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    第二人稱敘述者如何敘述?
    ——論小說的第二人稱敘事

    2019-02-18 19:04:46譚君強(qiáng)
    思想戰(zhàn)線 2019年6期
    關(guān)鍵詞:敘事文第二人稱卡爾維諾

    譚君強(qiáng)

    小說類的敘事虛構(gòu)作品,其存在的必要條件就是“故事講述”,即便擴(kuò)而廣之,將敘事文本的范圍擴(kuò)大到由不同媒介構(gòu)成的各種文化產(chǎn)品中,其核心依然是其中必須包含“講述故事”①[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,譚君強(qiáng)譯,北京:北京師范大學(xué)出版社,2015年,第1頁。這一基本條件。而講述故事必定存在著故事的講述者,即敘述者。在當(dāng)代敘事學(xué)對(duì)敘事文本的研究中,不將這樣的講述者或敘述者歸為作者本人已成為常識(shí)。從講述行為來說,敘述者在敘事文本中的位置是至高無上的。這樣的敘述者居于“文本內(nèi)(文本編碼)最高層次的講述位置上”。②Uri Margolin,“Narrator”1. In: Pater Hühn et al(eds.).The Living Handbook of Narratology. Hamburg: Hamburg University,URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date 18 Jun 2019].在種種敘事作品的講述中,存在著各種各樣的敘述者,因而,對(duì)敘述者及其區(qū)分是敘事學(xué)研究中一個(gè)引人關(guān)注的問題。而敘述者的區(qū)分又因不同的參照而呈現(xiàn)出不同的狀況。

    從上述對(duì)故事與故事講述的基本條件出發(fā),敘事文本中的敘述者,可以區(qū)分為故事外敘述者與故事內(nèi)敘述者、同故事敘述者與異故事敘述者、人物敘述者與非人物敘述者;根據(jù)敘述者可被感知的程度,可以區(qū)分為內(nèi)隱的敘述者與外顯的敘述者;根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系,可以區(qū)分為可靠的敘述者與不可靠敘述者,等等。③譚君強(qiáng):《敘事學(xué)導(dǎo)論——從經(jīng)典敘事學(xué)到后經(jīng)典敘事學(xué)》,北京:高等教育出版社,2014年,第59頁。所謂外顯與內(nèi)隱,是相對(duì)于故事講述時(shí)的敘述者而言;而可靠與不可靠,則是就故事講述中敘述者相對(duì)于隱含作者所顯露的價(jià)值、判斷和態(tài)度而言,因而,說到底都與故事講述有關(guān)。

    還有一類敘述者的區(qū)分,與上述區(qū)分不同,這就是從人稱所進(jìn)行的區(qū)分。這樣的區(qū)分由來已久。1973年,多勒澤爾在《捷克文學(xué)的敘事模式》一書的導(dǎo)言中,對(duì)敘事模式進(jìn)行了分類。敘事模式的核心關(guān)涉敘述者,在對(duì)敘述者的這一分類中,第一與第三人稱占據(jù)了相當(dāng)重要的地位。多勒澤爾以三項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)將敘事模式歸類:其中,第一項(xiàng)便是故事是用第一人稱還是第三人稱講述。在多勒澤爾確定的6種敘事方式中,其中3種是第三人稱的變體,3種是第一人稱的變體。①Lubomir Dole?el,Narrative Modes in Czech Literature. Toronto:University of Toronto Press,1973,pp.3~13.這種按人稱進(jìn)行的區(qū)分,在中國(guó)的小說創(chuàng)作與研究中也十分普遍。

    然而,按人稱進(jìn)行的故事講述者來區(qū)分,盡管表面看來一目了然,實(shí)際上卻疑竇叢生?!缎≌f修辭學(xué)》的作者——美國(guó)修辭敘事學(xué)家韋恩·布斯對(duì)此便持保留態(tài)度。在布斯看來,小說中人稱的區(qū)分可能是運(yùn)用得最為過度的區(qū)分。他認(rèn)為:“說一個(gè)故事是以第一人稱還是第三人稱講述的,并沒有告訴我們?nèi)魏沃匾臇|西,除非我們更為確切地描繪出敘述者的特性如何與特定的效果相關(guān)聯(lián)?!雹赪ayne C. Booth,The Rhetoric of Fiction. Chicago:The University of Chicago Press,1961,p.150.布斯的判斷自然有其道理。不過,無論對(duì)這一區(qū)分肯定也好,保留也好,一個(gè)客觀存在的事實(shí)是,從人稱進(jìn)行的敘述區(qū)分,在文學(xué)研究尤其是小說研究中依然運(yùn)用得十分廣泛,影響甚大。因而,有必要從表面的區(qū)分入手,展開進(jìn)一步的分析,厘清真實(shí)狀況,獲得更為本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。

    在按人稱進(jìn)行的敘述區(qū)分中,主要是相對(duì)于第一和第三人稱敘事,大多未關(guān)注第二人稱敘事。從創(chuàng)作的實(shí)踐看,后者在敘事作品中出現(xiàn)甚少,但它在理論和實(shí)踐中產(chǎn)生的影響不可忽視。下面將在對(duì)第一和第三人稱敘事和敘述者探析的基礎(chǔ)上,探討第二人稱敘事及敘述者問題。

    第一人稱敘述者和第三人稱敘述者,或第一人稱敘事與第三人稱敘事,在小說敘述從人稱進(jìn)行的區(qū)分中廣為人知。按照一般的看法,中外傳統(tǒng)的敘事作品,大多采用第三人稱敘事,至19、20世紀(jì)之交開始的現(xiàn)代小說,第一人稱敘事越來越多地被運(yùn)用。所謂第一人稱敘述者,即敘述者“我”的講述,這一敘述者可以外在于所講述的故事,成為異故事敘述者;也可作為所講述的故事中的一個(gè)人物,既參與故事中的行動(dòng),又進(jìn)行講述,成為同故事敘述者,或者說人物敘述者。相對(duì)而言,在考量第一人稱敘述者這一概念時(shí),雖不無問題,但引起的歧義相對(duì)較少。這類敘述即所謂“我—敘述”,尤以敘說參與故事的人物敘述者“我”的經(jīng)歷為基礎(chǔ)的敘事作品中表現(xiàn)為多。

    第三人稱敘事這一用語使用得十分廣泛。按照這一類別所劃分的敘事作品在數(shù)量上、尤其是在傳統(tǒng)的敘事作品中,占有相當(dāng)大的比例。然而,第三人稱敘事這一概念本身容易產(chǎn)生諸多讓人迷惑的問題。就這一概念本身而言,所謂第三人稱敘事或“第三人稱敘述者”,并不是指敘述者在講述中以第三人稱出現(xiàn),以“他”或“她”的身份和口吻來講述。如美國(guó)敘事學(xué)家阿波特所說,第三人稱敘事指的是敘述者并非故事中的一個(gè)人物,而是將人物指涉為第三人稱:“他做這個(gè)”,“她說那個(gè)”。在阿波特看來,由于第三人稱敘述者在涉及自身時(shí)只能以第一人稱指涉,因而,第三人稱敘述者或第三人稱敘事并不是一個(gè)讓人滿意的區(qū)分。③H. Porter Abbott,The Cambridge Introduction to Narrative. Cambridge:Cambridge University Press,2002,p.196.換言之,第三人稱敘述者在故事的講述中,只能將人物指稱為第三人稱的“他”“她”或“它”,而不能將敘述者指涉為“他”或“她”,敘述者自身必定還是“我”,只能是“(‘我’敘說):‘他’如何如何”。這就顯出“第三人稱敘述者”這一概念和用語天生的悖論與缺陷。米克·巴爾認(rèn)為,根據(jù)敘述者的“聲音”而被稱為第一人稱或第三人稱的小說,其“敘述主體總是‘第一人稱’”?!耙粋€(gè)敘述者并不是一個(gè)‘他’或‘她’。充其量敘述者不過可以敘述關(guān)于另外某個(gè)人,一個(gè)‘他’或‘她’”。巴爾最終的結(jié)論是:“‘我’和‘他’都是‘我’”。④[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,譚君強(qiáng)譯,北京:北京師范大學(xué)出版社,2015年,第17~18頁。由此可見,第三人稱小說敘述,永遠(yuǎn)不可能出現(xiàn)語法上的第三人稱“他”或“她”說故事,而只能是隱含地表現(xiàn)為“我”說……。因而,嚴(yán)格說來,所謂第三人稱小說敘述是不存在的。從語法上來說,它不過是隱含的“第一人稱”小說敘述。

    在上述基礎(chǔ)上,下面將轉(zhuǎn)入第二人稱敘事與第二人稱敘述者的探討。第二人稱敘述者講述的敘事又稱為“你—敘述”(you-narratives)或“你—文本”(you-texts)。從文學(xué)敘事作品的實(shí)踐來看,以第二人稱“你”作為敘述主體的情況相當(dāng)有限。在敘事作品中,第二人稱敘述者出現(xiàn)得最晚,在作品的數(shù)量上也最少。莫妮卡·弗魯?shù)履峥酥赋觯跉W洲文學(xué)中,盡管第二人稱“你”敘述遠(yuǎn)在17世紀(jì)、甚至15世紀(jì)便可發(fā)現(xiàn)個(gè)別的例證,但作為后現(xiàn)代敘事技巧的一種新策略,它是在20世紀(jì)之交以后才出現(xiàn)在數(shù)量日增的敘事作品中。①M(fèi)onika Fludernik,An Introduction to Narratology,London and New York: Routledge,2009,p.113.這類敘述在不同國(guó)家、不同語言的文學(xué)作品中的表現(xiàn)各有不同。按弗魯?shù)履峥怂f,在英語和西班牙語文學(xué)中,第二人稱“你”敘事作品較為常見,而在德語文學(xué)中則十分罕見。②Monika Fludernik,An Introduction to Narratology,London and New York: Routledge,2009,p.50.

    在中國(guó)傳統(tǒng)的敘事作品中,第二人稱“你”敘述難覓蹤跡。從人稱敘述的角度來看,中國(guó)傳統(tǒng)小說絕大多數(shù)是所謂第三人稱敘事,參與故事的第一人稱敘述者十分罕見。當(dāng)然,偶爾的例子仍可尋到。比如,早在7世紀(jì)的唐人傳奇中便出現(xiàn)了此類第一人稱敘述者。張鷟的《游仙窟》是其中的典型代表?!队蜗煽摺啡獜拈_頭到結(jié)尾皆以“余”或“下官”自稱,以第一人稱之口講述一個(gè)人物敘述者自己參與其中的艷遇故事。不過,這類敘述狀況畢竟十分有限,“除了唐人傳奇以外,后來的白話長(zhǎng)、短篇小說也沒有出現(xiàn)過第一人稱的小說”。③何滿子,李時(shí)人:《古代短篇小說名作評(píng)注》,上海:上海古籍出版社,2000年,第4頁。至于第二人稱小說,則絕無僅有。其原因不言自明,與中國(guó)傳統(tǒng)小說的現(xiàn)成和敘述狀況密切相關(guān)。如我們所知,中國(guó)的傳統(tǒng)小說是在說書人即說話人話本的基礎(chǔ)上形成的,“在唐代已有講說戀愛故事和三國(guó)故事的說話了(說話就是講故事的意思)”。④劉大杰:《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中,上海:上海古籍出版社,1982年,第723頁。宋代的白話小說,就是在這些民間藝人的手里創(chuàng)造、發(fā)展、提高而來的。“現(xiàn)在流傳下來的宋人話本,都是當(dāng)日說話人的底本。說話的借此謀生,……創(chuàng)作的目的,要迎合市民的趣味,要滿足市民文娛的需要?!雹輨⒋蠼?《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》中,上海:上海古籍出版社,1982年,第722~723頁。說話人直接面對(duì)聽眾,模擬故事中的敘述者講述故事??上攵?,這樣的敘述者在面對(duì)自己的聽眾時(shí),不可能將作為自己說話對(duì)象的聽眾假設(shè)為故事的講述者,也不可能將聽書的對(duì)象轉(zhuǎn)為在故事中行動(dòng)的人物。這樣的敘述傳統(tǒng)在以后的小說發(fā)展中一直延續(xù),影響著此后中國(guó)小說的敘述構(gòu)成機(jī)制。

    在當(dāng)代的小說敘述中,第二人稱敘事主要是后現(xiàn)代先鋒敘述的產(chǎn)物。在以第二人稱敘述者講述的作品中,法國(guó)作家米歇爾·布托爾1957年創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說《變》是出現(xiàn)較早、也是最早引起廣泛注意的作品之一?!蹲儭纷詥柺乐?,引起了巨大反響,“評(píng)論文章鋪天蓋地,獲得泰奧弗拉斯特—勒諾多文學(xué)獎(jiǎng)給它打開了面向讀者的大門”。⑥[法]皮埃爾·德·布瓦岱弗爾:《1900年以來的法國(guó)小說》,陸亞東譯,北京:商務(wù)印書館,1998年,第96頁。這部小說的主人公萊昂·臺(tái)爾蒙是意大利一家打字機(jī)公司巴黎分公司的經(jīng)理,作品采用第二人稱“你”,講述了作為“你”的臺(tái)爾蒙在星期五從巴黎乘火車前往羅馬,以和他的情人賽西爾共度周末的情景。小說自始至終以“你”作為敘述者,同時(shí)以這一敘述者指代故事中的人物臺(tái)爾蒙。作品的開篇是:“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上,用右肩頂開滑動(dòng)門,試圖再推開一些,但無濟(jì)于事?!薄澳恪边@一敘述者的敘述貫穿始終,一直延續(xù)到結(jié)尾:“你在里昂車站買的那本小說至今還未打開,它一直放在長(zhǎng)椅上,在你座位的左方。你把它挪到你的座位上,讓它替你占座?!雹遊法]米歇爾·布托爾:《變》,桂裕芳譯,載柳鳴九編選《新小說派研究》,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1986年,第379頁、第444頁。

    《變》以新穎的形式引起了讀者和批評(píng)家的注意。但是,采用第二人稱敘述者的敘事作品大多都處于一種試驗(yàn)狀態(tài)中。它以引人注目的方式出現(xiàn),卻始終處于讀者和理論家的質(zhì)疑中。針對(duì)《變》這一作品,布斯在他的《小說修辭學(xué)》中指出,運(yùn)用第二人稱敘事的努力從來都不是很成功的。在談到《變》開頭的敘述時(shí),他認(rèn)為這一開頭確實(shí)顯得“極不自然,讓人一時(shí)感到迷惑”。同時(shí),他也注意到:“讓人吃驚的是,即便作了(第二人稱)這一選擇,實(shí)際的差異也如此之小?!雹郬ayne C. Booth,The Rhetoric of Fiction. Chicago:The University of Chicago Press,1961,p.150.換句話說,他并不將《變》的第二人稱敘事看作是小說敘述的一種根本性變革。

    在諸如《變》這類的第二人稱敘事作品中,處于閱讀狀態(tài)中的讀者除了感覺新奇之外,會(huì)發(fā)現(xiàn)自己很難在這一敘述狀況下進(jìn)行流暢的閱讀;同時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn),可以很容易地將敘事文本中的敘述者“你”改換為第一人稱的人物敘述者“我”,或直接以第三人稱的“他”“她”來指代人物。在布托爾的《變》中,甚至可以直接改為人物“臺(tái)爾蒙”,這些改換并不影響故事的展開,也不影響作品的閱讀效果。這樣的直覺感受出現(xiàn)在布托爾的《變》中,也出現(xiàn)在意大利當(dāng)代著名作家依塔洛·卡爾維諾的第二人稱敘事作品中。比如卡爾維諾1979年出版、引起一時(shí)轟動(dòng)的小說《寒冬夜行人》。這部作品的開頭是這樣的:

    你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》。請(qǐng)你先放松一下,然后再集中注意力。把一切無關(guān)的想法都從你的頭腦中驅(qū)逐出去,讓周圍的一切變成看不見聽不著的東西,不再干擾你。門最好關(guān)起來,那邊老開著電視機(jī)。立即告訴他們:“不,我不要看電視!”如果他們沒聽見,你再大點(diǎn)聲音:“我在看書!請(qǐng)不要打擾我!”也許那邊噪音太大,他們沒聽見你的話,你再大點(diǎn)聲音,怒吼道:“我要開始看伊塔洛·卡爾維諾的新小說了!”哦,你要是不愿意說,也可以不說;但愿他們不來干擾你。①[意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》,蕭天佑譯,合肥:安徽文藝出版社,1993年,第1頁。

    這個(gè)將要開始閱讀的“你”,按卡爾維諾所說,實(shí)際上就是作品的主人公,他十次開始讀一本書,而這書由于一些與他的意愿不相關(guān)的周折而未能結(jié)束。一直到小說結(jié)尾,他也沒有讀完,還得“再等會(huì)兒”,才能“讀完伊塔洛·卡爾維諾的小說《寒冬夜行人》?!雹赱意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》,蕭天佑譯,合肥:安徽文藝出版社,1993年,第2頁。

    我們說,任何敘述,都是一種交流行為,這種交流行為的過程,表現(xiàn)為信息的發(fā)送者發(fā)出信息給信息的接受者。在實(shí)際生活中,人與人之間的交流離不開相互依存的對(duì)象“我”和“你”,或“我們”和“你們”,即便這一交流出現(xiàn)在同一個(gè)人的獨(dú)語中,在自我與自我的交流中也同樣如此。在自我交流這種情況下,我們可以將信息的發(fā)送者和接受者看作合二為一的同一對(duì)象,表現(xiàn)為“我”與“我本人”之間的一種內(nèi)在交流。在小說中,這一與現(xiàn)實(shí)生活對(duì)應(yīng)的、由信息發(fā)送者向信息接受者發(fā)送信息的交流過程同樣存在,它具體表現(xiàn)為敘事文本中的敘述者向敘述接受者、或者說受述者(narratee)發(fā)送信息的一個(gè)交流過程??梢源_定的是,在任何敘事文本中,敘述者不可或缺,受述者也同樣不可少:“至少有一個(gè)(或多或少公開地表現(xiàn)出來的)受述者,處于敘述者向他或她講述的同一敘事層次上?!雹跥erald Prince,A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press,2003,p.57.換句話說,無論以什么樣的形式出現(xiàn),公開的也好,隱含的也好,分開的也好,合為一體的也好,受述者如敘述者一樣,在敘事文本中都是不可或缺的。

    如果我們將第二人稱敘事中的敘述主體、即敘述者視為“你—敘述者”的話,那么,“你—敘述者”在向誰敘說呢,換句話說,與“你—敘述者”相對(duì)應(yīng)的受述者是誰呢?比如,在像《變》和《寒冬夜行人》這樣的敘事文本中,受述者在哪里呢?第二人稱敘述者“你”在向誰敘說呢?我們發(fā)現(xiàn),在這樣的情況下,難于找到其中的受述者。哈里·E.肖在談到受述者時(shí)說到,將受述者限定在客觀可觀察的信息范圍內(nèi)的效果會(huì)更富有戲劇性。在這樣一種格局中,“受述者應(yīng)該是某文本的被具體描繪的接受者,可以感覺到敘述者在向其敘述;受述者不可能僅僅是敘述者在講述故事時(shí)心目中存在的一個(gè)人物。這樣就會(huì)有兩種類型的受述者。一種會(huì)出現(xiàn)在框架故事中,其中,一個(gè)人物擔(dān)任敘述者向另外一個(gè)人物訴說,后者因此而成為受述者。另外一種則出現(xiàn)在某個(gè)人物,突然向另外一個(gè)具體的人物訴說的時(shí)候”。④[美]哈里·E.肖:《我們的術(shù)語為何不會(huì)固定不變?敘事交流示意圖的細(xì)讀與歷史化》,喬國(guó)強(qiáng)譯,載[美]James Phelan,Peter J. Rabinowitz主編《當(dāng)代敘事理論指南》,申 丹等譯,北京:北京大學(xué)出版社,2007年,第346頁。這兩種類型的受述者在《變》和《寒冬夜行人》中都沒有出現(xiàn)。在這兩部小說中,作為敘述主體的“你”實(shí)際上并不是在從事敘述,它不過是一個(gè)被敘述出來的稱為“你”的人物。說得更直接一些,第二人稱敘述者“你”本身是無法進(jìn)行敘述的。作為被敘述出來的人物,“你”在乘坐火車,“你”在閱讀一本小說。事實(shí)上,對(duì)第二人稱敘事的一個(gè)定義便是“故事的主人公由代詞你指涉”。⑤David Herman,Jahn Manfred and Marie-Laure Ryan,eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York:Routledge,2008,p.552.不言而喻的是,在人物“你”的背后,存在著一個(gè)敘述者,將“你”這一人物敘述出來。這樣一來,通常應(yīng)該是作為接受信息的受述者(受述者可以表現(xiàn)為人物,也可以不現(xiàn)身),在這里變成了人物。

    按照普林斯所說,敘事作品中的人稱涉及敘述者(與受述者)和所講述故事之間的一系列關(guān)系。在第一人稱敘事中,其中的敘述者同時(shí)是其所講述的情境和事件中的一個(gè)人物;在第三人稱敘事中,敘述者不是所講述的情境和事件中的一個(gè)人物;而在第二人稱敘事中,受述者是“所講述的情境和事件中的主要人物”,①Gerald Prince,A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press,2003,p.72.這一受述者甚至可以“成為故事中被他或她講述的主人公”。②Gerald Prince,A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press,2003,p.86.也就是說,在這樣的敘事文本中,受述者已經(jīng)成為被講述的人物,甚至成為主人公了。這樣一來,被講述的人物或主人公便與受述者在形式上合而為一,我們自然就難于發(fā)現(xiàn)單一的受述者究竟在哪里了。與此同時(shí),也就有理由將被講述出來的人物或主人公背后的敘述者推導(dǎo)出來。

    既然受述者已成為人物,甚至是主人公,那么,作為故事講述人的敘述者何在?敘事文本中的交流過程,源自于敘述者與受述者的交流循環(huán)過程,前面提及,這一過程可以發(fā)生在人物自我交流的內(nèi)心獨(dú)白或獨(dú)語中。而在第二人稱敘事中,只能將這樣的交流看作敘述者和受述者/人物合二而一的內(nèi)心自我交流,也就是說,講述的“你”成了進(jìn)行內(nèi)心交流的主人公。在布托爾的《變》中,“你”本應(yīng)該是受述者,然而在這里,“你”卻成為主要人物,成為主人公臺(tái)爾蒙的代指。在這里,可以認(rèn)為在“你”背后存在著一個(gè)居于“文本內(nèi)(文本編碼)最高層次的講述位置上”的敘述者。這種敘述狀況與通常所理解的第三人稱敘事并無根本區(qū)別。另一種情況,如果將“你”視為敘述主體、看作是敘述者的話,那么,敘述者只能是一個(gè)第二人稱“你”人物敘述者,這個(gè)“你”人物敘述者所起的作用與第一人稱人物敘述者十分類似,屬于所謂同故事敘述。由此可見,在第二人稱敘事中,主人公或人物可以與敘述者相分離,也可以與敘述者相同一。這樣,“第二人稱故事可以是同故事的(主人公與敘述者相認(rèn)同),或者是異故事的(主人公與敘述者不同)”。③David Herman,Jahn Manfred and Marie-Laure Ryan,eds. Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London and New York: Routledge,2008,p.552.這種情況與第一人稱敘述者“我”可以參與故事、也可以不參與故事,因而成為同故事敘述者或異故事敘述者的情況有類似之處。布斯在談到閱讀布托爾《變》的開頭時(shí)說到,讓人吃驚的是,讀者很快便被吸引到故事的幻覺“表現(xiàn)”中,“將自己的眼光與那個(gè)‘你’的眼光完全等同起來,就像與其他故事中的‘我’或‘他’等同起來一樣”。④Wayne C. Booth,The Rhetoric of Fiction. Chicago: The University of Chicago Press,1961,p.150.而在《寒冬夜行人》中,作者卡爾維諾自己已經(jīng)說得十分清楚:“他是一個(gè)‘你’,而任何人都能在這個(gè)‘你’中認(rèn)出他自己的‘我’?!雹輀意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》,蕭天佑譯,合肥:安徽文藝出版社,1993年,第9頁。也就是說,讀者在第二人稱敘事這一敘述狀況中,很容易會(huì)墜入第一人稱或第三人稱的敘述狀態(tài)中去。無論從理論或閱讀實(shí)踐中,都可以看出這樣一種情況,即第二人稱敘事從敘事的類別來說,難以成為一個(gè)獨(dú)立的種類,它與其他的敘述狀況互相交叉與重疊,充其量可以稱為其他類型,尤其是第一人稱敘述“我”作為人物敘述者這一類型的一個(gè)亞類型。

    人稱代詞“我”和“你”,以及與“他”“她”“他們”等相互對(duì)照,本身并無意義,并不涉及外在于其說話的情境。只有將它們置于一定的敘述交流狀況中,方可顯現(xiàn)出各自特定的地位與意義。如尤里·馬戈林所說,當(dāng)敘述者在其語境中運(yùn)用“我”和“你”這樣的標(biāo)志時(shí),這些標(biāo)志就在他現(xiàn)時(shí)的講述角色中自動(dòng)地指涉他,以及他所描摹的敘述接受者,這樣的敘述接受者,是正在進(jìn)行的交流活動(dòng)中的參與者。⑥See Uri Margolin,“Narrator”22,In: Pater Hühn et al(eds.). The Living Handbook of Narratology. Hamburg:Hamburg University,URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date 18 Jun 2019].

    任何交流行為,包括出現(xiàn)在敘事文本中的交流行為,都必定存在著交流的主體與客體,而“只有當(dāng)講話是指向第二人稱時(shí),語言才能夠履行其交流使命”。①[荷]米克·巴爾:《敘述學(xué):敘事理論導(dǎo)論》,譚君強(qiáng)譯,北京:北京師范大學(xué)出版社,2015年,第27頁。因而,每個(gè)說話人都由“我”完成,并向一個(gè)“你”講述。正是這一講述的主體確認(rèn)了作為說話人的“我”。從根本上說,任何以文本形式呈現(xiàn)的敘述、抒情或論說行為,都只能由“我”來承擔(dān),都只能出自于“我”之口。從作品的文學(xué)主體來說,這一“我”是作者自身。就這一意義而言,所有敘事、抒情或論說作品,無論其中出現(xiàn)的敘述者或抒情人以何種人稱表現(xiàn)出來,都只能由第一人稱“我”、即作者本人來承擔(dān)。

    撇開作品的文學(xué)主體不說,從語法的主體來說,任何敘事、抒情都只能由“我”來進(jìn)行,只能出自于“我”之口。在這個(gè)意義上,第一人稱敘述者就顯得合理而自然,而第三人稱敘事與敘述者不僅顯得悖理,而且從語法主體上也說不通。至于第二人稱敘述主體就更是如此。我們可以用表現(xiàn)出敘述話語狀態(tài)的簡(jiǎn)單陳述句為例,對(duì)第二人稱敘述主體作探析。就以布托爾《變》和卡爾維諾《寒冬夜行人》中的話語作為例子:“你把左腳踩在門檻的銅凹槽上”“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”。從語法主體的狀況來說,上述敘事文本所出現(xiàn)的,無外乎是這樣一種表現(xiàn),即“(我說):你把左腳踩在門檻的銅凹槽上”,或“(我說):你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”。這就是第二人稱敘事文本實(shí)際的敘述狀況。不論是第二人稱還是第三人稱敘事,其中的敘述主體總是“第一人稱”,“就人稱代詞而言,敘述者總是‘我’,即便我們涉及的是第三人稱小說或你—敘事文本?!雹贛onika Fludernik,An Introduction to Narratology. London and New York:Routledge,2009,p.32.

    敘述行為有著自身的運(yùn)行機(jī)制,而“話語施事行為是以一定的方式‘起效’的”。③[英]J.L.奧斯汀:《如何以言行事》,楊玉成,趙京超譯,北京:商務(wù)印書館,2013年,第109頁。從產(chǎn)生文本話語來源的敘述施動(dòng)者(narrative agent)的角度看,如果敘述者作為敘述施動(dòng)者的話,產(chǎn)生的是第一人稱敘述。在這里,敘述施動(dòng)者與敘述者統(tǒng)一在第一人稱“我”這一敘述主體中,文本話語的來源是可靠的,其中所展現(xiàn)的人物的活動(dòng)也很容易接受。馬戈林認(rèn)為:“如果作為敘述施動(dòng)者的是敘述接受者的話,那么就產(chǎn)生第二人稱敘事。而敘述者話語所指涉的實(shí)體并非當(dāng)下交流狀況中的一方的話,那么就是第三人稱敘事?!雹躑ri Margolin, “Narrator” 22. In: Pater Hühn et al(eds.). The Living Handbook of Narratology. Hamburg:Hamburg University, URL=http://www.lhn.uni-hamburg.de/ [view date 18 Jun 2019].這里,馬戈林所進(jìn)行的是一種邏輯推斷。實(shí)際上,單一的敘述接受者是不能成為敘述施動(dòng)者的,因?yàn)閿⑹鍪﹦?dòng)者應(yīng)該是敘述中的“動(dòng)原”,一個(gè)“履行行動(dòng)或行為的人或人格化存在;一個(gè)行動(dòng)并影響事件進(jìn)程的人物”。⑤Gerald Prince,A Dictionary of Narratology. Revised Edition. Lincoln:University of Nebraska Press,2003,p.4.敘述行為本身也同時(shí)被包括在行動(dòng)之內(nèi)?!鞍l(fā)出話語就是實(shí)施一個(gè)行為”,而一個(gè)話語行為的實(shí)施,“必定會(huì)對(duì)聽者產(chǎn)生效果”。⑥[英]J.L.奧斯汀:《如何以言行事》,楊玉成,趙京超譯,北京:商務(wù)印書館,2013年,第10頁、第109頁。單一的敘述接受者無法形成“動(dòng)原”,也無法單獨(dú)實(shí)施話語施事,因?yàn)樗墙邮苄畔l(fā)送的一方,除非這一敘述接受者同時(shí)成為一個(gè)人物,一個(gè)在文本中活動(dòng)并對(duì)事件進(jìn)程產(chǎn)生影響的人物。

    經(jīng)典敘事理論所界定的敘事通?!皣@著故事世界里已經(jīng)發(fā)生和完成的事情展開”,即所謂回顧敘述,其中,“講故事行為就是實(shí)話道出講述者所知之事的行為”。⑦[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》,馬海良譯,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,第90~91頁。這樣的敘事主要是在傳統(tǒng)的敘事作品中展開的,它所顯示的故事通常帶有確定性與封閉性,指向特定的結(jié)局。而在當(dāng)代敘事作品中,那種將一切已發(fā)生之事在敘述者的編織下娓娓道來、并指向確定結(jié)局的敘事方式,或多或少受到了冷落,與之相應(yīng)的是觀察方式的某種改變。其中,占有重要地位的觀察方式是與被敘述事件同時(shí)進(jìn)行的所謂“同步敘述(‘現(xiàn)在時(shí)敘述’)”,以及預(yù)示式(未來時(shí)敘述)、條件式與祈愿式等。在這樣的被敘述世界中,帶有更多的開放性與不確定性。因?yàn)樵谶@里,“被敘述世界是一個(gè)形成過程,在被敘述的過程中逐漸顯現(xiàn),而不是一蹴而就的整體”。⑧[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》,馬海良譯,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,第99頁。這種敘述方式不僅表現(xiàn)為一種后現(xiàn)代敘述技巧,從某種意義上說,也反映了當(dāng)代人對(duì)未知世界探尋的意愿,對(duì)更為直接的交流的渴望,對(duì)自身參與敘述世界創(chuàng)造的求索,以及對(duì)被動(dòng)地接受一個(gè)確定的敘述世界的抵觸。

    從《變》和《寒冬夜行人》這樣的作品中,我們可以明顯地看出其中的同步敘述與預(yù)示式敘述。后者在開篇的第一章出現(xiàn)的是:“你即將開始閱讀伊塔洛·卡爾維諾的新小說《寒冬夜行人》”,到第二章則以這樣的敘述開頭:“你看這本小說已看了三十來頁,漸漸對(duì)它產(chǎn)生了強(qiáng)烈的興趣,可是讀到某個(gè)地方時(shí)你發(fā)現(xiàn):‘唉,這句話一點(diǎn)也不陌生,甚至整個(gè)這一段都好像看過。’很明顯,這是主題的重復(fù),小說就是由它的主題的反復(fù)而構(gòu)成的。”①[意]依塔洛·卡爾維諾:《寒冬夜行人》,蕭天佑譯,合肥:安徽文藝出版社,1993年,第26頁。在以后的章節(jié)中,也常常提及主人公“你”閱讀這本書的進(jìn)程和他的各種感受。

    大多數(shù)第二人稱敘事都以同步敘述的方式進(jìn)行,這種情況顯然不是沒有原因的。在敘事作品中,讀者通常會(huì)將自己置于敘述者的位置,從敘述者的角度去觀看和接受被敘述世界,而這種情況,在第二人稱敘事中表現(xiàn)得尤甚。對(duì)于所有的第二人稱敘事來說,讀者只有把“你”既看作當(dāng)前敘述活動(dòng)的受述者,也看作敘述事件過程的主人公,才能使假扮游戲進(jìn)行下去。“如果事件和行動(dòng)與正在展開的敘述和接受過程同步或并列,讀者就更容易自然地進(jìn)入主人公的角色”,并進(jìn)一步加強(qiáng)情景的直接性和迫近性,“讓人仿佛覺得讀者就是假扮游戲的參與者,應(yīng)該由他決定下一步輪到什么事件”。②[美]戴衛(wèi)·赫爾曼主編:《新敘事學(xué)》,馬海良譯,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,第109頁。由此可見,帶有現(xiàn)代意味的小說同步敘述,恰恰在第二人稱敘事中找到了最好的歸宿。

    對(duì)第二人稱敘事與敘述者的辨析,不僅可以探討這一類小說敘述的實(shí)際狀況,以及其產(chǎn)生與發(fā)展的某些原因,而且可以由此厘清普遍盛行的所謂第一與第三人稱敘事的本質(zhì)狀況,從而有利于我們對(duì)小說敘述與敘述者這一重要問題的理解。從前面的分析可以看出,就第二人稱敘事而言,其中并不存在單純的“你”或“你們”敘述者,純粹的第二人稱敘述者是不能敘述的,這樣的敘述者缺乏作為敘述施動(dòng)者的“動(dòng)源”。如果將第二人稱敘述者“你”理解為一個(gè)人物的話,那么,就存在著一個(gè)將其敘述出來的、居于更高位置上的敘述者,一個(gè)外在的、異故事敘述者,這與所謂第三人稱敘事相似。如果將作為人物的“你”與敘述者相認(rèn)同的話,那么,可以將這樣的敘述狀況看作人物敘述者的同故事敘述,這與所謂第一人稱敘述相似。因此,作為一種敘述類型,第二人稱敘事可以說失去了自己存在的基礎(chǔ)。

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