京劇“隋唐”故事戲劇目嬗變考論

孫曉東，胡 勝

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110036）

從1790年徽班進(jìn)京，京劇從孕育形成，到逐漸成熟，再到進(jìn)入鼎盛時(shí)期，不但是中國(guó)社會(huì)的大變革時(shí)代，更是各種社會(huì)思潮不斷激蕩、人們審美意識(shí)不斷蛻變的歷史時(shí)期，京劇劇目也隨著時(shí)代的發(fā)展而不斷嬗變。行當(dāng)?shù)呐d衰、演員的更替、時(shí)尚的變遷，都引起劇目的變化。通過(guò)對(duì)京劇“隋唐”故事戲①?gòu)V義的“隋唐”故事戲指取材于隋唐時(shí)期歷史事件和人物傳說(shuō)的戲劇作品。狹義的“隋唐”故事戲則指取材于隋唐演義系列小說(shuō)的戲劇作品。本文取狹義的概念，將研究對(duì)象界定為取材于隋唐演義系列小說(shuō)的京劇作品，這些作品采用原著的人物和情節(jié)為素材，根據(jù)京劇舞臺(tái)表演的要求，進(jìn)行再創(chuàng)造，從而形成了京劇“隋唐”故事戲。劇目嬗變的探究，能夠讓我們更好地以歷史的觀點(diǎn)看待京劇的繼承與發(fā)展。

一、劇目地位的變遷

在京劇發(fā)展史上，一出戲是暴然走紅，還是逐漸沉寂；是成為壓軸大戲，還是淪為開(kāi)場(chǎng)戲；既有時(shí)代審美風(fēng)尚的影響，也有很多偶然的因素。在老生挑大梁的時(shí)代，自然是老生劇目比較容易成為大軸戲，反之如果是旦角挑大梁的話，那自然是旦角劇目比較重要。至于偶然因素，最常見(jiàn)的就是某個(gè)名角如果將某些開(kāi)場(chǎng)戲加以藝術(shù)上的提升，把它唱紅，自然這出戲的地位就提高了。徐慕云曾說(shuō)：“某戲某劇之盛衰存沒(méi)，又系乎擅演某劇之某伶，其聲名是否煊赫，背后有無(wú)大力者為其捧架，甚至某名伶之或生或死，胥與其所習(xí)之角，所擅之劇，含有至密切之關(guān)系，吾故曰……人亦可以傳戲也?！盵1]京劇“隋唐”故事戲的一些劇目也經(jīng)歷了這樣冰火兩重天的地位轉(zhuǎn)換。

（一）《當(dāng)锏賣馬》

《當(dāng)锏賣馬》最早由余三勝在天津唱紅，道光二十五年《都門(mén)紀(jì)略》記載為余三勝的拿手劇目。余三勝于同治五年（1866年）去世，同治三年《都門(mén)紀(jì)略》所載春臺(tái)班掌班為周春奎，顯然此時(shí)余三勝已經(jīng)離開(kāi)京劇舞臺(tái)了，因此，春臺(tái)班劇目中就沒(méi)有《當(dāng)锏賣馬》一劇了。不但春臺(tái)班無(wú)此劇目，其他班社也沒(méi)有?！懂?dāng)锏賣馬》再次被《都門(mén)紀(jì)略》記載是在光緒三十三年（1907年），同慶班譚鑫培的拿手劇目有《當(dāng)锏賣馬》。那么，從同治三年到光緒三十三年的四十余年里，《當(dāng)锏賣馬》這一劇目的命運(yùn)究竟是怎樣呢？下面根據(jù)《五十年來(lái)北平戲劇史料》所載劇目予以分析。

1.天慶班演出劇目有《賣馬》[2]，排在第4位，雖未淪為開(kāi)場(chǎng)戲，但已不受重視了。天慶班為光緒初年的戲班，孫菊仙下海后曾在天慶班演出過(guò)?？梢?jiàn)在光緒初年間《當(dāng)锏賣馬》的地位已經(jīng)大大下降。

2.四喜班劇目有《賣馬》[2]49，劇目上標(biāo)金、孫二字，位于第8位的中軸位置，其中的孫當(dāng)是孫菊仙，此場(chǎng)大軸為《朱砂痣》，上亦標(biāo)孫字，可見(jiàn)此場(chǎng)演出孫菊仙演兩出戲。孫菊仙之前的“金”字當(dāng)為四喜班金姓丑角，排在孫前，可見(jiàn)此劇是以金姓丑角為主的。孫菊仙于光緒九年（1883年）經(jīng)退庵居士要求由嵩祝成班加入連年累虧的四喜班，并于光緒十一年（1885年）成為四喜班頭牌老生。由此可見(jiàn)，此時(shí)《賣馬》一劇是丑角為主的戲，由于孫菊仙的加入，此戲排在中軸，較之天慶班劇目中的情況有些提高。其實(shí)，以丑角為主演《賣馬》，時(shí)間更早，據(jù)同治三年《都門(mén)紀(jì)略》載久和班丑角潘五的拿手戲即《當(dāng)锏賣馬》之店家。

3.光緒廿五年（1899年）福壽班外串劇目第22位壓軸為《賣馬》[2]28一劇，演員為德子杰、賈洪林、馮韻峰。德子杰，著名丑角演員，光緒年間先后搭春臺(tái)、三慶、永勝奎等戲班演出。賈洪林，著名老生演員，嗓音好，唱念、文武俱佳，雖然變聲后未能完全恢復(fù)，但無(wú)論演主角或配角都得到內(nèi)外行的稱贊?？梢?jiàn)，至此時(shí)，《當(dāng)锏賣馬》仍然是丑角為主的戲，不過(guò)因?yàn)橛兄輪T演出，地位提高。

4.同慶班劇目有《賣馬》[2]76一劇，列大軸，劇目上有兩字，前為“譚”，后一字不清，“譚”字顯然為譚鑫培，這與光緒三十三《都門(mén)紀(jì)略》的記載相吻合，可見(jiàn)此時(shí)譚鑫培唱此劇，名字列前，表明此時(shí)《當(dāng)锏賣馬》是一出以生角為主的戲，并且列大軸。

以上通過(guò)《都門(mén)紀(jì)略》和《五十年來(lái)北平戲劇史料》兩書(shū)中的記載分析，可以看出《當(dāng)锏賣馬》一戲最初為余三勝拿手劇目，余三勝輟演之后，反而由丑角擔(dān)綱，變成店主東的重頭戲，后因譚鑫培演唱，加了些材料又變成秦瓊的正戲了。齊如山曾談到此戲的演變，他說(shuō)：“演堂會(huì)戲，開(kāi)戲單，往往不管戲中的主角配角，而管演員的誰(shuí)好誰(shuí)壞，誰(shuí)好他就把誰(shuí)開(kāi)第一名。例如《賣馬》，主角是秦瓊，而劉趕三、德子杰，常開(kāi)在頭一名。……《賣馬》從前是趕三的戲，叫天一改，便成了生角的戲。”[3]譚鑫培《賣馬》學(xué)余三勝。劇情原為先當(dāng)锏后賣馬，譚改為先賣馬后當(dāng)锏，更符合秦瓊武將捕快之身份情境。他演什么戲用什么調(diào)門(mén)，是根據(jù)人物劇情來(lái)定的，如他用最高的調(diào)門(mén)來(lái)演賣馬，一句“店主東牽過(guò)了黃驃馬”，穿云貫石，聲哀厲而彌長(zhǎng)，以示英雄落魄，聲淚俱下。特別是劇中舞锏的處理，配以譚氏悲愴的唱腔，使人不免發(fā)出“真乃天生秦叔寶”的贊嘆，此劇遂成“譚派”名劇。

（二）《南陽(yáng)關(guān)》

《南陽(yáng)關(guān)》一劇最早見(jiàn)于文獻(xiàn)是道光二十五年《都門(mén)紀(jì)略》載雙和班馬官拿手戲有《南陽(yáng)關(guān)》，擅演伍云召。其次，王芷章《清代伶官傳》載咸豐十一年（1861年）張三元、董文曾演此戲于內(nèi)廷，同年張三福、沈長(zhǎng)兒在熱河行宮亦演此劇。

宮廷之外，王九齡擅演此劇，“《南陽(yáng)關(guān)》為王九齡杰作，‘恨楊廣斬忠良，讒臣當(dāng)?shù)馈痪洌畯V’字用戛調(diào)，‘良’‘道’二字使娃娃腔，非本錢(qián)充足者不辦?！盵4]

王九齡之后，孫菊仙亦于光緒十二年（1886年）在內(nèi)廷長(zhǎng)春宮演過(guò)《南陽(yáng)關(guān)》。不過(guò)這時(shí)《南陽(yáng)關(guān)》已淪為開(kāi)場(chǎng)戲或小軸戲，據(jù)《五十年來(lái)北平戲劇史料》載共有21個(gè)戲班唱過(guò)《南陽(yáng)關(guān)》，時(shí)間當(dāng)時(shí)光緒年間，其中榮椿、玉成、喜連成、寶勝和四個(gè)戲班將之作為開(kāi)場(chǎng)戲演出，普慶、天慶、復(fù)出福壽班、復(fù)出洪奎班四個(gè)戲班將之作為第二個(gè)出場(chǎng)的戲目，鴻慶、四喜、同春、三慶、同慶、承慶、福壽、慶壽、雙慶、承平、后出同慶班等十一個(gè)戲班將之作為第三個(gè)出場(chǎng)的戲目，長(zhǎng)春、春慶兩個(gè)戲班將之作為第四個(gè)出場(chǎng)的戲目[2]476。由此可見(jiàn)，在光緒年間《南陽(yáng)關(guān)》已淪為開(kāi)場(chǎng)戲或第二三場(chǎng)小軸戲了?！赌详?yáng)關(guān)》再次被唱紅，也是因?yàn)樽T鑫培將之改造之后唱起來(lái)的。據(jù)云：“《賣馬》《南陽(yáng)關(guān)》等劇，初不為時(shí)重，常演于開(kāi)場(chǎng)第二三出，經(jīng)老譚一唱，化腐朽為神奇，遂成絕調(diào)?！盵5]譚鑫培之所以選擇《南陽(yáng)關(guān)》演出，有兩種說(shuō)法。一種是：

《南陽(yáng)關(guān)》為正第二三老生之戲，昔演者只二路老生陳福勝（陳麗芳之父，陳盛蓀之祖）……譚鑫培承同慶班，在糧食店中和奏歌時(shí)，一日王瑤卿、金秀山、王長(zhǎng)林等諸配角均未到，或演畢他去……譚因配角無(wú)人，只李壽山、汪金林未去，商管事馮金壽、馮蕙林，臨時(shí)演多年未唱之《南陽(yáng)關(guān)》，以汪金林配韓擒虎，李七飾宇文成都，及李大黑之伍保。……嗣在文明園復(fù)演一次。以后譚派老生演者始眾，其戲列大軸洵自譚始[6]。

此說(shuō)中譚鑫培初演《南陽(yáng)關(guān)》是臨時(shí)起意，但是老譚對(duì)《南陽(yáng)關(guān)》平時(shí)用力頗多，據(jù)說(shuō)譚鑫培因身材瘦小，演王帽戲等不對(duì)路，所以他選擇了《南陽(yáng)關(guān)》，加以研究，又加入幾種絕活，豐富了唱腔與表演，遂使之成為譚派之杰作。在改造的過(guò)程中，他對(duì)前輩藝術(shù)家的表演也多有借鑒，此戲即學(xué)習(xí)王九齡的特點(diǎn)，不過(guò)譚鑫培“因嗓音剛少柔多，于是幾經(jīng)揣摩，始改成今日普通之譚派唱法。其委婉曲折之致，以較王之純剛，反而差勝一籌?！盵7]另有一種說(shuō)法：

《南陽(yáng)關(guān)》在昔卻是一開(kāi)場(chǎng)戲，惟四喜姚琪山在中場(chǎng)演之，景四寶亦曾演過(guò)，二人均唱湖廣調(diào)，時(shí)人均不甚措意。清宣統(tǒng)初，鄂籍同鄉(xiāng)諸君宴王君直、陳彥衡于石頭胡同之集仙樓。談及漢調(diào)之佳，同人慫恿陳士可君一試清歌。陳以胡琴不能托腔為慮。彥衡云，弟唱不妨，吾自能隨機(jī)因應(yīng)，不虞脫節(jié)也。陳乃唱《南陽(yáng)關(guān)·城樓》一節(jié)，彥衡、君直均擊節(jié)稱妙不置。次日語(yǔ)英秀謂貴鄉(xiāng)有此妙劇，胡久不演。譚云吾固有此劇，因不為時(shí)重，故未演過(guò)，容當(dāng)一試也。嗣在文明園初次扮演，大受顧曲歡迎，今乃成為最流行之譚派戲，票友內(nèi)行無(wú)不以此為開(kāi)門(mén)炮[8]。

這兩種說(shuō)法并不是絕對(duì)矛盾的，但都表明在譚鑫培演出之前，《南陽(yáng)關(guān)》已淪為開(kāi)場(chǎng)戲。而譚鑫培對(duì)《南陽(yáng)關(guān)》進(jìn)行藝術(shù)上的改造升級(jí)之后，重新演唱，使之成為一出流行的紅戲，并且成為譚派表演藝術(shù)的代表作，在其影響之下，在幾乎所有的科班中，《南陽(yáng)關(guān)》都被列為武老生的必會(huì)戲，譚派后學(xué)余叔巖等也都擅演此劇。

（三）《樊江關(guān)》《棋盤(pán)山》

《樊江關(guān)》原是一出普通小戲，由光緒年間名丑毓五編演，初次演唱在丹桂班，飾樊梨花者為孟全喜，飾薛金蓮者為吳艷芳。光緒三十年（1904年）王瑤卿被選入宮廷供奉后，他改編了這出《樊江關(guān)》，和楊小朵首次在宮中合演，受到了慈禧的稱贊和賞賜。后王瑤卿多次演出，由王瑤卿飾演樊梨花，楊小朵、王惠芳飾演薛金蓮，受到歡迎，成為一出觀眾喜歡的王派代表劇目。王瑤卿將此劇從服飾、念、做、舞、打各個(gè)方面做了全方面的提升。他根據(jù)樊梨花已被封威靈侯，身居帥位的身份，將原來(lái)頭戴七星額子、插雙翎、身扎硬靠的扮相改為頭戴夫子盔、身穿軟靠、披蟒，并一直沿襲到現(xiàn)在。其他方面如《樊江關(guān)》中人物所念之京白、樊薛二人斗嘴時(shí)臉上表情變化、薛金蓮上場(chǎng)的那組“趟馬”及二人的一場(chǎng)“對(duì)劍”都有出彩之處。可以說(shuō)，經(jīng)過(guò)王瑤卿的改進(jìn)，《樊江關(guān)》在藝術(shù)表現(xiàn)力方面上了一個(gè)檔次，具有鮮明的王派旦角表演特色。王瑤卿后來(lái)將此戲傳梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程硯秋等。后來(lái)，梅蘭芳常演此戲，在王瑤卿的基礎(chǔ)上形成自己的特色，這出戲遂又成為梅蘭芳的代表劇目?！斗P(guān)》最初因王瑤卿飾演樊梨花，所以以樊梨花為主演，后梅蘭芳與王惠芳合演此戲，他飾演薛金蓮，受到觀眾歡迎，于是薛金蓮便成為主角了。在合作義務(wù)戲中，尚小云與荀慧生也曾演此劇，尚飾演樊梨花，荀飾演薛金蓮，各有千秋，不分伯仲。程硯秋亦常與榮蝶仙合演此戲。此外，路三寶、黃潤(rùn)卿、筱翠花、芙蓉草、徐碧云、朱琴心等當(dāng)時(shí)著名的旦角演員也都演過(guò)此戲，可見(jiàn)《樊江關(guān)》在當(dāng)時(shí)的受歡迎程度?！斗P(guān)》能從一出普通小戲變成流行的紅戲，就是因?yàn)橥醅幥鋵?duì)它的改編，使其由單純的刀馬旦戲成為一出熔青衣、花旦、刀馬旦為一爐的典型的花衫戲，提高了它的藝術(shù)表現(xiàn)力。

同樣，《棋盤(pán)山》一劇的命運(yùn)改變與《樊江關(guān)》如出一轍。《棋盤(pán)山》演出的歷史雖然悠久，但據(jù)《五十年來(lái)北平戲劇史料》載復(fù)出安慶班劇目載有此戲，列第三位小軸演唱[2]352，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)已淪為開(kāi)場(chǎng)戲。清末民初，王瑤卿在“福壽班”“小鴻奎班”“四喜班”表演《棋盤(pán)山》一劇。1909年他獨(dú)自挑班后，又對(duì)《棋盤(pán)山》進(jìn)行了再創(chuàng)作，使其成為刀馬旦的必修教材，成為王派表演藝術(shù)的代表作之一。王瑤卿將此劇傳給荀慧生，成為荀的代表作，經(jīng)常在大軸演出[2]959。王瑤卿與程硯秋亦在大軸演出過(guò)《棋盤(pán)山》[2]857。

（四）《白良關(guān)》

據(jù)《五十年來(lái)北平戲劇史料》載有21個(gè)戲班演過(guò)此戲，不過(guò)大部分都是在開(kāi)場(chǎng)小軸演出，即使是金秀山在寶勝和班演出此戲也只是在壓軸戲之前的第8位。光緒二十五年臘月初十福壽班外串，劉永春飾大黑、金秀山飾小黑演《白良關(guān)》，全場(chǎng)27出戲，此戲也只是排在第12位。裘桂仙演《白良關(guān)》亦是在開(kāi)場(chǎng)或小軸[2]711?？梢?jiàn)，此戲在清末算不上一出特別重要的戲，但從劉永春、金秀山、裘桂仙等著名凈行演員都經(jīng)常演出此戲來(lái)看，它應(yīng)是凈行這一行當(dāng)中常演的一出戲。其之所以排在不重要的開(kāi)場(chǎng)或小軸演出，應(yīng)該與凈行這一行當(dāng)在當(dāng)時(shí)主要是為生行配戲，并且沒(méi)有凈行演員單獨(dú)挑班演大軸戲有關(guān)。因此，當(dāng)金秀山之子、有“十全大凈金霸王”之美譽(yù)的金少山開(kāi)凈行挑班之先河，掛頭牌演出時(shí)，他所演出的《白良關(guān)》就能排在最重要的大軸演出。金少山身材魁梧，嗓音洪亮，《白良關(guān)》在其演出后，成為當(dāng)時(shí)一出紅戲，其飾尉遲恭，尤勝乃父，時(shí)人形容其演尉遲恭說(shuō)夢(mèng)一段道白“形容潮水發(fā)足，豁拉拉一聲吼起，真有千軍萬(wàn)馬奔騰之勢(shì)。父子見(jiàn)面，幾聲‘娃娃’，更似泰山壓頂?！盵9]正是因?yàn)榻鹕偕皆趦粜兴囆g(shù)上取得了重大成就，改變了凈行演員在戲班的地位，從而連帶其演出的代表劇目的地位也得到了提高，《白良關(guān)》一劇就是最鮮明的例子。

二、劇目?jī)?nèi)容與表演的變化

在京劇舞臺(tái)上，一代又一代的京劇表演藝術(shù)家通過(guò)自己的藝術(shù)實(shí)踐，不斷提升自己的藝術(shù)表演水平，對(duì)自己表演的劇目不斷地淬煉，充實(shí)與豐富著劇目的表演技巧，塑造全新人物形象，也會(huì)根據(jù)表演的需要對(duì)劇目?jī)?nèi)容進(jìn)行增刪。京劇“隋唐”故事戲在京劇舞臺(tái)上亦是如此，像前面提到的譚鑫培加工《當(dāng)锏賣馬》《南陽(yáng)關(guān)》、王瑤卿重新編創(chuàng)《樊江關(guān)》《棋盤(pán)山》，經(jīng)過(guò)京劇表演藝術(shù)家們的加工改造，才形成了今天京劇舞臺(tái)上的一出出經(jīng)典劇目。具體說(shuō)來(lái)，京劇“隋唐”故事戲劇目?jī)?nèi)容與表演方面的變化主要有內(nèi)容增刪與表演變化兩個(gè)方面。

（一）內(nèi)容增刪

在京劇藝術(shù)發(fā)展的過(guò)程中，尤其是在舞臺(tái)表演的實(shí)踐中，劇目的內(nèi)容可能因?yàn)楦鞣N原因發(fā)生增刪變化。如有的戲因?yàn)槿颈容^冗長(zhǎng)，這時(shí)候其中精彩的折子戲可能就被保留下來(lái)，其余內(nèi)容就被刪減掉了?！舵i五龍》一劇，因其全本中有羅成力擒竇建德、王世充、李子通等割據(jù)一方的五王，故名《鎖五龍》。現(xiàn)在京劇舞臺(tái)上所演僅為全本《鎖五龍》之一折，又名《斬雄信》，可以說(shuō)現(xiàn)在演出的《鎖五龍》其實(shí)已是折子戲，其所演之內(nèi)容已與《鎖五龍》之名不符。

有的戲因?yàn)橛行┡艌?chǎng)過(guò)于繁瑣，使用的演員和儀仗過(guò)多，而戲班很多時(shí)候人員與資金都有限，凡事因陋就簡(jiǎn)，就刪去一些影響不是很大的場(chǎng)面。如《白良關(guān)》一劇，在烘托舞臺(tái)氣氛上，講究“三纛一傘”。就是在唐太宗御駕出征一場(chǎng)，隨著先行程咬金有一桿綠色的“尖纛”，在副帥尉遲恭身后有一桿黑色“尖纛”，元帥秦瓊身后有一桿寫(xiě)“帥”字的紅色“方纛”，一名大太監(jiān)隨著唐太宗打著一把“黃羅傘”?，F(xiàn)在的演法，刪去“出征”一場(chǎng)，所謂“三纛一傘”也就成了歷史名詞。又如《斷密澗》亦名《雙投唐》，如果演全部的話，就叫作《雙帶箭》，現(xiàn)在大都演至投唐，不帶后面的殺宮，故河陽(yáng)公主無(wú)須上場(chǎng)，即可告一段落，減少了演員的使用。

有的則是因?yàn)槿局械哪硤?chǎng)戲?qū)ρ輪T藝術(shù)上的要求太高，大部分演員達(dá)不到這個(gè)要求，所以就索性刪去不演。如全本《周西坡》多由武生應(yīng)工，但其中第十四場(chǎng)《叫關(guān)》內(nèi)多嗩吶腔，并且有很多拔高之處，對(duì)演員的唱功要求非常高，而武生一般都不重唱功，所以很難演出這一場(chǎng)，往往在演出中刪去最精彩的《叫關(guān)》一場(chǎng)。而小生中的唱功小生演出此戲正與武生相反，他們只唱《叫關(guān)》一場(chǎng)，以表現(xiàn)其高超之唱功，像德如、朱素云、姜妙香、葉盛蘭等擅長(zhǎng)唱功的小生均擅演此《叫關(guān)》一場(chǎng)。又如《虹霓關(guān)》一劇也有類似的情況，據(jù)云：

按原型舊本的《虹霓關(guān)》說(shuō)起來(lái)，時(shí)下所演的頭二本《虹霓關(guān)瓦崗寨》，名目上雖然叫作全本，實(shí)際上還是一種“截頭去尾”的“挖核兒”演法，按原本還有其頭尾場(chǎng)子，在如今所習(xí)慣作為頭一場(chǎng)的“辛文禮得報(bào)”那場(chǎng)以前，應(yīng)當(dāng)先有瓦崗山四將起霸，秦瓊背兵坐帳的一場(chǎng)……在而今作為末場(chǎng)的擺宴拜堂一場(chǎng)以后還有洞房活捉“辛文禮報(bào)仇，車萬(wàn)氏應(yīng)誓”一場(chǎng)，在前邊之所以要先有辛文禮出兵二堂明誓一段表演，原就是為給這一場(chǎng)安根（這是編劇者當(dāng)初原有深意在焉，所為就是點(diǎn)明因果報(bào)應(yīng)，照而今這么演法，無(wú)形中算是辛文禮該死，東方氏和王伯當(dāng)成了白首偕老的美滿良緣，天下還有好壞善惡之分乎？）……東方氏……在小生用刀一砍帳子以后，要高臺(tái)竄帳子，底下還有馬龍攪柱等好些個(gè)大身段，沒(méi)有好武功不能演，尚小云本來(lái)會(huì)這一場(chǎng)，武功夫也頂?shù)米?，因?yàn)榕浣菚?huì)的太少，所以始終想唱而未能一唱，在七八年前本來(lái)曾一度想排，因?yàn)樾∩鷽](méi)人，未能實(shí)現(xiàn)，自從范寶亭死后，連會(huì)這一場(chǎng)辛文禮的人全沒(méi)處找去了，當(dāng)然更沒(méi)日子能演了[10]。

《虹霓關(guān)》中“竄帳”一場(chǎng)對(duì)旦角演員的武功要求很高，并不是所有的演員都能達(dá)到，所以這一精彩的段落在舞臺(tái)上就很難見(jiàn)到了。不過(guò)，有些優(yōu)秀的京劇演員在演出中往往能夠?qū)⑦@些不常演的精彩部分重現(xiàn)舞臺(tái)，顯示出其高超的表演藝術(shù)。如《白良關(guān)》一劇，老的演法，前邊有“金殿”“圓兆”和“程咬金起霸，唐太宗出征”，后面帶“兵進(jìn)白良關(guān)，打死劉國(guó)楨”。金少山每演此劇都帶“圓兆”。他在敘述“三夢(mèng)”的情景，念出“嘩啦啦”“淅流流”和“喀嚓嚓”的時(shí)候，運(yùn)用他嗓音洪亮、聲若銅鐘的優(yōu)點(diǎn)，念得穿云裂帛，震動(dòng)屋瓦，有聲有色，稱絕一時(shí)。又如《四平山》一劇，一般演員表演沒(méi)有元霸《別母觀畫(huà)》《尤柴接談》兩場(chǎng)，獨(dú)尚和玉有之。因?yàn)椴谎葸@兩場(chǎng)，那么李元霸讓秦瓊、不殺插黃旗人等情節(jié)就沒(méi)有緣由。其他演員演至《陣見(jiàn)秦瓊》時(shí)必明言君前在臨潼山曾救我一家老小，故吾讓君云云，尚和玉則沒(méi)有此段，因?yàn)檎f(shuō)明了以后秦瓊就沒(méi)有道理再繼續(xù)追李元霸求戰(zhàn)了。

（二）表演變化

劇目表演的變化主要是指其表演技巧與形式的變化，是京劇演員在演出中根據(jù)舞臺(tái)要求和自身特點(diǎn)相結(jié)合，對(duì)表演技巧和形式進(jìn)行創(chuàng)造性的改造，從而使劇目更有舞臺(tái)號(hào)召力或符合演出的現(xiàn)實(shí)需要。如打出手與耍出手，本是武旦的獨(dú)有技巧，武生只是耍把子，但沒(méi)有出手的技巧。直到俞菊笙以武旦改工武凈兼武生，他結(jié)合自身演出過(guò)武旦的實(shí)際情況，首創(chuàng)將一部分出手放在《賈家樓》里打與耍，留下武生打出手與耍出手的先例，后來(lái)大家仿效，出手遂成了武生也有的技巧。

演出形式的變化最典型的是將折子戲連演，形成類似與連臺(tái)本戲，這符合了民初以來(lái)觀眾喜歡看有頭有尾的連臺(tái)本戲的要求，受到歡迎。如趙松樵1919年前后應(yīng)邀到哈爾濱大舞臺(tái)演出，他把過(guò)去分別單演的《罵楊廣》和《南陽(yáng)關(guān)》整理加工和改編后連綴演出，使合并為一出大戲，他一人雙出，前扮掛白滿的伍建章，后飾掛黑三的伍云召，為“金殿罵楊”增編大段駢體念白，改伍建章扮相為一身白孝服，頭戴孝帽，掛白滿，手持哭喪棒，舞臺(tái)人物造型飄灑醒目，色彩上與穿紅蟒的楊廣形成強(qiáng)烈反差，襯托出人物之間激烈尖銳的對(duì)立，并在楊廣登基的喜慶環(huán)境中營(yíng)造出天怒人怨、肅穆凝重的悲劇氣氛。表演上更是別出心裁，“金殿罵楊”一場(chǎng)唱念做并重，跌撲翻滾俱佳，感情真摯飽滿，義憤填膺，感動(dòng)得群眾群情激憤。《罵楊廣·南陽(yáng)關(guān)》的連演是松樵的首創(chuàng)，經(jīng)過(guò)他的改造，新的表演形式受到觀眾的熱烈歡迎。另外，周信芳在演出中將《鳳凰山》《獨(dú)木關(guān)》兩出連演，也取得了非常好的舞臺(tái)效果，使之成為“麒派”的代表劇目。

三、劇目的散佚

在京劇藝術(shù)發(fā)展的歷史上，一些當(dāng)初很紅或很有特色的劇目，隨著時(shí)間的流逝，逐漸在京劇舞臺(tái)上銷聲匿跡了。劇目的新陳代謝，也是京劇藝術(shù)發(fā)展中的必然之事，有些劇目可能確實(shí)因?yàn)榍楣?jié)松散、戲劇矛盾不突出、表演藝術(shù)沒(méi)有特色而被淘汰，但有些優(yōu)秀的劇目因?yàn)楦鞣N原因而消失于京劇舞臺(tái)，不得不說(shuō)是非常大的遺憾。京劇“隋唐”故事戲中亦有眾多失傳劇目。

很多優(yōu)秀京劇劇目的散佚恰恰是因?yàn)樵谒囆g(shù)上要求比較高，表演難度大，一旦代表性演員謝世，而傳承又后繼無(wú)人，往往造成劇目藝隨人亡。如京劇表演史上著名的武生流派——黃（月山）派即是如此。黃派作為武生流派，卻置唱功于首位，講究武戲文唱，而就黃月山本人來(lái)說(shuō)，他不僅武功絕倫，唱也音節(jié)清越，當(dāng)時(shí)有燕趙悲歌之譽(yù)，并且說(shuō)白也極淋漓激昂。因此，有人說(shuō)：“黃月山的玩意兒，可說(shuō)凡武生所應(yīng)有的藝術(shù)，他沒(méi)有一樣不下過(guò)功夫，研究得盡善盡美……他夠成為武生的圣人。”[11]29-30譚鑫培曾演過(guò)一次黃派的《獨(dú)木關(guān)》，唱完讓眾人評(píng)價(jià)，眾人說(shuō)：不比黃胖，你有你的好處，若比黃胖，你的好處都被他比沒(méi)有了，萬(wàn)萬(wàn)比不上他。從此譚鑫培再也不想動(dòng)黃月山的《獨(dú)木關(guān)》了?？梢哉f(shuō)，黃派武生對(duì)唱、念、做、打都有很高的要求，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)完全超出了對(duì)武生的要求了。所以，黃派傳人李吉瑞、李玉奎、馬德成、小達(dá)子（李桂春）也只是得其一枝一葉，并不能全面集成黃派武生藝術(shù)。并且再往下一代，更是傳人也無(wú)，朱瘦竹在20世紀(jì)40年代撰文說(shuō)：“李吉瑞、李玉奎已故，小達(dá)子已隱，只有馬德成還在北平獨(dú)支大廈。這個(gè)‘獨(dú)’字很觸目驚心，因?yàn)槔罴?、李玉奎沒(méi)有傳人，小達(dá)子的兒子李少春，文宗余派，武宗楊派，女婿李萬(wàn)春，是楊派嫡系，都不傳他的黃派。馬德成也沒(méi)有傳人，分明他在一日，黃派僅存一天碩果，一旦老千年，黃派就此絕種，這不是一件可怕的事么?！盵11]179于今，可怕的事已成事實(shí)，黃派已成絕響。黃派的劇目，自黃月山去世，像《定燕平》《鳳凰山》（演馬三保事，非薛禮）等已經(jīng)沒(méi)有人演出，黃派的代表作《獨(dú)木關(guān)》后來(lái)也失傳了，據(jù)《京劇失傳劇目唱腔選集》載：“《獨(dú)木關(guān)》雖是一出武生的應(yīng)工戲，但非一般武生都能勝任，因?yàn)樗霾⒅?，是出武戲文唱的武生戲，已三十余年無(wú)人演出了。1973年著名演員高盛麟、高盛虹、肖盛萱同科師兄弟三人曾在‘新影’將《獨(dú)木關(guān)》攝制成戲曲影片，惜乎由于某種原因，排成后未能對(duì)外公演”[12]。這些還僅僅是就“隋唐”故事戲而言。

流派藝術(shù)如此，具體的劇目也有很多是這個(gè)原因散佚的。如民國(guó)時(shí)鄭隱蓬談到《乾坤帶》一劇時(shí)說(shuō)：“《乾坤帶》一戲，系王帽須生，及青衫正旦，應(yīng)工之劇，專屬注意唱功。其中詞句繁多，茍非夙具好喉嚨之角色，不能討好。早年如周春奎、許蔭棠等皆能演之，頗負(fù)盛名，近年戲曲一道，諸多變易，故對(duì)于此類戲劇演唱，可謂寥若晨星也。”[13]又如《取帥印》一劇，是一出傳統(tǒng)的老生唱功戲，戲中秦瓊因推薦兒子掛帥未獲李世民同意，所以對(duì)尉遲恭掛帥憤憤不平，加以呵斥，在爭(zhēng)辯時(shí)有大量的西皮唱腔，有［西皮搖板］［西皮流水］［西皮導(dǎo)板］［西皮原板］［西皮快板］［西皮二六］等，因唱功繁重，久已絕跡舞臺(tái)。其他如《罵楊廣》《蘆花河》等劇亦是因此而散佚。

綜上所述，京劇“隋唐”故事戲劇目在漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展史上，在劇目地位、內(nèi)容與表演及流傳等方面發(fā)生了很大變化，這其中有在舞臺(tái)實(shí)踐中不斷淘汰繁冗、松懈場(chǎng)次甚至整個(gè)劇目的情況，也有因?yàn)榫﹦⊙輪T本身表演能力不足造成的劇目流失，當(dāng)然更有眾多富有創(chuàng)造性的改編與豐富。通過(guò)對(duì)京劇“隋唐”故事戲劇目嬗變的考辨，我們可以從中看到京劇藝術(shù)發(fā)展中的得與失，應(yīng)該學(xué)習(xí)前輩演員不懈追求的創(chuàng)造性精神，同時(shí)加強(qiáng)自身藝術(shù)技能的學(xué)習(xí)，把京劇藝術(shù)的精華繼承下去，不要讓眾多的精彩劇目慢慢地流失掉，正如有學(xué)者談到歷史更為悠久的昆曲劇目的發(fā)展變化時(shí)說(shuō)：“昆曲經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，產(chǎn)生了豐富多樣的劇目，這些劇目不單是藝術(shù)的載體，更是中華文化的體現(xiàn)”[14]。同樣，京劇劇目也承載著中華文化，我們應(yīng)在繼承的同時(shí)創(chuàng)新發(fā)展京劇藝術(shù)，使作為國(guó)劇的京劇藝術(shù)能夠重現(xiàn)往日的輝煌。