明朝前期的騷體賦

牛海蓉，杜晴雯

（湖南大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410082）

人們對于騷體賦的認(rèn)識，多聚焦于以辭賦著稱的漢代，并且由于對明代辭賦的刻板印象，如馬積高 “明清兩代是辭賦文學(xué)發(fā)展的停滯和衰落時(shí)期”[1]（P140），李新宇“明代辭賦本身整體成就不高”[2]（P100-105）。明代騷體賦的研究目前還是學(xué)術(shù)研究的冷門，騷體賦的獨(dú)特文學(xué)藝術(shù)價(jià)值并未得到關(guān)注。近年來，騷體賦文體的界定使人們意識到其作為一種獨(dú)立文學(xué)體裁的價(jià)值。郭建勛認(rèn)為“騷體賦須具備兩個(gè)基本條件：其一是采用楚騷的文體形式，也就是以兮字句作為基本句型；其二是明確地以賦作為作品名稱”，并指出騷體賦實(shí)際上是明清辭賦文學(xué)的重要組成部分。[3](96-100)

學(xué)界一般以弘治、正德年為界將明代賦學(xué)分為前后兩期，明前期即從洪武至成化年間，《歷代辭賦總匯》收錄這一時(shí)期辭賦創(chuàng)作總量479篇，作者135人，其中騷體賦157篇，占總數(shù)的32%，騷體賦作家75人，占總數(shù)55%。洪武、建文30余年間，是騷體賦繁盛時(shí)期，出現(xiàn)了許多重要作家，“明初詩文三大家”中的劉基、高啟，以及危素、貝瓊、唐桂芳等50余人。永樂至成化80余年間，是騷體賦創(chuàng)作的衰落期，共有騷體賦67篇，多為應(yīng)制頌美之作，作家涉及“臺閣三楊”、姚廣孝、李時(shí)勉、陳敬宗等80余人。騷體賦是明代辭賦文學(xué)的重要組成部分并且具有完整的演變過程，探尋其藝術(shù)特色及發(fā)展形態(tài)是辭賦文學(xué)研究的題中應(yīng)有之義。

一、對楚騷形制的模仿與新變

騷體賦是賦體文學(xué)的一種特殊體式，拓宇楚辭，以“兮”字句作為基本句式，飽含濃烈的抒情色彩，又以賦名篇，具有賦的體量和氣勢。自漢代以來，不僅創(chuàng)作數(shù)量較多，而且佳作迭出，騷體賦的創(chuàng)作皆離不開對楚辭的模仿和承襲。

對楚騷的模仿，直觀地表現(xiàn)在對楚騷語言風(fēng)格、意象手法的模仿。對《離騷》語言風(fēng)格的仿照，如梁寅《南歸賦》：“朝發(fā)櫂于龍灣兮，夕余憩夫采石?！盵4]（P4625）劉基《述志賦》：“制杜衡以為衣兮，藉茞若之菲菲?！盵4]（P4664）還有對《九歌》《九章》等其他楚辭作品語言風(fēng)格的模仿，如劉炳《修竹賦》：“君山暮兮湘云飛，洞庭波兮春離離。”[4]（P4769）吳伯宗《海初子賦為魏鍊師作》：“若有人兮青云依，心太古兮學(xué)希夷?！盵4](P4883)

除了對語言風(fēng)格的模仿，還有對楚騷意象、手法的效仿，比如香草美人意象的沿襲和比興手法的廣泛使用。“《離騷》之文，依《詩》取興，引類譬喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞”[5]（P52），香草與惡草相對，比喻高尚的品德，美人則比喻君王或者自己。如涂幾《吊余文賦》：“彼淑女之含德兮，蔽蓬茅以終老。”[4]（P4778）張宇初《澹漠賦》：“紉蘭佩而欲遺兮，搴薜蘿以謇釋?！盵4]（P5036）

對楚騷句法格式的繼承與變化。郭建勛將騷體賦分為四種基本語句類型，即《離騷》式、《九歌》式、《橘頌》式、雜言式。[6](P10-15)《離騷》式，脫胎于屈原《離騷》篇。以六言句為主句式，兩句一韻，“兮”字在奇句句末，即以“〇〇〇〇〇〇兮，〇〇〇〇〇〇”為基本格式，此外還有五、七言的 《離騷》式變體。明前期騷體賦作品共計(jì)156篇，其中《離騷》式以及其變體就有75篇，由此可見騷體賦作家對離騷式句型的偏好?！毒鸥琛肥剑厥记毒鸥琛?，以五、七言句為主要句式，“兮”字位于句腰，即以“〇〇〇兮〇〇〇，〇〇〇兮〇〇〇”為基本格式，此外也有四、五、六言《九歌》變體。明前期通篇運(yùn)用《九歌》式句型的騷體賦作品數(shù)量較少，一般都是在賦的開頭或者亂辭中出現(xiàn)，如張羽的《蘭室賦》正文是使用《離騷》式的句型，文末的亂辭曰“仰有室兮俯有蘭，室中人兮樂且閑”[4](P4747)，與正文形成錯(cuò)落搖曳之態(tài)。當(dāng)然，也有一些通篇使用《九歌》式句型的作品，一般都具有篇幅較短、情韻悠長的特質(zhì)。如陳明遠(yuǎn)《鄉(xiāng)試靈臺賦》、劉炳《修竹賦》等作品?！堕夙灐肥剑醋郧堕夙灐菲?，“后皇嘉樹，橘徠服兮”，以四言句為基本句式，“兮”字在偶數(shù)句句尾，即以“〇〇〇〇，〇〇〇兮”為基本格式，此外還有四言或多言變體。郭建勛認(rèn)為這種句式“其容量不大的局限性，通常也只在騷體賦中充當(dāng)亂辭，也未能發(fā)展成獨(dú)立的篇制”[6](P13)。句式簡樸而具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，適合表達(dá)昂揚(yáng)激憤的情感，如劉基的《吊臺布哈元帥賦》最后的亂辭。雜言式，即以上三種基本句式以及變體或者與非 “兮”字句之間互相雜糅所組成的賦篇，句式較為自由靈活。此外，還有“兮”字句與散體句子雜糅使用的情況，句式更為靈動(dòng)搖曳，如：“噫，胡然哉，是豈服玄丹而不化，駐顏景兮于今也耶”[4](P4855)，顯示出騷體句式不斷拓展的包容性和與時(shí)俱進(jìn)的生命力

沿用楚辭篇末使用亂辭的創(chuàng)作模式，并且在篇章開頭使用序言。亂辭在結(jié)構(gòu)上充當(dāng)全文的結(jié)尾，在功能上具有總括篇旨、提升意境等作用，篇幅可長可短，長者可與正文等量齊觀，短者寥寥數(shù)語。亂辭的使用始見于屈原作品，如《離騷》結(jié)尾：“亂曰：已矣哉，國無人莫我知兮，又何懷乎故都！”[5](P47)明前期騷體賦的亂辭又以“歌曰”“辭曰”“頌曰”“誶曰”“重曰”“系曰”起頭，與“亂曰”并無實(shí)質(zhì)差別。如朱右的《豫齋賦》“誶曰：鼂釣于湖兮，維鬵有魚”[4](P4794)，王行《別知賦》“歌曰：山川莽蒼兮長路漫漫，凄其風(fēng)雨兮凝陰沍寒”[4](P4854)。序文也是明前期騷體賦結(jié)構(gòu)的重要組成部分，具有說明寫作背景、原由和啟導(dǎo)正文的作用。如徐尊生《祥雞賦》：“歙縣隱君子美，讀書師山窗下，雞傷于狐，逸道旁，為途中攫去。數(shù)日，復(fù)脫歸，鳴于棲上，諸生目曰祥雞。余為之賦?！盵4](P4859)序文解釋了祥雞的由來，表明了作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。又如王佑《傷石皷賦》，序曰：“太學(xué)文廟戟門下列岐陽之石皷十，其中一皷，昔人用為臼焉，賦以傷之?！盵4](P4804)石皷本為歷史文物，卻被用做石臼，作者痛惜不已。序文不僅說明寫作背景，也為正文奠定了悲痛的情感基調(diào)。

二、對騷體賦題材與審美的擴(kuò)展

騷體賦以其特有的“兮”字句式和楚騷悲怨的文化意蘊(yùn)，成為適合“言志抒情”的文體，尤其擅長敘寫個(gè)體生命感受和內(nèi)心深處的哀怨悲楚?！膀}體賦不但自然地繼承了楚辭的體式，汲取了楚辭的藝術(shù)營養(yǎng)，而且還從中尋找題材資源，加以提煉與強(qiáng)化，逐漸形成了紀(jì)行、玄思、悲士不遇、悼騷四個(gè)具有代表性的題材類別”[3](P96-100)，而明代前期騷體賦題材十分廣泛，甚至達(dá)到了無意不可入、無物不可言的程度。

寫景抒情立足于日常生活的細(xì)微體驗(yàn)，作家具有敏銳的時(shí)序感，春秋代序、草木搖落總能牽動(dòng)他們的思緒，或喜陽春之氣，或悲晚秋之衰，或頌冬雪之瑞。寫物圖形則包羅萬象，騷體動(dòng)物賦，涉及象、龜、獅等各種動(dòng)物，其中大多都是在傳統(tǒng)文化中昭示祥瑞的動(dòng)物。植物賦所寫對象主要涉及梅、菊、竹等具有美好寓意的植物，通過對這些植物的細(xì)致摹寫，寄寓作者的胸臆。植物賦的選材略顯單調(diào)，創(chuàng)作數(shù)量不多，但是文辭情韻兼美?；诔鞘薪?jīng)濟(jì)和商業(yè)的發(fā)展，明清兩代是室宇賦興盛繁榮的時(shí)期，根據(jù)《歷代辭賦總匯》統(tǒng)計(jì)，明前期騷體賦中室宇題材共32篇，其中描寫家族祠堂、表現(xiàn)忠孝節(jié)義主題的作品數(shù)量較多，如鄭棠《春暉堂賦》、鄭真《延暉閣賦》等。除了表達(dá)忠孝節(jié)義外，室宇賦還可以作為室宇主人文化品位和精神意趣的象征，如張羽《蘭室賦》、湯胤勣《愛竹軒后賦》等，彰顯作家的高雅情操；如王行《東野草堂賦》，體現(xiàn)了作家的隱逸之志，賦家筆觸重點(diǎn)不在建筑物的細(xì)致刻畫，而是在于對主人處于室宇中精神面貌和理想追求的表現(xiàn)。此外還有一些書畫題賦，如王行《墨芙蓉賦》、鄭真《雙芋圖賦》等。還有少量的山水地理賦和紀(jì)行賦?？偠灾髑捌诘尿}體賦題材十分廣泛，頗具“包括宇宙、總覽萬物”的氣勢。

題材范圍的拓展必然引起審美追求的變化，明前期的騷體賦題材涉獵廣博，不拘泥于陽春白雪，表現(xiàn)出一種雅俗共賞的審美趨勢。首先，題材趨近日常生活，如涂幾《雞子賦》、徐尊生《祥雞賦》等作品，明前期的騷體賦作家重視日常生活體驗(yàn)，所遇所感、所思所悟，人生的各種體驗(yàn)都能行于騷賦。涂幾《雞子賦》：“有物于此兮，不方而圓。包括二質(zhì)兮，陰陽具全。”[4](P4788)雞子是尋常家禽，也能納入筆下，以“天地混沌如雞子”來論說雞蛋之形質(zhì)，饒有諧味又不失理趣。具有雅俗共賞的審美意識，鄭真《雙芋圖賦》序言所說“夫君子之于物，取其意之適焉爾，初不計(jì)其精粗貴賤高下厚薄也”[4](P4831)，物不分貴賤以其意適爾。其次，語言曉暢平實(shí)，從詞語風(fēng)格來看，不排斥俚俗口語，如徐尊生的《祥雞賦》“迸光聲之喔喔兮，倒衣裳于簡編”[4](P4859)。從句式變化上來看，洪武、建文兩朝騷體詠物賦句式變化較多，如貝瓊《鶴賦》為《離騷》式，王行的《墨芙蓉賦》為《九歌》式，唐桂芳《古劍賦》為《橘頌》式。永樂年以后，句式趨于嚴(yán)謹(jǐn)整飭、缺少變化，以《離騷》式句型為主，如楊士奇的《神龜賦》，通篇以六言“兮”字連綴而成，呈現(xiàn)出整齊劃一、悠然平和的氣勢。從修辭的角度來說，洪武、建文兩朝騷體詠物賦頻繁使用 “賦”“比”“興”等各種修辭手法，善于用質(zhì)樸的語言渲染氛圍和營造意境，而永樂以后則習(xí)慣于平鋪直敘。從貝瓊《鶴賦》與朱孟烷《雛鶴賦》的對比可見，同樣是寫鶴，貝賦注重孤獨(dú)凄清意境的創(chuàng)造，朱賦則是平鋪直敘、缺少藻飾。

明前期的騷體賦不執(zhí)著于悲怨情感的感性宣泄，而是凸顯一種平和內(nèi)斂的理感體悟。抒情賦淡化悲怨色彩，稀釋了怨懟之氣。悲士不遇中也有慷慨磊然之氣，如涂幾《勵(lì)志賦》、童冀《述志賦》；感時(shí)傷懷中也有欣然嘉賞之意，如涂幾《嘉陽春賦》、童冀《閔春雪賦》；離別之情中也有豁達(dá)勸勉之意。動(dòng)物賦和應(yīng)制賦偏重頌美盛世，騷體動(dòng)物賦中多屬應(yīng)制附和之作，敷衍太平、潤色鴻業(yè)成為主要基調(diào)，缺少真情實(shí)感。這種風(fēng)氣從所賦之物就可以看出端倪，比如大象、獅子等，都是皇家才能擁有的罕見珍惜之物，如李時(shí)勉《麒麟賦》、王直《瑞應(yīng)麒麟賦》、袁忠徹《人象賦》等作。植物賦則是側(cè)重贊美道德品性，梅蘭竹菊皆寄寓了中國文人美好高尚人格的理想，因此作家一般都是從正面角度贊美其品格，如吳沉《菊花賦》，由花及人、物我合一，盛贊屈子孤傲和陶淵明的高潔，在抒發(fā)情感的基礎(chǔ)上體悟人生道理，抒情與說理的和諧統(tǒng)一，體現(xiàn)了素樸雅正的明初文人意趣。室宇賦則是側(cè)重于說理明道，宣揚(yáng)忠孝節(jié)義。對忠義的追求，如危素的《三節(jié)堂賦》，敘述了先祖攘除強(qiáng)暴、赤誠忠義的傳奇事跡，“失赤心而奮斗兮，凜英烈而莫渝。俄勢險(xiǎn)以被執(zhí)兮，必臨難而捐軀”[4](P4606)。還有梁混的《忠敬堂賦》，“踵堯舜之純粹兮，襲三王之顯明。輸吾衷以不欺兮，微有隱而弗情”[4](P4886)。對孝義的追求，如鄭棠《春暉堂賦》“寸草心兮曷報(bào)，仰春暉兮惘然”[4](P5049)。受明初理學(xué)的影響，此類作品數(shù)量較多，反映了騷體賦的時(shí)代特點(diǎn)。

三、騷體賦的藝術(shù)價(jià)值及其衰落的原因

元人雖然認(rèn)識到唐律賦和宋文賦的缺陷，高舉祖騷宗漢的旗幟，但強(qiáng)于理論、失于創(chuàng)作。明前的騷體賦創(chuàng)作踐行了祖騷宗漢這一理論要求，從側(cè)面折射出元明易鼎之際士人蒸騰勃郁的精神動(dòng)態(tài)，以騷體文學(xué)的瑰麗色彩給平衍保守的明前期賦壇帶來了生機(jī)。

康金生說祖騷宗漢實(shí)質(zhì)上也 “是一個(gè)文學(xué)革新的口號，它是一個(gè)時(shí)代的潮流，并不是某一個(gè)理論家個(gè)人的聲音”[7]（P14-19）。明初的辭賦作家對騷體賦的創(chuàng)作積極性頗高，這是一個(gè)全方位祖騷變騷的時(shí)期。

一方面承接元賦，基于宋末的萎靡文風(fēng)，“祖騷宗漢”是元代賦壇的共識。[8]（P126-131)明初賦壇沿續(xù)這一理論，并且具有明確的尊重文體的意識，“文體理論由變革而尊體的階段，在元明清三代，其核心理論就是從辨體到尊體”[9]（P8-10），劉基在《蘇平仲文集序》中盛贊漢代文學(xué)“一掃衰周之文敝，而返諸樸豐沛之歌”[10](P364)，結(jié)合其辭賦創(chuàng)作實(shí)踐，劉基對騷體賦情有獨(dú)鐘，騷體賦利于抒發(fā)他內(nèi)心沉郁激憤的感情。方孝孺認(rèn)為《離騷》以后的文章“浸失師意，流于淫靡”，只重視辭采的華麗以致多浮漫瑰怪之詞，晉宋以后就更加萎弱淺陋了，他說：“夫屈原之《離騷》，憂世憤戚，呼天日鬼神自列之辭，其語長短舒縱，抑揚(yáng)闔辟，辨說詭異，雜錯(cuò)而成章，皆出于至性忠厚，介潔得風(fēng)人之義?！盵11](P300)由此可見，明初賦壇崇尚楚騷風(fēng)格及以楚辭為學(xué)習(xí)和效仿對象，基本上是延續(xù)了元人“祖騷宗漢”之說。

另一方面啟導(dǎo)復(fù)古。關(guān)于騷、賦的來源，明人吳訥在《文章辨體》中說：“按賦者，古詩之流。”[12]（P19）而騷則援引祝堯之論，曰：“原最后出，本詩之義以為騷，但世未號楚辭，不正名曰賦。然自漢以來，賦家體制，大抵皆祖于是焉?！盵8]（P29）在古人朦朧的文體意識中，騷、賦同源，皆源自于詩歌，并且吳訥在《文章辨體》中將古歌謠辭、古賦、樂府、古詩都?xì)w為詩類。由此觀之，明前期文人對于騷、賦與詩歌之間的關(guān)系有著清醒的認(rèn)識，并且在審美風(fēng)格上追求“古詩之義”，力圖恢復(fù)楚騷含蓄深婉和漢賦夸張宏鉅的風(fēng)格，具有明顯的復(fù)古意識。在此基礎(chǔ)上，復(fù)古運(yùn)動(dòng)先驅(qū)茶陵派的李東陽進(jìn)一步提出“辭賦屬詩”的觀點(diǎn)，《匏翁家藏集序》中說：“辭賦、歌行、吟謠之屬皆為詩也。是其去古雖遠(yuǎn)，而為體固存。”[13]（P668）他從聲律的角度來區(qū)分文與詩，認(rèn)為辭賦與歌行、吟謠都是屬于詩歌。此種論調(diào)是元代 “祖騷宗漢”論的進(jìn)一步發(fā)展，辭賦追求“古詩之義”是因?yàn)楸旧砭蛯儆谠姼瑁粌H要追慕楚漢風(fēng)貌，也應(yīng)與詩歌一樣具有整飭韻律和言志抒情的功能。而緊隨其后的復(fù)古運(yùn)動(dòng)巨擘李夢陽的“唐無賦”之論也就并非一時(shí)故作驚人之語了，傾慕楚騷風(fēng)韻、鄙薄唐宋賦風(fēng)是辭賦復(fù)古理論的一貫視角，以此觀之則可見其內(nèi)在邏輯。

騷體賦在洪武、建文時(shí)期呈復(fù)興之勢，永樂以后倏而轉(zhuǎn)入衰落，導(dǎo)致這一結(jié)果的原因是多方面的。其中統(tǒng)治者對文風(fēng)刻意改造是關(guān)鍵原因，“帝力是左右明初政治生態(tài)與文學(xué)環(huán)境的核心因素”[14]（P94-105）。明朝的朱元璋的文學(xué)觀念是功利性的：“古人為文章或以命道德，或以通當(dāng)世之務(wù)?！盵15]（P811）提倡明道理、通事務(wù)的文風(fēng)，反對浮華不關(guān)世用的文辭。對于追逐文采華麗的文風(fēng)異常厭棄，“朕常厭其雕琢，殊異古體，且使事實(shí)為浮文所蔽，其自今凡告諭臣下之辭，務(wù)從簡古以革弊習(xí)”[15]（P1512）。他反對文章過分藻飾，認(rèn)為不能“因文害道”，推崇文以載道，文章應(yīng)當(dāng)言而有物。重視情感與辭藻的騷體賦與統(tǒng)治階級的導(dǎo)向相齟齬，因此顯得不合時(shí)宜，并且在永樂盛世中難以為繼。

騷體賦作家心態(tài)的轉(zhuǎn)變也是一個(gè)重要原因，國初作家心態(tài)構(gòu)成較為多元，“文人士大夫在身份認(rèn)同上面臨危機(jī)”[16]，對新建立的朱明王朝態(tài)度復(fù)雜：有發(fā)自內(nèi)心的歌頌，如宋濂、周是修；有迫于壓力的逢迎，如危素；有畏懼禍患的避世，如林鴻；還有拒絕朱明王朝的狂狷之士，如梁寅、唐桂芳。這些心態(tài)衍生的情愫訴諸于騷體賦，則使其呈現(xiàn)出斑駁的姿態(tài)，提升了藝術(shù)感染力。永樂以后，騷體賦作家多數(shù)出自翰林院，明代的翰林官員通常自稱翰林儒臣，深受儒家思想熏陶，騷體賦作家中儒家學(xué)者有朱右、朱善、陶安、薛瑄、李時(shí)勉、胡儼、李賢、薛瑄、倪謙等人。他們自我身份識別首先是臣子，然后才是文人，因此文學(xué)不是根本追求，大多遵循儒家重道輕文的文學(xué)傳統(tǒng)，抒情則“哀而不傷”，注重情感的節(jié)制，敘事則“勸百諷一”，以頌美為主，崇尚經(jīng)世致用的原則，追求典雅平正的文風(fēng)。另外，在政治上身居高位的文人對文壇也有著舉足輕重的影響，憑借自身特殊的政治地位對文壇起著重要的引導(dǎo)作用，甚至能逆轉(zhuǎn)時(shí)代文學(xué)風(fēng)氣，如“南陳北李”“臺閣三楊”等。

騷體賦永樂以后由盛轉(zhuǎn)衰的原因，既有文風(fēng)、士風(fēng)的轉(zhuǎn)變，也有文學(xué)思潮的沖擊。明朝立國之初，元末文風(fēng)的影響還在?！坝?、宣以還，作者遞興，皆沖融演迆，不事鉤棘，而氣體漸弱”[17]（P7307），永、宣盛世以后文氣漸弱，失去了國初的昂揚(yáng)之氣。尤其是以三楊為代表的“臺閣體”文學(xué)，以宣揚(yáng)程朱理學(xué)和敷衍太平為己任，在永樂以后大行其道，以致文壇百喙一聲。騷體賦的創(chuàng)作陷入停滯，不僅作家數(shù)量驟減，創(chuàng)作熱情也幾近消失殆盡。騷體賦走向臺閣化，追求平正典雅的文體風(fēng)格，淡化楚騷悲怨纏綿的重情色彩，在內(nèi)容上從個(gè)體情感的抒發(fā)走向統(tǒng)治者權(quán)力的表白，大量敷衍太平、歌功頌德的應(yīng)制之作涌現(xiàn)，充斥著頌美附和之聲，皆如《瑞應(yīng)白鳥賦》《瑞應(yīng)麒麟賦》等應(yīng)制之作，內(nèi)容貧乏空洞，缺少真情實(shí)感，藝術(shù)成就乏善可陳。騷體賦淪為歌功頌德的工具，以繁復(fù)夸飾的鋪陳為主，善于抒情的文體特征則逐漸被消解。

總之，騷體賦以“兮”字句為基本組成句式，繼承了擅于抒情的文體特征和楚騷悲怨的文化意蘊(yùn)。明代前期的騷體賦在題材選擇上不拘雅俗，不僅豐富了騷體賦的創(chuàng)作題材，也拓展了抒情空間，顯示出騷體賦廣博的文體包蘊(yùn)空間。然而，永樂以后騷體賦染上臺閣風(fēng)氣，不僅背離了擅于抒情的文體特征，也消解了騷體賦文體的意義，最終走向衰落的歷史命運(yùn)。