媒介融合語境下國產電影的數字敘事

梁琳琦

（吉林師范大學新聞與傳播學院 吉林 長春 130000）

一、媒介融合與數字敘事

隨著數字和網絡技術的發(fā)展，傳統(tǒng)媒體與新媒體的融合程度越來越高，由美國學者伊契爾·索勒·普爾首次提出的“媒介融合”概念認為，“媒介融合是指各種媒介所呈現出的多功能、一體化的趨勢”[1]，即電視、報刊等傳統(tǒng)媒介融合在一起。廣義上的媒介融合則不僅僅包括新舊媒體形態(tài)的融合，還包括內容、技術、平臺、市場等的融合，涉及整個媒體生態(tài)格局的深刻變革。關于媒介融合的相關學術研究，無論是從理論層面還是從實踐層面，都取得了豐碩的研究成果。

美國學者亨利·詹金斯提出了一種從文化方面理解“媒介融合”的視角：數字敘事（Digital Storytelling）。所謂數字敘事，從字面意思來看，即利用數字媒體技術的生產形式來講述故事。而事實上，數字敘事這個術語無論是從內涵還是外延方面都包括了非常廣泛的內容。根據相關學者的研究[2]，早在20 世紀90 年代，便有包括丹拿·阿奇利的數字敘事自傳作品《下一個出口》等人的相關實踐，直到近來所流行的互動游戲、Vlog 等，均為數字敘事發(fā)展的不同過程。以web2.0 概念提出的2004 年為界，標志著以社交平臺形式的數字敘事產生，VR、互動技術等則進一步擴展了數字敘事的外延。總而言之，“數字敘事”不僅僅包括利用多種數字媒體技術生產的故事，也包括通過數字平臺所傳播的故事以及通過數字平臺所發(fā)布的故事。

亨利·詹金斯認為，對媒介融合的研究不應當僅僅考慮單一的媒體平臺，而應該上升到“考量不同媒體平臺和實踐之間的相互關系的層面?！盵3](P7)數字敘事的觀點便體現了這一關系邏輯，即數字敘事的內容“擁有通過不同的媒體渠道得以生產、傳遞和消費的方式”。[3](P7)從這一視角來看，在媒介融合的背景下，不同數字媒介其基本特性也為數字敘事提供了更多可能。從數字敘事的角度來思考媒介融合，有助于更好的把握媒介融合的現狀。具體到電影媒介，無論是從生產制作主體還是到推廣發(fā)行渠道，抑或所面對的受眾市場，都應放置于媒介融合的背景下進行思考。

二、國產電影融合發(fā)展的現狀

（一）技術融合：互動體驗更加豐富

數字技術的發(fā)展是電影融合發(fā)展過程中必不可少的條件。媒介融合發(fā)展使我國電影從膠片電影時代發(fā)展到了數字電影時代，所謂數字電影，指的是以數字技術以及設備攝制、存儲的故事片、制作、專題片等。[4]而從膠片電影到數字電影不僅僅是形式的變化，更深刻地涉及了其背后所蘊藏的技術邏輯。數字電影的出現使得許多特效技術更容易完成，通過3D、VR、AR、CG 等技術進行交互性的制作，為為觀眾提供身臨其境的觀影體驗，也為拍攝動畫、科幻電影提供了必要的技術條件。

可以說，從電影的前期拍攝到后期的剪輯都體現著技術的影響，如僅用9 天便登頂中國動畫電影票房冠軍的《哪吒之魔童降世》。據報道，參與該片特效制作的公司達六十多家，全片的特效鏡頭多達1318 個，占比達80%[5]，給觀眾帶來了震撼的視覺體驗，甚至被評價為“國漫之光”。

（二）內容融合：內容資源更加豐富

隨著媒介融合的發(fā)展，電影的內容創(chuàng)作也發(fā)生了極大的變革。一是體現在電影內容生產主體的變遷上。傳統(tǒng)的電影生產過程中，編劇擁有著很大的話語權，是整個電影劇情發(fā)展的設計師，在技術條件不夠完善的情況下，編劇的水平高低決定著影片劇情呈現水準的高低。而在媒介融合的背景下，由網民參與寫作的劇本以及由專業(yè)寫手寫作的劇本已經成為重要的內容資源。網民自主參與寫作，用眾籌式的寫作方式集思廣益，共同完成劇本的創(chuàng)作。

二是由游戲公司所策劃的電子游戲也逐步成為電影重要的內容資源。2018 年上映的《三國殺·幻》《王者游戲：覺醒》等都借助游戲劇情，通過對游戲劇情的改編，創(chuàng)造出了新的內容資源，從游戲走向電影。雖然目前國內的游戲電影改編仍然存在著很大的問題，如技術優(yōu)先、劇情無聊等，但是其創(chuàng)新性仍然吸引了一大部分受眾為其買單。

（三）終端融合：觀影突破時空限制

隨著新媒體的發(fā)展和移動、電子設備的普及，多屏互動、跨屏互動越來越成為電影發(fā)展的必然選擇。根據中國互聯網絡中心發(fā)布的《第43 次中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，通過臺式電腦、筆記本電腦、手機、電視、平板電腦終端接入互聯網的用戶分別為48%、35.9%、98.6%、31.1%、29.8%。[6]移動屏主導地位增強，多終端用戶也不斷增多?；ヂ摼W用戶的跨屏行為也越來越頻繁，在電影院看到感興趣的內容，可以立刻通過手機終端來進行查詢。

此外，電影發(fā)行方還通過與網絡平臺合作，通過授予一部分網絡平臺獨家播放版權，來實現電影在電視、手機終端的播放。當前，許多互聯網視頻平臺，如優(yōu)酷、愛奇藝視頻等，都在其APP 功能中設置了“投屏”功能，可以通過“投屏”功能實現同一內容的多終端播放。由于手機移動終端的便攜性與移動性，只要攜帶移動終端連接互聯網，便可以進行音頻、視頻的播放。媒介融合使得電影的發(fā)展突破了時空限制，人們不再受到時間和地點的限制，在任何時間、任何地點都能夠觀看電影。

（四）市場融合：電影鏈條得以延伸

電影的市場融合是伴隨著電影的內容融合而得以發(fā)展的。一方面表現在受眾參與產業(yè)生產流程。在電影內容的融合過程中，原本游戲的忠實粉絲、網絡小說的忠實讀者、電視節(jié)目的忠實觀眾都可以通過內容的融合而融合，為IP 劇買單。另一方面電影市場的融合還體現在其市場鏈條中。以往的電影更多通過平面海報進行宣傳，但是借助于互聯網平臺，在網絡預售階段就可以收獲大量票房，其通過線上售票平臺，拉低票價，薄利多銷，在宣傳方式上也可以實現H5、VR、視頻等多種方式的宣傳。從單一的生產鏈條轉為適用于互聯網平臺的宣傳片，適用于電信網平臺的綜藝節(jié)目，通過在電視真人秀、電視訪談節(jié)目中設置與電影內容相關的環(huán)節(jié)，來吸引受眾的關注，擴大受眾市場。

除此之外，網絡電影、電影游戲、VR 電影等新型融合產品的出現，也擴大了電影的受眾市場。

三、媒介融合語境下國產電影數字敘事策略

（一）敘事主體：把握生產者與消費者的雙重角色

作為數字敘事主體的內容生產者，敘事主體的重要性不言而喻。在媒介融合的時代，電影的敘事主體也發(fā)生了重大的變化。如上文中所論述的，雖然專業(yè)的電影制作方、電影人仍然占據著主導地位，但業(yè)余的電影人，包括參與劇本創(chuàng)作的網民以及通過數字技術成本降低得以拍攝電影的人，都是數字敘事的積極生產者。除此之外，積極受眾也是積極的內容生產者。通過觀看電影而產生認同的受眾也會主動在自己的社交平臺上去分享、推薦、點評。比如在豆瓣上所發(fā)表的影評，實際上就給影片進行了更多的意義解讀。有些積極受眾還會主動去拍攝相關的宣傳視頻、制作MV，可以看出，媒介融合時代，數字敘事的主體大多既是生產者又是消費者。

受眾通過積極的意義解讀，積極的再創(chuàng)作推動了數字敘事的發(fā)展。但是其中也難免存在良莠不齊的情況，有些受眾對于原本數字敘事作品的曲解也會更容易被傳播，其中也仍然存在有權利關系不對等的現象。只有精心挑選傳播內容，熟悉數字傳播平臺，同時不斷提升自身媒介素養(yǎng)，才能更好地進行數字敘事。

（二）敘事方式與媒介：充分利用多種技術與平臺

媒介融合時代的數字敘事，不再是基于單個平臺的獨角戲。數字敘事實際上是一種跨媒體、跨平臺的敘事。一部電影可以通過院線上映來實現傳播，觀眾們可以通過影評平臺（如豆瓣、貓眼電影）對電影內容進行評價，也可以通過微信朋友圈、微博與其它觀眾共同探討故事情節(jié)，加上電影制作方與多平臺合作進行宣傳，設置首頁登陸廣告、H5 作品等。每一個平臺由于其功能的差異性，可以為受眾提供多個視角的觀賞體驗。

多種技術的應用也是豐富其敘事方式的重要支撐。追求互動感，追求沉浸式的用戶體驗成為數字敘述所熱衷于實現的功能。在融合媒介的環(huán)境下，新興的技術成為數字敘事可以賴以實現其效果的支撐條件，VR 技術、AI 技術、3D 技術等的進一步發(fā)展，也為數字敘事實現互動感創(chuàng)造了條件。《2018 年中國電影產業(yè)發(fā)展分析報告》顯示，繼續(xù)推動電影科技的創(chuàng)新，利用大數據、云計算、虛擬現實和增強現實等技術推進電影創(chuàng)作生產成為中國電影發(fā)展的重要趨勢。[7]以2019 上半年取得46.55 億人民幣票房的3D 電影《流浪地球》為例，其視效鏡頭達到2200 個，還挑戰(zhàn)了大量的CG 鏡頭，良好的視覺體驗成為其取得成功必不可少的支撐。

國產電影《尋龍訣》的成功實踐便是其中的典型案例。作為一部由熱門小說翻拍的電影，《尋龍訣》先在原著粉絲的群體中進行宣傳，在其數字出版物中附帶相關影視鏈接。然后，在音樂平臺中推廣其主題MV 進行音頻傳播。在微博平臺上，“#尋龍訣#”超話一度登頂熱搜排行榜，通過微博進行話題討論的網友也在一定程度上為電影做出宣傳。此外，電影主場團隊還通過參與電視綜藝節(jié)目來擴大節(jié)目的宣傳效果。

（三）敘事內容：始終堅持內容為王

正如詹金斯所說：“當我們進入一個陌生的新空間時，我們往往更依賴于遵循我們熟悉的、有可預測的規(guī)則的故事。正因如此，那些最先通過新媒體平臺實現成功傳播的內容，往往是已有深厚的歷史文化根基的內容”。[3](P5)詹金斯的觀點揭示了內容在融媒體時代的突出作用。技術的發(fā)展可能會帶來視覺效果的更新，但要講好一個故事，內容是其核心。

國產電影中成功完成數字敘事的并不在少數。《哪吒之魔童降世》便是其中的代表之作。與同期上映的迪士尼電影《獅子王》相比，其制作成本低、口碑更高。在國內較權威的評分平臺豆瓣中，《哪吒之魔童降世》評分為8.6，而大成本制作的《獅子王》則為7.4。《哪吒之魔童降世》以經典神話故事為原型，但又針對電影呈現重置了二元對立的人設，將哪吒塑造成一個魔童。流暢的故事情節(jié)、豐滿的人物形象，濃郁的中國特色都是《哪吒之魔童降世》成功的關鍵。而《獅子王》雖然在視效上下足了功夫，卻并沒有獲得良好的口碑。拋開其華麗的技術外殼，其內容仍然是迪士尼傳統(tǒng)的弒父、挫折、復仇劇情，無法突破舊的敘事框架。實際上，近年來迪士尼翻拍的動畫電影并不在少數，但是斬獲的大獎也大多局限于技術領域。媒介融合的目的并非展現技術的發(fā)展，數字時代的敘事，更應當理清技術與內容的關系。

四、結語

綜上所述，面對高度發(fā)展的電子信息技術，僅僅依靠傳統(tǒng)單一媒介的力量遠不足夠，媒介融合不僅僅是環(huán)境的要求，更是媒介發(fā)展的必然趨勢。媒介融合也不僅僅是媒介形式的融合，更是與內容、技術與平臺的融合。電影媒介從膠片時代進入數字時代，再加上VR、CG 等技術的發(fā)展，顯示出其新的發(fā)展活力。然而，想要再媒介融合的時代講好數字故事，敘事主體必須理清自身的雙重角色，充分利用多種技術與平臺，始終堅持內容為王。