批評(píng)作為權(quán)利：基于美術(shù)中層批評(píng)視角的考察

屈波

對(duì)一個(gè)美展的觀者而言，他究竟擁有什么權(quán)利？也許，在許多情境中，觀看本身就是一種權(quán)利，觀者以免費(fèi)或付費(fèi)的方式自愿觀看，用時(shí)間和金錢換取了觀看的享受。但在另一些情境中，觀看卻是一種被動(dòng)的行為 ，比如通過機(jī)構(gòu)組織而來的觀眾，他們更多履行的是義務(wù)，盡管不能否認(rèn)很多人在其中也會(huì)同時(shí)享受到巨大的觀看之樂。那么，觀者是否只有觀看的權(quán)利？他還有什么合理的權(quán)利應(yīng)該而且可以得到尊重？要厘清這一問題，需從觀者的構(gòu)成入手分析。

在傳統(tǒng)社會(huì)里，美術(shù)作品幾乎不用于公開展覽，其要么用于上層社會(huì)的宮室裝飾，要么用于小范圍內(nèi)的雅集交流，其所針對(duì)的乃是小眾，只有宗教美術(shù)才近于公開展覽的形式。但究其原意，宗教美術(shù)是為營造氛圍而作，主事者有時(shí)甚至故意讓信眾——觀者無法接近和看清，其與當(dāng)下的公開展覽還是有本質(zhì)的不同。上述情勢(shì)，在中西方皆然。直到進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，現(xiàn)代美術(shù)展覽制度——在給定的時(shí)間、地點(diǎn)里聚集起眾多的作品與觀者——的建立，才歷史上第一次聚集起大量的美術(shù)公眾，其數(shù)量之多，有時(shí)甚至超乎想象：如著名的卡塞爾文獻(xiàn)展，其最新的第十三屆展覽，就吸引了 90.5萬觀眾 [1]；1962年在中國美術(shù)館舉行的紀(jì)念毛澤東同志在“在延安文藝座談會(huì)上的講話” 20周年全國美展，在三十多天的展期里接待了觀眾 244，000多人次 [2]；再如 1988年舉辦的“中國首次人體油畫大展”，在18天展期內(nèi)也有觀眾 270，000人[3]。那么，是什么人構(gòu)成了現(xiàn)代美術(shù)展場的觀眾？諾曼 ·布列遜（ Norman Bryson）曾描述 18世紀(jì)后葉巴黎沙龍雕刻的沙龍空間里擠得滿滿的男男女女，他們“代表了從比較時(shí)尚到比較寒酸的不同類型的社會(huì)群體”，“帶著不同程度的關(guān)心或漠視卻都關(guān)注著在沙龍展出的藝術(shù)作品，從鑒賞家對(duì)一幅畫作做表面的專業(yè)探究，到一個(gè)牽著母親的手的孩子的任性和心煩意亂的觀看”。[4]中國的情形亦同。觀展的人群中，除專業(yè)圈的觀眾——藝術(shù)家和批評(píng)家等之外，還有很多非專業(yè)觀眾，即所謂圈外人士。

觀者如此之眾，其身份、地位包括年齡等差異如此之大，他們?cè)谡箞鰞?nèi)會(huì)有些什么共同行為？首要的當(dāng)然是觀看，其次應(yīng)該是批評(píng)。因?yàn)槊佬g(shù)展覽的觀看不要求觀者像在電影院里一樣保持靜默，觀者自然會(huì)對(duì)展覽發(fā)表評(píng)論，無論他是專業(yè)觀者或者業(yè)余人士，也無論他是主動(dòng)、還是被動(dòng)而來。批評(píng)的方式，一為即興的口頭表達(dá)，但這種表達(dá)只會(huì)對(duì)在場者產(chǎn)

生作用，過后就隨風(fēng)而逝，了無痕跡；二是將批評(píng)留于特定媒介——前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的紙質(zhì)展覽留言簿及網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的網(wǎng)頁。這是一種相對(duì)口頭評(píng)論更慎重的短篇評(píng)論，論者需假以更細(xì)致的思索，但無論如何，與精英化的專業(yè)和學(xué)院長篇批評(píng)比較，這種批評(píng)又是相對(duì)即興的。因此，可以將這種批評(píng)稱之為中層批評(píng)：在表達(dá)的邏輯性、周密性方面比之口頭批評(píng)有余而較長篇專業(yè)、學(xué)院批評(píng)不足。展覽留言是中國現(xiàn)代美術(shù)展覽制度一個(gè)重要甚至不可或缺的維度，在許多展覽中，由于沒有組織專門的研討會(huì)，留言簿和留言網(wǎng)頁就成了藝術(shù)家收集受眾反饋信息的重要渠道。作為一種反饋，中層批評(píng)當(dāng)然可以促使藝術(shù)家反思自己的創(chuàng)作，但是否其價(jià)值僅止于此？比如，其對(duì)批評(píng)的撰寫者本人，意味著什么？對(duì)這一問題的回答可以追溯到什么是觀看的問題。

在E.H.貢布里希 （E.H.Gombrich）看來，觀看是一種知覺的記錄，但諾曼 ·布列遜認(rèn)為，“繪畫激活的再認(rèn)行為是一種意義的產(chǎn)生，而非意義的知覺。觀看是一種將繪畫物質(zhì)形態(tài)轉(zhuǎn)化為意義的行為” [5]。的確，美術(shù)展場內(nèi)的觀看意味著對(duì)視覺信息的整理與理解，對(duì)這種整理與理解，有些觀者因?yàn)樾哂诒磉_(dá)或者無法表達(dá)而將其存于腦中；另一些則表達(dá)出來，成為語言或文字——前者即為口頭批評(píng)，后者即為展場內(nèi)即興的中層批評(píng)或觀看場外、事后的專業(yè)的和學(xué)院的長篇批評(píng)。因此，從這一意義上觀察，相續(xù)觀看的批評(píng)，是一種與觀看平行的權(quán)利，是觀者作為主體擁有的一種權(quán)利。展開對(duì)批評(píng)的研究，既可多維呈現(xiàn)展覽情境，亦能彰顯觀者作為展覽主體之一的地位。不過，口頭批評(píng)已如前述，現(xiàn)場之外者無法研究，而精英化的專業(yè)、學(xué)院長篇批評(píng)，國內(nèi)外均已有大量的研究論著，但對(duì)中層批評(píng)，國內(nèi)卻少有研究者關(guān)注。

展開對(duì)中國美術(shù)的中層批評(píng)研究，可以從多角度入手。以四川省美術(shù)家協(xié)會(huì) 1963年檔案第 2號(hào)的兩本“天津四川國畫聯(lián)展意見簿”和“英國制造——英國文化協(xié)會(huì)當(dāng)代藝術(shù)展 1980-2010”豆瓣同城網(wǎng)頁為例 [6]，至少可以展開寫作文體、論述重點(diǎn)、語言風(fēng)格、觀念表達(dá)等方面的研究。就寫作文體而言，一個(gè)時(shí)期的流行文體總會(huì)在中層批評(píng)中得到應(yīng)用。如曾風(fēng)靡一時(shí)的打油詩寫作，在兩本“天津四川國畫聯(lián)展意見簿”總共 111條留言中就有 14條，占了總數(shù)的 12.6%；而“英國制造”展的網(wǎng)頁留言中則有大量“火星文”與“呵呵”“哈哈”等網(wǎng)絡(luò)語，采用了一種流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)寫作方式。其次是在對(duì)作品內(nèi)容——形式的二分法中，內(nèi)容總是中層批評(píng)的主要觀照對(duì)象，形式則少有涉及。如前者的一則留言“祖國的一切本來就很可愛。在畫家的筆下她就變的更可愛、可愛、可愛。全民動(dòng)手自力更生、奮發(fā)圖強(qiáng)，各把幸?；▋涸浴?；后者中的一個(gè)話題“藥瓶標(biāo)識(shí)作品中的耶穌是誰 ？”論者的發(fā)問“講解員說此作品取自最后的晚餐，進(jìn)而衍生。那有沒有一個(gè)標(biāo)簽就是耶穌？有沒有？有沒有？ ”含有一種無法識(shí)別作品內(nèi)容的深深焦慮。第三是語言的通俗性。如前者的一則留言“走進(jìn)展室，我好像就被帶進(jìn)了另一個(gè)世界，時(shí)而在崇山峻嶺之中，時(shí)而又在魚米之鄉(xiāng)中總之，使人有一種欣欣向榮的感覺”；后者中一則回應(yīng)“討論——英國藝術(shù)：你們看懂了嗎？各位同學(xué)印象最深的是哪幾個(gè)作品？ ”話題的留言“就是那幾個(gè)女孩子擺酷的照片，照片背后的意思就是，這4個(gè)小女孩和辣妹擺一樣的姿勢(shì)，卻得不到男人們的喜歡，由此得出結(jié)論，辣妹走紅靠的是美貌，而不是活力”，兩則留言均采用了直截了當(dāng)、無迂回、無隱喻的大白話，是一種福柯（ Michel Foucault）認(rèn)為的“從已說出的東西中派生出來”的表達(dá)，其是從“增殖的”表達(dá)中產(chǎn)生出來的 [7]。前者復(fù)制了彼時(shí)的熟語“崇山峻嶺”“欣欣向榮”等首先大量應(yīng)用于官方文本的詞語；后者的“酷”則出自西語，源于時(shí)尚制造者們的引領(lǐng)。第四是在觀念上熱衷闡釋與傳播流行的價(jià)值觀。如前者中有一留言“畫家陳林祥畫的頤和園這幅畫里面的人物男女相互推來推去的很不好”；而后者中則有一專門話題“我暗戀一個(gè)女志愿者”，發(fā)起者自謂“哈哈，只是想一想而已，沒有行動(dòng)的意思”，另有一則回應(yīng)“哈哈”。從前者可以見出彼時(shí)嚴(yán)肅的兩性道德規(guī)范，而后者則是評(píng)論者將視線從展覽本身游移到周邊，對(duì)女志愿者開了無傷大雅的玩笑，而回應(yīng)的寥寥與草草則表現(xiàn)了當(dāng)下人們對(duì)兩性關(guān)系的新觀點(diǎn)。兩者適成對(duì)比，應(yīng)用的卻是同一種批評(píng)原則。

“觀者是個(gè)詮釋者。 ”[8]批評(píng)，正是詮釋的具體化方式之一。在現(xiàn)代中國的語境中，分析美術(shù)中層批評(píng)的材料，尤其能為展開中國美術(shù)大眾化這一范圍極廣、影響極大的思潮的研究找到切實(shí)的支點(diǎn)。有了這些實(shí)證性材料的支撐，才能盡量接近種種視覺事件發(fā)生的原初情境。研究中層批評(píng)也是對(duì)觀者權(quán)利的全方位關(guān)注——除了觀看，他們還會(huì)批評(píng)。我們無法對(duì)失聲者進(jìn)行研究，但至少可以對(duì)這些微弱的聲音加以觀照，然后與對(duì)專業(yè)、學(xué)院長篇批評(píng)的研究匯流，共同努力去勾畫一個(gè)更為立體的美術(shù)批評(píng)圖景，從而多維地呈現(xiàn)中國現(xiàn)代美術(shù)展覽和中國現(xiàn)代美術(shù)的歷史。