）判斷不大一樣，勾連出畬族、壯族，從而引發(fā)一連串的研究課題，如：畬歌與疍歌的關(guān)系、畬族或潮汕歌謠中是否有劉三妹（或類似人物）的傳說、為何在廣西疍民與壯族聯(lián)系而在福建卻是與畬族聯(lián)系起來等問題，都值得深入研究。

四、關(guān)于《俍歌》《僮歌》的文化與社會學研究

現(xiàn)當代研究者還以現(xiàn)代多學科的視野，挖掘歌謠中所蘊含的文化與社會學的現(xiàn)象或內(nèi)涵，并且已取得了相關(guān)研究成果。

1．關(guān)于《俍歌》《僮歌》的社會學研究。例如梁庭望在《粵風·壯歌的社會價值》中，考察了《粵風》的俍僮歌謠透露出的社會信息，認為歌詞還反映了當時漢壯聚居區(qū)的經(jīng)濟已較為繁盛，壯民的消費力已有一定水平，且由此等經(jīng)濟水平產(chǎn)生了相適應的階級結(jié)構(gòu)。作者認為，歌中反映了當時壯人婚姻已再不能自由結(jié)合，需再行類似漢族封建買賣婚姻的過程（媒人、合八字、收財禮），并指出這種婚制的變化，原因在于漢文化的影響、官府的強制、土司經(jīng)濟轉(zhuǎn)為地主經(jīng)濟的社會經(jīng)濟條件的變化。

除了以上兩點，作者還作了進一步的探討，總結(jié)出《俍歌》《僮歌》具有三種社會價值：側(cè)面反映了壯族社會的階級矛盾，表達了壯族人民對封建社會的不滿和反抗；反映了壯族勞動人民的優(yōu)良道德風尚，并對封建買賣婚姻作了強烈的批判；對于研究壯族的分布和族稱，很有參考價值，即從中找到了兩個有力的根據(jù)（共同的心理素質(zhì)和共同的語言），可以充分證明俍、僮同族，都是壯人。

在《嶺表之風——粵風》中，梁庭望更進一步從文化及社會學的角度總結(jié)了《粵風》以嶺南稻作文化為核心的特點。

2．關(guān)于《俍歌》《僮歌》的文化（美學）研究。例如歐宗啟在《粵風中的狼歌與壯歌的審美比較》中認為，作為壯族先民的俍人僮人，其歌謠既表現(xiàn)出共有的文化特征，又從中反映出不同的族群性格；在此基礎(chǔ)上，作者進一步分析總結(jié)了兩種歌謠的另一大差別：“狼歌與壯歌在審美上的另一差別是，狼歌是直抒胸臆的，具有大膽、坦誠、直率的風格和震撼人心的藝術(shù)效果；而壯歌則是借景抒情的，具有委婉含蓄的風格和耐人尋味的審美效果。兩種抒情方式，導致了兩種風格特征和兩種審美效果。”［7］至于兩種歌謠產(chǎn)生上述兩大差別的原因，作者從歷史、心理學及審美傾向等方面進行了詳細的討論，認為正是“當時狼人與壯人的生存環(huán)境、社會地位、社會心理以及與漢文化的交融深淺程度”［7］的差異，導致了俍歌與壯歌的審美差異。

一些類似的研究文章，也有一定的新意。例如莫莉的《粵風民風研究》，文章在梁庭望嶺南稻作文化論的基礎(chǔ)上，首先指出《粵風》中經(jīng)常出現(xiàn)的水田、白米、蓮藕、鯉魚、嫩鴨、沙牛、山蕉、桂花、河灘等事物，是明顯的稻作文化表征，為歌謠營造了嶺南稻作文化氛圍；并進一步分析了《粵風》中歌謠反映的“打老庚”、“結(jié)同年”等習俗的情況及由來。另外，石麗芳的《淺談粵風·瑤歌的文化價值》和《粵風·瑤歌鑒注》，也對《瑤歌》作了相關(guān)的討論。

《粵風續(xù)九》是歌謠史、民間文學、民族學、社會學、民俗學、語言學等方面珍貴的第一手史料，具有較高的學術(shù)價值；現(xiàn)當代對其的研究尚有不足，許多方面都大有文章可做，例如在音樂方面，至今的研究基本空白，而音樂的穩(wěn)定性與專業(yè)性，決定了它在各族歌謠淵源的研究中具有舉足輕重的作用，并且是最有力的捷徑。除歌謠本身之外，書中的序、題詩、跋等內(nèi)容的份量很重，是研究歌謠及其背景的難得材料，應引起足夠的重視。