暗夜降臨，廢墟誕生，歷史的“逃逸物”關(guān)于小說集《鹽》的閱讀札記

顧奕俊

一

在談?wù)搶O頻的小說集《鹽》之前，我們首先應(yīng)該承認(rèn)這樣一個(gè) “新常態(tài)”：所謂“故事性”，在當(dāng)下小說創(chuàng)作中已絕非首要之義?；蛟S可以視為對(duì)照，生活在古典時(shí)代的小說讀者之所以對(duì)“故事”心生迷戀，源自“故事”有效突破了大眾群體受限制的經(jīng)驗(yàn)邊界與想象維度,這在某種程度上也對(duì)應(yīng)了個(gè)體渴望從貧乏、同質(zhì)的集體經(jīng)驗(yàn)內(nèi)掙脫而出的強(qiáng)烈意愿。盡管米蘭·昆德拉筆下的菲爾丁拒絕將小說創(chuàng)作等同于“故事”，但這并不妨礙菲爾丁本人在反對(duì)“故事”專制性的同時(shí)，對(duì)于“故事”一詞的地位確認(rèn)：“仿佛它是確保一個(gè)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性、將首尾連接起來(lái)的唯一可能的基礎(chǔ)?！本托≌f讀者而言，他們期待于這樣一種可能徘徊在經(jīng)驗(yàn)邊界以外的存在：當(dāng)結(jié)構(gòu)的“首”、“尾”相互擁吻，被想象纏繞的未知世界迎風(fēng)拂來(lái)。

耐人尋味的是，現(xiàn)今諸多小說家所需面對(duì)且最終被迫接受的卻是另外一種境遇：他們敘述的“故事”屢屢面臨被“現(xiàn)實(shí)黑洞”、“吞噬”的威脅。露出“專制獠牙”的不再是“故事”，而是“現(xiàn)實(shí)”。更多時(shí)候，“故事”往往呈現(xiàn)出“勻速直線”的狀態(tài)，而無(wú)力在“現(xiàn)實(shí)”的變動(dòng)層面形成“超越”或“轉(zhuǎn)向” ——因?yàn)榧姺钡摹艾F(xiàn)實(shí)”可能遠(yuǎn)比“故事”匪夷所思、舛雜離奇。小說家絞盡腦汁構(gòu)思的故事情節(jié)，總會(huì)毫無(wú)意外地在當(dāng)天日?qǐng)?bào)或者晚報(bào)的“社會(huì)新聞”版面瀏覽到更為“腦洞大開”的出處。

“故事性”同樣也是相當(dāng)數(shù)量評(píng)論文章在涉及孫頻小說時(shí)“樂此不疲”的論述關(guān)鍵詞（所謂“樂此不?！?，甚至逐漸演變?yōu)椤疤茁坊钡摹罢撌鰬T性”），但我希望在談?wù)搶O頻的小說集《鹽》之前，首先要做的就是打破這種“論述慣性”。很顯然，盡管孫頻的“呂梁山系列故事”散發(fā)著頹敗到令人掩面的哀調(diào)氣息，但我終究還是很難將之指認(rèn)為“骨骼精奇”的“異質(zhì)”。單就作為地方敘事傳統(tǒng)的一脈進(jìn)行回溯，孫頻和她的山西前輩作家，比如李銳、曹乃謙，并沒有過多殊異。他們皆試圖借助“故事”呈現(xiàn)出在物質(zhì)條件極度匱乏的地域空間內(nèi)，藏污納垢的社群文化心理結(jié)構(gòu)下的個(gè)體與個(gè)體是如何生出罅隙、直至碎裂。孫頻講述的“呂梁山系列故事”雖然異常慘痛，卻仍貫徹了其對(duì)地域敘事傳統(tǒng)的遵循，或者如同孫頻本人說法，她的小說創(chuàng)作在更多時(shí)候“只是前代作家們的衍生品”。與此同時(shí)，我在閱讀《鹽》的過程中卻又明顯感受到一種難以言說的奇異感——是的，雖然那些呂梁山背景下淤積的愛恨糾葛都能夠在相應(yīng)的敘事脈絡(luò)譜系中找到“原型”或“痕跡”，但孫頻的小說創(chuàng)作于我而言，依舊是奇異的。這種獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)并不來(lái)自“故事”本身，而是孫頻敘述“故事”的姿態(tài)。

在普遍流行“怎樣讓敘事愈發(fā)輕逸”的時(shí)代里，孫頻選擇了一條與“爆款”相逆的道路。盡管我對(duì)以中篇小說的“容量”能否承載如《祛魅》、《因父之名》等作品隱性的“敘事體積”持保留意見，但毋庸置疑，孫頻是同輩作家中少見的熱衷于給自己的小說人物“施重”的一位。孫頻在敘事層面的“施重”又和當(dāng)下呈泛濫之勢(shì)的“苦難書寫”有著本質(zhì)區(qū)別。倘若“苦難書寫”指向于含著淚淌著血的“創(chuàng)傷表演”，小說集《鹽》內(nèi)的“施重”則是孫頻對(duì)于虛擬人物，對(duì)于真實(shí)自我的 “負(fù)重測(cè)試”。她需要提升敘述“負(fù)重值”，不斷逼近虛擬人物與真實(shí)自我所能承受的傷痛極限，等待著“最后一根稻草”的出現(xiàn)去壓垮無(wú)法獲得女性身份認(rèn)同的盲人（《乩身》）、壓垮失去所有可依賴托付之人的少女（《東山宴》）、壓垮遭丈夫情感背叛的妻子（《祛魅》）、壓垮女兒受到極端傷害的父親（《因父之名》）、壓垮被屈辱與仇恨支配的女大學(xué)生（《無(wú)相》）。在那些普通個(gè)體被“最后一根稻草”徹底壓垮的同時(shí)，殺戮與疼痛隨之而來(lái)，人性的“暗夜”就此降臨。

孫頻是同輩作家中少見的熱衷于給自己的小說人物“施重”的一位

二

小說集《鹽》里被主流社會(huì)排斥在外的邊緣群體,在被一根又一根“稻草”施加苦痛的過程間，人物情感、記憶的游移切換往往又割裂了故事的完整性，從而讓所有的眼淚與掙扎都瑟瑟發(fā)抖于時(shí)間碎片之上?！鹅铟取返睦盍盅嘣诖髮W(xué)畢業(yè)后被分配回呂梁山區(qū)的高中做語(yǔ)文老師，她的生活看似朝著翳然庸常的軌跡慣性滑去，然而作者敘述中紆曲復(fù)現(xiàn)的“旅美作家”則對(duì)《祛魅》整篇小說的推進(jìn)形成“干擾”作用?！奥妹雷骷摇眮?lái)也匆匆，去也匆匆，似乎什么都沒有留下，又似乎把所有的一切都留給了李林燕?？v使李林燕在“進(jìn)行時(shí)”敘述中遭到接二連三的背叛遺棄，但“旅美作家”以及與之相關(guān)的那段短暫卻不乏艷情的“過去式”回憶卻依舊鮮活如昨，并成為李林燕情感“賦魅”的想象來(lái)源與精神支撐。這也與其在現(xiàn)實(shí)處境的庸陋形成對(duì)比。孫頻設(shè)置“旅美作家”這一人物形象，絕非要將其指涉為被李林燕仰望的“月亮”，因?yàn)椤奥妹雷骷摇钡摹俺霈F(xiàn)”與“干擾”恰恰是孫頻在反復(fù)“演算”著李林燕的“負(fù)重值”。當(dāng)丈夫的情人將李林燕過去數(shù)段無(wú)疾而終的情史統(tǒng)統(tǒng)暴露在其面前，真相由此大白，而李林燕長(zhǎng)久以來(lái)的情感想象也在達(dá)到“臨界值”后徹底殄滅。

由《祛魅》引申出的，是孫頻對(duì)于精英階層過度渲染的“賦魅”有著極度清醒且不乏反諷意味的揭批?！稛o(wú)相》中從小生活在呂梁山山區(qū)的女大學(xué)生于國(guó)琴，同時(shí)也是一個(gè)“拉偏套”母親的女兒?！袄住笔窃鯓右环N職業(yè)？于國(guó)琴這樣向資助自己的老教授廖秋良進(jìn)行描述：

“在呂梁山的大山深處，很多女人就是靠做這個(gè)養(yǎng)家糊口的。大山里的女人只要結(jié)過婚，就一人戴一頂藍(lán)色的帽子，把頭發(fā)包起來(lái)，一方面是為了避免頭發(fā)臟得快，可以少洗幾次，另一方面也是一種標(biāo)志，標(biāo)志著這個(gè)女人可以拉偏套了，這樣其他男人能找上門來(lái)，就像妓院門口掛出的紅燈籠做招牌用。如果家里有個(gè)女人在拉偏套，那男人就是什么都不做，一家人也基本活得了………”

在于國(guó)琴的講述過程中，本應(yīng)作為“啟蒙者”形象出現(xiàn)的廖秋良則暴露出對(duì)于經(jīng)驗(yàn)以外世界的惶惑、無(wú)知，以及在獵奇心理驅(qū)使下的低級(jí)趣味感。當(dāng)于國(guó)琴詢問廖秋良對(duì)自己母親所持“職業(yè)”的看法時(shí)，“啟蒙者”的回答顯然是在對(duì)“拉偏套”進(jìn)行民俗學(xué)層面的 “賦魅”，他認(rèn)為“只要不出大山，她們會(huì)生活得很好，內(nèi)心也很平靜，在一種獨(dú)特的文明中有尊嚴(yán)也有價(jià)值，她們甚至都很強(qiáng)大”。但于國(guó)琴對(duì)此立刻進(jìn)行了直截了當(dāng)?shù)摹盎負(fù)簟?。因?yàn)樗救司统錾碛凇袄住奔彝ィ钪@些被“廖秋良們”強(qiáng)加修飾，繼而“神圣化”的生活方式，實(shí)則內(nèi)具常人難以承受的陣痛與屈辱。于國(guó)琴與廖秋良在生活經(jīng)驗(yàn)上的顯性差異，使得精英階層自以為準(zhǔn)確無(wú)誤的論斷在“被啟蒙者”聽來(lái)則是刻薄至極的譏訕。如廖秋良這樣的“啟蒙者”在對(duì)“他者”進(jìn)行不斷“賦魅”的同時(shí)，恰恰缺乏必要的“自我啟蒙”意識(shí)，“廖秋良們”的“啟蒙”也因此屢屢遭遇失效與回?fù)簟Ａ吻锪家浴吧絻?nèi)/山外”作為明晰的界限劃分，意在指出“山內(nèi)世界”這種畸形的地域生活方式所具備的合理性。但廖秋良的這番闡釋恰恰消抹了迥異地域內(nèi)個(gè)體所兼具的感官體驗(yàn)與訴求表達(dá)，也就是人類情感上所共通的喜怒哀愁?；蛟S可以視作某種論述的延伸，當(dāng)下部分研究者對(duì)沈從文的《蕭蕭》、《丈夫》，汪曾祺的《大淖記事》的分析或多或少顯出偏頗之處。當(dāng)論述者以“廖秋良們”的等同視角去大肆渲染原始土地上所謂的“人情美”、“人性美”，他們實(shí)則也同時(shí)遮蔽了妓船內(nèi)年青女人殷勤服侍男人過夜而丈夫則需要鉆到后艙去“低低的喘氣”，少女遭保安隊(duì)長(zhǎng)強(qiáng)占后眾人仍待之如故背后的一聲“只能如此”，以及運(yùn)轉(zhuǎn)“只能如此”的那荒誕卻異常堅(jiān)固的社群結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)模式。

與于國(guó)琴有著類似的經(jīng)歷，《乩身》中的盲女常勇同樣過早目睹了“人性暗夜”是如何施虐于自身。而常勇祖父，這位年邁的五金廠工人因擔(dān)憂患眼疾的孫女隨時(shí)遭到縣城單身男性的肆意侵犯，迫于無(wú)奈必須要對(duì)常勇的女性生理特征進(jìn)行“去勢(shì)”——性別在這里淪為將無(wú)辜個(gè)體推向萬(wàn)劫深淵的原罪。但即使性別特征受到祖父的“重塑”，“雌雄同體”的常勇依舊無(wú)法擺脫失序社會(huì)如同夢(mèng)魘的“暗夜”侵襲。需要特別指出，常勇對(duì)于“暗夜”呈現(xiàn)出病態(tài)化的“憧憬”心理。只有在受異性凌辱（或者是一種想象性凌辱）的過程中，常勇才能達(dá)成性本能的正常釋放。理想生活的難以觸及，觸發(fā)了個(gè)體欲望訴求對(duì)倫理準(zhǔn)則的僭越。常勇的伴侶楊德清則由始至終“做男人而不得”，也正因?yàn)槿绱?，他和常勇彼此被一種超越男歡女愛的情感所羈紲，“他們是兩個(gè)在人群中丟失了性別的生物，他們是這個(gè)世界上真正的親人”。事實(shí)上，無(wú)論是兩人在迎神賽會(huì)上的獻(xiàn)祭，還是小說結(jié)尾處常勇為應(yīng)對(duì)老街改造危機(jī)而毅然自焚，都反映了個(gè)人被集體意志操縱的“暗夜”逼迫至絕境后的自我毀滅。但與此同時(shí)，“丟失了性別的生物”又在毀滅中對(duì)新生與重逢充滿著至深向往。

《因父之名》的父親田葉軍、《無(wú)相》的女大學(xué)生于國(guó)琴則在“人性暗夜”的籠罩下，選擇了另一種極端殘酷的方式：田葉軍用鐮刀結(jié)果了女兒“干爸”的性命，而于國(guó)琴眼睜睜注視著老教授死于突發(fā)性心臟病。兩種傷害背后折射出的是身份的缺席與尊嚴(yán)的喪失。饒有意味的是，孫頻小說中“暗夜”的施加方與承受方都是被剝奪了重要生命特質(zhì)的“缺失者”。如《無(wú)相》的于國(guó)琴盡管出身卑微貧寒，但她同時(shí)又擁有著令老教授廖秋良羨慕不已的青春芳華。廖秋良向女學(xué)生提出要其脫掉衣服的請(qǐng)求，看似荒唐可恥，但在某種程度上又能夠理解為是廖秋良單方面逸出兩性范疇的“身體崇拜”。盡管廖秋良的“另類”要求對(duì)于國(guó)琴構(gòu)成了恥感層面的深重傷害，但老人自身同樣也在進(jìn)行“身體崇拜”的過程中被于國(guó)琴年輕充滿活力的軀體擊潰——因?yàn)檫@恰恰是廖秋良無(wú)法重現(xiàn)的生命體驗(yàn)。

至于《因父之名》，則包含了本雅明所謂的“珀涅羅珀式的遺忘的結(jié)晶”。通過《以父之名》與《乩身》、《祛魅》、《無(wú)相》諸篇的參照對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，盡管《鹽》包含的六篇小說呈現(xiàn)出六種迥異的“暗夜”形式，但六種“暗夜”形式又在循環(huán)演繹著相似的主題：即，群體性傷害對(duì)于弱勢(shì)個(gè)體所造成的精神扭曲。《因父之名》的內(nèi)核并非小說結(jié)尾處那一樁“事先張揚(yáng)的兇殺案”，而是促使田葉軍揮刀相向李段的誘因：田葉軍選擇進(jìn)行殺戮一方面源于恨，他痛恨長(zhǎng)期霸占女兒的李段。李段并非是對(duì)田小會(huì)進(jìn)行性侵的唯一施暴方，但他卻成為葉軍進(jìn)行“復(fù)仇”與“宣泄”的集中對(duì)象；另一方面，“暗夜”又源于田葉軍對(duì)女兒的愛。他必須要通過勾起女兒內(nèi)心深處的恨意，使田小會(huì)擺脫長(zhǎng)期受制的精神困境。這是其最后所能表達(dá)的父愛的方式。（諸如此類行為反差也包含在《祛魅》一篇，中學(xué)女教師李林燕必須通過殺害丈夫情人以完成保護(hù)丈夫的深層次意圖）“因父之名”的指向也在充滿悖論的分裂與聚合間由模糊漸顯清晰。

《東山宴》有著與《祛魅》相近同的創(chuàng)作意圖，皆旨在勘探生存之艱辛是如何讓隔絕閉塞的空間社會(huì)及生活其內(nèi)的個(gè)體承襲一種違背傳統(tǒng)道德倫理認(rèn)知的生活方式。在作者敘述中，水暖村居民最鮮明的共通點(diǎn)在于對(duì)各類結(jié)構(gòu)資源的挖掘利用，“沒有一個(gè)是被浪費(fèi)掉的”。同樣不“被浪費(fèi)掉”的還包括更為珍貴的“性別資源”。采采與其母親從十里之外來(lái)到水暖村，正是由于“女性”作為緊張的供求資源被跨區(qū)域交易所致。在阿德父親（采采的繼父）迫于由采采臆想所觸發(fā)的外界壓力而進(jìn)城打工后，采采母親馬上就開始籌備給自己找好下家，通過“自我商品化”換取日常生計(jì)所必要的生存資源。在這一背景下，采采因其突兀的存在而被視作是游離于家庭之外的“拖油瓶”。長(zhǎng)期遭受周圍人漠視讓采采臆想出了被男性猥褻的虛構(gòu)經(jīng)歷：

六種“暗夜”形式又在循環(huán)演繹著相似的主題：即，群體性傷害對(duì)于弱勢(shì)個(gè)體所造成的精神扭曲

……她（采采）對(duì)母親妖嬈地笑著，尖聲說：“我知道你們都討厭我，你們都不喜歡我，沒有一個(gè)人愛我，可是，你們不愛我，有人會(huì)愛我。那么多男人喜歡，老盯著我看，還要往我身上摸來(lái)摸去，呵呵，他們是喜歡我才會(huì)這樣的，不是嗎？”她說著閉上了眼睛，兩只手摸到自己剛剛長(zhǎng)出骨朵的小乳房上，再往下摸去又摸到自己的屁股上。她假想著那是兩只男人的手，正在她身上游動(dòng)，用她的語(yǔ)言體系來(lái)說，是他們正在愛她。

作者對(duì)李天星周邊形色女性生硬且重復(fù)的符號(hào)化描述，從側(cè)面也說明了其在退出“經(jīng)驗(yàn)安全區(qū)”后的疲于招架與勉力應(yīng)對(duì)

《東山宴》與《乩身》都涉及到女性個(gè)體有關(guān)異性侵犯的臆想片段敘述，以及她們對(duì)虛構(gòu)場(chǎng)景的隱秘的渴求心理。這種超出常人想象力與理解力的異象，對(duì)應(yīng)了采采、常勇在日常生活中難以獲取的真實(shí)體驗(yàn)。常勇因長(zhǎng)期需要偽裝成男性的特征舉止，促使其幻想著在虛空的傷害中對(duì)自我性別進(jìn)行重新確認(rèn)；而采采則從小就是社會(huì)、家庭的“累贅”，長(zhǎng)久以來(lái)蜷縮在缺乏關(guān)愛的陰影中。這也讓采采不惜自毀名譽(yù)，通過虛構(gòu)“暗夜”場(chǎng)景的途徑迫切想要“刷新”自己在他人眼中的存在感。而作為“講故事的人” ——采采本人也在自導(dǎo)自演的“傷害”中得到扭曲且極致化的自我滿足。無(wú)疑，當(dāng)想象性傷害成為被傷害者達(dá)成自我慰藉的必要條件時(shí)，傷害本身已不再那么讓人愕然，因?yàn)樗巡辉偈墙K極一環(huán)，而產(chǎn)生傷害的外部社會(huì)環(huán)境卻由此顯得森然可怖。

同時(shí)出于難以抑制的嫉妒心理，采采多次欲傷害家中唯一的男孩阿德，甚至是不惜置阿德于死地。但人性的“白晝”也在采采對(duì)阿德由仇視至依賴的態(tài)度轉(zhuǎn)變過程中顯現(xiàn)。一種難以避免的“暗夜”殘酷正將采采拖向陰暗的深處，但阿德祖母白氏“白晝”式的召喚、接納，則讓“白晝”與“暗夜”產(chǎn)生替代更迭，兩個(gè)原本處于對(duì)峙狀態(tài)的女性因?qū)Ρ舜肃档咳松母型硎芏徒?、乃至共融。即使孫頻最終依舊“無(wú)情”地“照例”丟下最后一根“稻草”，讓采采與阿德在寂靜的墳地經(jīng)歷生死訣別，但這并不意味著《東山宴》是被“暗夜”裹挾的小說，相反，孫頻讓“白晝”、“暗夜”同時(shí)顯現(xiàn)，彼此對(duì)峙共存，亦如她在小說集“后記”所言，“溫暖著自己，也虐待著自己”。

三

《我看過草葉葳蕤》是小說集《鹽》內(nèi)較為特殊的一篇。孫頻從熟稔的“呂梁山經(jīng)驗(yàn)”中抽身而出，繼而轉(zhuǎn)向都市書寫。當(dāng)然，試圖“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”的孫頻也不可避免地要為這一轉(zhuǎn)型“繳納”相應(yīng)的“學(xué)費(fèi)”。由于敘述視角的“尬移”與生活經(jīng)驗(yàn)的疏離，《我看過草葉葳蕤》在局部文本的敘述上暴露出空洞蒼白的一面。作者對(duì)李天星周邊形色女性生硬且重復(fù)的符號(hào)化描述，從側(cè)面也說明了其在退出“經(jīng)驗(yàn)安全區(qū)”后的疲于招架與勉力應(yīng)對(duì)。孫頻在創(chuàng)作這篇小說時(shí)多多少少和她筆下“出走”的年輕畫家類似：著迷于超出經(jīng)驗(yàn)范疇的南方城市光景，卻又為此感到茫然無(wú)措。只有當(dāng)李天星重返運(yùn)城縣，種種倉(cāng)促迷亂才有了塵埃落定的走向——縱使被李天星視作精神“白晝”的楊國(guó)紅即將步入老年，縱使李天星的未來(lái)依舊遙遙不可期。這次，孫頻放棄了對(duì)小說人物進(jìn)行“施重”，她將兩個(gè)“社會(huì)棄兒”置于與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成詢喚關(guān)系的“文本現(xiàn)場(chǎng)”，見證屬于兩人共同記憶的百貨大樓在爆破聲中化為一片廢墟：

黃昏將至，人群漸漸散去。他們兩人站在那里還是久久不肯離去。廢墟里飛出的灰塵在血色夕陽(yáng)里如游魚一般，正出沒在他們的鼻息與唇齒之間。

廢墟，終結(jié)了一篇并不格外出彩的小說，但歷史的進(jìn)程卻并不因小說的終結(jié)而終結(jié)?！段铱催^草木葳蕤》的意義恰恰在于廢墟的誕生。對(duì)李天星、楊國(guó)紅而言，“百貨公司”是固態(tài)化的歷史記憶形式。這是兩人相逢的起點(diǎn)，也預(yù)示著國(guó)企改制這一顛覆性時(shí)刻的到來(lái)。顯然，孫頻并不想要通過《我看過草木葳蕤》對(duì)宏大歷史敘事進(jìn)行招魂，但是那些微妙而又敏感的歷史訊息卻又在作者看似不經(jīng)意的一瞥間顯形，繼而四處消散?！鞍儇浌尽痹诰揄懧曋姓?，但它事實(shí)上依舊存在著，只是存在形態(tài)及其內(nèi)質(zhì)發(fā)生了令人扼腕的突變。

在那部并沒能幫助瓦爾特·本雅明獲得教授資格的《德國(guó)悲劇的起源》里，現(xiàn)實(shí)世界的廢墟形式對(duì)應(yīng)了悲悼劇舞臺(tái)中以“自然—?dú)v史”結(jié)構(gòu)形式呈現(xiàn)的寓言式面目：“在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命進(jìn)程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。”“永久”與“不可抗拒”都指向極致化、濃縮化的修辭表述，但在極致的盡頭，兩者卻又因修飾對(duì)象的顯著差異背道而馳。交城縣的未來(lái)勢(shì)必還會(huì)建起更為高聳的百貨大樓，然承載集體記憶與私人記憶的經(jīng)驗(yàn)標(biāo)識(shí)與想象空間卻遭遇斷茬。廢墟——即形態(tài)改變的“百貨大樓” ——成為歷史“衰落”的象征符號(hào)，如同李天星遭遇的在欲望中浮沉的各類女性人物，最終都不可避免地沾染上草葉腐敗的氣味。

倘若說“廢墟”是對(duì)歷史“衰敗”的具象化呈現(xiàn)，“廢墟里飛出的灰塵”則在一定程度上可被視作是歷史的“逃逸物”。這或許應(yīng)該從孫頻對(duì)歷史的觀念態(tài)度上來(lái)進(jìn)行說明。很明顯，如小說《乩身》、《東山宴》、《祛魅》、《因父之名》等傳遞出孫頻放棄要與具體歷史面目作過多糾纏的意圖，但另一方面，這些支撐文本展開推進(jìn)的敘述場(chǎng)景又毫無(wú)疑問應(yīng)該被嵌進(jìn)歷史的邏輯框架——或者說是“歷史中的場(chǎng)景”。從《乩身》至《東山宴》，從《無(wú)相》至《因父之名》，從《祛魅》至《我看過草木葳蕤》，孫頻想要凸顯的并非是歷史具象化的特殊時(shí)刻，而是帶有殘酷意味、且循環(huán)不止的普遍性狀態(tài)?！鞍狄埂敝詴?huì)周而復(fù)始降臨到常勇、采采、于國(guó)琴、李林燕、田小會(huì)等女性身上，源自歷史進(jìn)程的碾壓式前行并不能全然消解某種偏執(zhí)且持久的野蠻與殘缺。

孫頻透過小說集《鹽》表現(xiàn)出的姿態(tài)，或許會(huì)讓人聯(lián)想到阿瑟·丹托對(duì)于亞里士多德闡述論證“省略三段論”所作出的行為描述：“他（亞里士多德）不是一個(gè)被動(dòng)的聽眾，沒人告訴他應(yīng)該補(bǔ)上什么；他必須親自去發(fā)現(xiàn)，親自去填補(bǔ)，并參與到共同的推理過程中去，他的所作所為類似于一位輪禱者，他不是向匯眾祈禱，也不是在會(huì)眾面前祈禱，而是同會(huì)眾一起祈禱?！卑ú刹伞⒌?、于國(guó)琴、李天星，其實(shí)都是渴望遠(yuǎn)離“廢墟”的個(gè)體化的“逃逸物”，都是“廢墟里飛出的灰塵”。作為創(chuàng)作者的孫頻執(zhí)行了這一系列的“逃逸”命題，“去發(fā)現(xiàn)”、“去填補(bǔ)”。也在這一過程中，孫頻試圖推演出苦難對(duì)于這些“廢墟里飛出的灰塵”所能逼臨的極限值。幾乎無(wú)一例外的，小說集《鹽》中的“逃逸”行為最終都以具有重復(fù)性質(zhì)的折戟沉沙而宣告失敗?？嚯y與歷史的暗通款曲，迫使“逃逸物”重返“歷史”的“廢墟”，在“廢墟”里度日如年。

將孫頻在小說人物“逃逸”失敗后所作的設(shè)置形容為“同會(huì)眾一起祈禱”，實(shí)質(zhì)上隱含著集體性潰敗后的悲觀情緒。在我看來(lái)，孫頻其實(shí)是個(gè)“不合時(shí)宜”的作家。她的“不合時(shí)宜”來(lái)源于其對(duì)自身局限所在（我們也可以將之認(rèn)為是指向作者本人的“暗夜”）的不加矯飾的坦誠(chéng)：“我在用文字創(chuàng)造一個(gè)世界的同時(shí)愈加明顯地感覺到了自己內(nèi)心里、身體里的種種卑劣、種種奴性、種種丑陋，甚至有時(shí)候我都會(huì)對(duì)自己心生恐懼?！边@無(wú)疑迥異于這一時(shí)代更多的、以故弄玄虛的說辭技法極力掩蓋內(nèi)心軟弱卑劣的“文學(xué)家們”。另一方面，孫頻“同會(huì)眾一起祈禱”，也再次引發(fā)我們?nèi)ニ伎嘉膶W(xué)作品應(yīng)該怎樣介入現(xiàn)實(shí)，以及對(duì)創(chuàng)作者自我角色定位的重新審視。盡管孫頻因其情感沖動(dòng)的無(wú)止盡宣泄而時(shí)常不自覺地將敘述指向引至虛空縹緲的境地，但《乩身》、《東山宴》、《祛魅》、《因父之名》等作品，顯然要比那些以“復(fù)制現(xiàn)實(shí)”、“拼湊現(xiàn)實(shí)”、“黏貼現(xiàn)實(shí)”為創(chuàng)作途徑的小說更為“現(xiàn)實(shí)”。因?yàn)樾≌f的現(xiàn)實(shí)意義不僅僅停留在故事細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)痕跡的吻合度，同時(shí)也指向“現(xiàn)實(shí)苦難是如何演變?yōu)闅v史廢墟”的形而上書寫。孫頻的“不合時(shí)宜”，使其小說的“現(xiàn)實(shí)”顯出真切的寬廣；而她將自我融于蕓蕓眾生間，為那些“廢墟里飛出的灰塵”作出因痛而生的祈禱。

? [法]米蘭·昆德拉：《帷幕》第14頁(yè)，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年1月。

? 孫頻：《女人與女人，女作家與女作家》，《文藝爭(zhēng)鳴》2016年第4期。

? 孫頻：《無(wú)相》，《鹽》第134頁(yè)，北京聯(lián)合出版社公司2017年8月。

? 孫頻：《無(wú)相》，《鹽》第136頁(yè)。

? 沈從文：《丈夫》，《小說月報(bào)》1930年第21卷第4號(hào)。

? 孫頻：《乩身》，《鹽》第31頁(yè)。

? 孫頻：《乩身》，《鹽》第31頁(yè)。

? [美]J·希利斯·米勒：《小說與重復(fù)——七部英國(guó)小說》第10頁(yè)，王宏圖譯，天津人民出版社2008年1月。

? 孫頻：《東山宴》，《鹽》第55頁(yè)。

? 孫頻：《東山宴》，《鹽》第91頁(yè)。