“要人類一直都保持理性，確實(shí)太難了”

榮智慧

2019年春節(jié)上映的科幻電影《流浪地球》，引發(fā)了輿論場(chǎng)上的尖銳對(duì)立。該片根據(jù)“雨果獎(jiǎng)”獲得者劉慈欣的小說(shuō)《流浪地球》（2000）改編，并由劉慈欣擔(dān)任監(jiān)制。

電影《流浪地球》的評(píng)價(jià)極度兩極分化。支持者認(rèn)為，它是中國(guó)科幻電影的里程碑，“大國(guó)崛起”的藝術(shù)例證。反對(duì)者認(rèn)為，它的敘事與設(shè)定缺乏邏輯，并帶有道德綁架和民粹主義色彩。

《流浪地球》是一個(gè)試金石，爭(zhēng)議雙方“你不懂劉慈欣”話語(yǔ)的背后，反映的正是劉慈欣筆下最常用的二元對(duì)立—信仰和理性的交鋒。同時(shí)，高利潤(rùn)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，和低利潤(rùn)的中國(guó)科幻產(chǎn)業(yè)，正在試圖聯(lián)手構(gòu)建一種新的時(shí)代想象。

被修改的劇情

《流浪地球》小說(shuō)首次發(fā)表于《科幻世界》2000年7月刊。該小說(shuō)以一個(gè)孩子的視角，描述太陽(yáng)氦閃、吞沒(méi)地球的危機(jī)下，地球人因自救方法的差異分為“飛船派”和“地球派”， 經(jīng)歷了可怕的疑懼、清洗、殺戮，最終再次操縱地球，踏上尋找新的太陽(yáng)的漫漫旅途的故事。

這一故事的核心橋段是，聯(lián)合政府科學(xué)家預(yù)測(cè)到太陽(yáng)將吞沒(méi)地球，而民間人士的觀測(cè)認(rèn)為太陽(yáng)絲毫不會(huì)膨脹，被煽動(dòng)起來(lái)的民眾一哄而上，推翻了聯(lián)合政府，將科學(xué)家們悉數(shù)殘忍處死。然而，科學(xué)家們剛剛死去，太陽(yáng)就爆發(fā)了氦閃。

《流浪地球》有非常典型的劉慈欣式價(jià)值觀：生存第一，文明第二。這也是小說(shuō)最震撼人心的地方。即使是2000年的第一批讀者，接近20年后，絕大多數(shù)人依然能說(shuō)出記憶猶新之處：地球全面危機(jī)之下，一夫一妻制徹底破裂，人們的道德觀已經(jīng)與前人迥異。同時(shí)，擁有絕對(duì)理性的技術(shù)精英，才是拯救地球的最終希望。

而電影《流浪地球》并沒(méi)有采用小說(shuō)的核心內(nèi)容，更沒(méi)有體現(xiàn)小說(shuō)的價(jià)值觀。影片講述地球途經(jīng)木星被其引力捕獲的故事，并用父與子兩條線來(lái)解決危機(jī)。同時(shí)，它也企圖用更加“接地氣”的情節(jié)、姿態(tài)和情緒，來(lái)扭轉(zhuǎn)原著中的冷酷氣息。

劇情中不乏硬傷。每一個(gè)角色的動(dòng)機(jī)都缺乏充足的理由；每一次危機(jī)到來(lái)都是機(jī)械式的“降神”—“此處應(yīng)有轉(zhuǎn)折”；而主人公們解決問(wèn)題的方式也幾無(wú)道理可循，忽而探索世界，忽而團(tuán)隊(duì)內(nèi)訌，忽而無(wú)謂死去，忽而親情大過(guò)人類興亡?？茖W(xué)設(shè)定上的硬傷也隨處可見(jiàn)，“點(diǎn)燃木星”這一“拍腦瓜”方法的奏效，更令影片帶上了哭笑不得的喜劇色彩。

然而，在狂熱的支持者眼中，劇情的硬傷、刻意的煽情往往是引人潸然淚下的一幕，沖動(dòng)的血統(tǒng)之愛(ài)以犧牲全體人類為代價(jià)，卻因此被贊譽(yù)為“集體主義”精神。設(shè)定的硬傷則必須得到“中國(guó)科幻電影剛剛起步”的慷慨諒解。

這種將一部工業(yè)水平在及格線徘徊的科幻電影，視為中國(guó)科幻電影、世界科幻電影“救星”的做法，以及“中國(guó)科幻電影成功逆襲、挑戰(zhàn)好萊塢”的高亢口號(hào)，真實(shí)地反映了中國(guó)電影觀眾迫切的“自強(qiáng)”心理，也反映了中國(guó)文娛產(chǎn)業(yè)實(shí)質(zhì)的尷尬地位。

同樣的情況也發(fā)生在中國(guó)男子國(guó)家足球隊(duì)身上。無(wú)論比賽輸贏，中國(guó)球迷都可謂“咬碎銀牙”“恨鐵不成鋼”—如果足球也能用票房和上座率論英雄，那么中國(guó)足球早已“飛黃騰達(dá)”。

劉慈欣在小說(shuō)《流浪地球》中只服膺理性，并用技術(shù)精英來(lái)反對(duì)缺乏理性的民粹主義者。而電影則是用民粹主義者反對(duì)精英，“土法煉鋼”拯救地球。支持者和反對(duì)者都“揪住”劉慈欣不放，也是因?yàn)槊翊馀c精英兩個(gè)派別本身的張力。但是，這確實(shí)已經(jīng)與電影無(wú)關(guān)。

影片里只有一個(gè)角色最能體現(xiàn)原著的精神：AI莫斯。它在被一心救子的劉培強(qiáng)（吳京飾）毀滅時(shí)說(shuō)出了原著里的經(jīng)典臺(tái)詞：“我知道，要人類一直都保持理性，確實(shí)太難了?！?blockquote>《流浪地球》有非常典型的劉慈欣式價(jià)值觀：生存第一，文明第二。這也是小說(shuō)最震撼人心的地方。而電影《流浪地球》并沒(méi)有采用小說(shuō)的核心內(nèi)容，更沒(méi)有體現(xiàn)小說(shuō)的價(jià)值觀。

冷酷的方程式

在《流浪地球》的小說(shuō)和電影中，“希望是我們時(shí)代像鉆石一樣的東西”這句話都出現(xiàn)了。不過(guò)，兩次出現(xiàn)卻表達(dá)了完全不同的意義。在小說(shuō)里，希望的珍貴，是由于人們不會(huì)因絕望而陷入瘋狂。始終保持理性，是人類得以生存的唯一辦法。而在電影中，“希望”是一種信仰，只要人們相信自己能夠生存，那么就一定可以找得到活下去的契機(jī)。

理解劉慈欣的小說(shuō)《流浪地球》，湯姆·戈德溫的《冷酷的方程式》（1954）是個(gè)關(guān)鍵。劉慈欣曾多次推薦該小說(shuō)。《冷酷的方程式》情節(jié)簡(jiǎn)單，只有兩個(gè)人物：一位宇航員，一個(gè)少女，還有一艘宇宙飛船。飛船從地球出發(fā)，飛向一個(gè)遙遠(yuǎn)的星球，給那里的探險(xiǎn)隊(duì)送去補(bǔ)給藥品。探險(xiǎn)隊(duì)得了病，沒(méi)有藥物治療就會(huì)死亡。

少女的哥哥就是探險(xiǎn)隊(duì)員，她一心探望哥哥，偷偷溜進(jìn)了宇宙飛船。然而，當(dāng)飛船航行了一段時(shí)間后，檢測(cè)系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)飛船超重，燃料過(guò)分消耗，如果不及時(shí)修正，飛船要么墜毀在目標(biāo)星球，要么永遠(yuǎn)飄蕩在太空。通過(guò)一系列計(jì)算，只有兩個(gè)選擇：把少女扔進(jìn)太空，或者二人和飛船一起墜毀在目標(biāo)星球。

宇航員果斷地作出了第一個(gè)選擇。

《流浪地球》的內(nèi)涵與之十分相似。人們當(dāng)下看待問(wèn)題的眼光、理解事物的價(jià)值體系，放在宇宙空間里，并不適用，并不“理所當(dāng)然”。在生存面前，“人道主義”看起來(lái)十分虛弱。也就是說(shuō)，當(dāng)“霍布斯?fàn)顟B(tài)”沒(méi)有解決的時(shí)候，“青年黑格爾”未必有用。

劉慈欣曾表示，地球就像一艘宇宙飛船，行駛在茫茫太空。如果發(fā)生了大危機(jī)，60億人里要死去40億人，另外20億人才能活下來(lái)，那么無(wú)論東方還是西方，主流價(jià)值觀都沒(méi)法解決這個(gè)問(wèn)題。他希望科幻小說(shuō)可以思考終極目標(biāo)，這個(gè)終極目標(biāo)超越了階段性的主流價(jià)值觀和社會(huì)體制，直奔“宇宙的目的”而去。

《朝聞道》（2001）的故事就是一個(gè)例證。數(shù)學(xué)家想知道費(fèi)馬和哥德巴赫兩個(gè)猜想的最后證明，古生物學(xué)家想知道恐龍滅絕的真正原因，物理學(xué)家想知道宇宙大統(tǒng)一模型。他們?cè)敢鉃榇烁冻錾?。為了虛無(wú)縹緲的“真理”，科學(xué)家們放棄了實(shí)實(shí)在在的生命、愛(ài)情、家庭、集體—都是人類文明所贊揚(yáng)的東西。

劉慈欣致力打破的，是人類中心主義、文學(xué)即“人”學(xué)的文學(xué)觀念。地球不過(guò)是宇宙中的一個(gè)黯淡藍(lán)點(diǎn)，而人類文明和其他文明相比，也并沒(méi)有什么特殊之處。

在《流浪地球》發(fā)表之前，劉慈欣的《西洋》（1998）、《光榮與夢(mèng)想》（1998）、《天使時(shí)代》（1998）、《混沌蝴蝶》（1999）都表現(xiàn)出了美國(guó)獨(dú)大的國(guó)際格局里，弱者反擊強(qiáng)者的自尊態(tài)度。雖然這些作品看起來(lái)并不像《流浪地球》《朝聞道》那樣冷酷，充滿了悲壯的犧牲精神和民族自決精神，但是，一種基于經(jīng)濟(jì)學(xué)和博弈論的理性計(jì)算依然蘊(yùn)含其中：要耗費(fèi)多少成本、如何配置和優(yōu)化現(xiàn)有資源，才能達(dá)到自我保存的根本目標(biāo)。

直到《三體》集成了之前小說(shuō)的全部?jī)?yōu)點(diǎn)：浪漫的想象，宏大的場(chǎng)景，深刻的災(zāi)難，而人類渺小無(wú)望。

顯然，中國(guó)商業(yè)電影不敢作出這樣“曲高和寡”的嘗試。片方依然采用了好萊塢式的內(nèi)核：用大眾抵抗專家，用親情挽救災(zāi)難，用特效掩蓋情節(jié)的貧瘠，以一種強(qiáng)行超越一切階層的“共同命運(yùn)”的設(shè)定，達(dá)成虛假的“集體主義”幻象。

科幻元年？

上一部贏得“科幻元年”稱號(hào)的中國(guó)電影，似乎早已淡出人們的視野?！稒C(jī)器俠》（2010）由香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉執(zhí)導(dǎo)，孫儷、方力申、胡軍、甘薇、鄭中基、吳京、曾志偉和羅家英主演。雖然很多影評(píng)人也給出了“五星好評(píng)”，但豆瓣評(píng)分最終只有5.2。2016年上映的科幻電影《蒸發(fā)太平洋》，也找到不少業(yè)內(nèi)人士站臺(tái)，豆瓣評(píng)分只有3.3。

中國(guó)科幻電影始終步履維艱。和其他類型片動(dòng)輒七八十年的歷史不同，作為20世紀(jì)80年代初期“清除精神污染”的主要對(duì)象，中國(guó)科幻曇花一現(xiàn)后一蹶不振。1983年4月，科幻文學(xué)界的泰斗鄭文光突發(fā)腦溢血，創(chuàng)作生涯從此結(jié)束。葉永烈不再寫科幻小說(shuō)，童恩正和肖建亨出國(guó)，其他科幻作家也紛紛封筆。

80年代至90年代初期，只有張鴻眉的《珊瑚島上的死光》（1980，童恩正編劇），黃建新的《錯(cuò)位》（1986），尹愛(ài)群、王亞彪的《合成人》（1988），張子恩的《隱身博士》（1990），陳興中的《毒吻》（1992）等寥寥幾部科幻電影，而且它們充滿了政治隱喻、城鄉(xiāng)辯論和驚悚場(chǎng)面，“cult”味道十足，卻不算特別“科幻”。

兒童文學(xué)作家張之路編劇的《霹靂貝貝》（1988）、《魔表》（1990），馮小寧編劇、導(dǎo)演的《大氣層消失》（1990），都是面向兒童創(chuàng)作的作品，趣味幻想有余，深度不足。

從李小龍到“戰(zhàn)狼”，再到“流浪地球”，圍繞它們的爭(zhēng)議往往和影片本身關(guān)系不大，而和代代累積的、受到壓抑的情感息息相關(guān)。

等到1999年《科幻世界》偶然“押中”當(dāng)年高考作文題《假如記憶可以移植》，副刊《驚奇檔案》面世，中國(guó)科幻文學(xué)才顯示出全新的面貌，科幻迷群體也由此成型。但中國(guó)科幻電影則由于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)改制后的“改弦更張”、好萊塢科幻大片的壓倒性影響，一直是一片空白。

更重要的是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影，特別是“第五代”導(dǎo)演，一齊從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向浪漫的武俠世界。張藝謀的《英雄》（2002）和陳凱歌的《無(wú)極》（2005）依然在開(kāi)發(fā)和探索俠義的界限。而且，在香港和臺(tái)灣，武俠電影已經(jīng)由張徹、楚原、胡金銓、劉家良、徐克、李安等人發(fā)揚(yáng)光大，不斷推陳出新。

相比科幻故事，武俠傳奇在中國(guó)有著更為深厚的土壤—它們常被追溯到漢代的《史記·游俠列傳》，迄今已經(jīng)兩千多年。以農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的冷兵器時(shí)代，“武俠”是中國(guó)人解決社會(huì)問(wèn)題的獨(dú)特方式。它是傳統(tǒng)習(xí)俗、法律之外的公平防線，并提供了“仰天大笑出門去”的“自由”空間—江湖。

然而，江湖遲早生變。徐克的《獅王爭(zhēng)霸》（1993）中，黃飛鴻就以南人身份步入紫禁城，跨入大歷史的洪流之中，成為武俠世界里尋求變化的先行者化身。他丟下了李鴻章賞賜的獅王金牌，為洋槍洋炮敲開(kāi)的中國(guó)憂慮萬(wàn)分。

武俠受到了現(xiàn)代化的挑戰(zhàn)。沒(méi)有肉身可以抵擋子彈，這是義和團(tuán)和白蓮教的悲劇，也是中國(guó)武俠和農(nóng)業(yè)社會(huì)一道面臨的最大危機(jī)。在新的經(jīng)濟(jì)模式、新的生活方式、新的物理規(guī)則下，俠義和拳腳失去了原有的平衡功能。雖然它偶爾也在新的類型片—黑幫片里露頭，但賦予的更多是末日挽歌的靈感。

中國(guó)作為工業(yè)國(guó)“崛起”的時(shí)日十分短暫。人們的心態(tài)毫無(wú)準(zhǔn)備，文學(xué)創(chuàng)作也毫無(wú)準(zhǔn)備，但長(zhǎng)久以來(lái)“東亞病夫”的痛苦一直期待著出口。從李小龍到“戰(zhàn)狼”，再到“流浪地球”，圍繞它們的爭(zhēng)議往往和影片本身關(guān)系不大，而和代代累積的、受到壓抑的情感息息相關(guān)。流行文化為集體意識(shí)提供了噴薄的方向，也為學(xué)術(shù)界的“中國(guó)模式”提供了遲來(lái)的、粗糙的民間入口。

從這一點(diǎn)來(lái)看，《流浪地球》的“火爆”也是時(shí)代必然。中國(guó)科幻電影希望成為中國(guó)工業(yè)崛起的代言人—不光是產(chǎn)業(yè)意義上的，更是意識(shí)形態(tài)意義上的。

不過(guò)，至少面對(duì)當(dāng)下而言，這一希望是基于信仰，而非理性。它正好是《流浪地球》電影和小說(shuō)的根本差異所在，也從一個(gè)小小側(cè)面反映了中國(guó)工業(yè)制造和中國(guó)社會(huì)的復(fù)雜面向。