再現(xiàn)舊時(shí)風(fēng)月 重拾宋明遺珍

戴偉華　夏楊

【摘要】琴歌是文人藝術(shù)，是詩(shī)詞與音樂結(jié)合的產(chǎn)物，是古琴?gòu)椬嗯c人聲演唱的組合。由于語言和音樂的流變，加之傳承無序，今人難以一窺古時(shí)琴歌之全貌。基于對(duì)琴歌文人審美傳統(tǒng)的思考，筆者將從詩(shī)詞與音樂兩個(gè)維度探討琴歌藝術(shù)，再通過吸收“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，借用昆腔，來嘗試論述琴歌的演唱方法。如何通過技來表“意”，才是琴歌藝術(shù)的最終目的。

【關(guān)鍵詞】琴歌;古琴;詩(shī)詞;文人審美

【中圖分類號(hào)】J632.31? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

與其他中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式不同，中國(guó)古代音樂缺乏直觀的樣本保留，它的傳承更多的是依賴于口口相傳。朝代的動(dòng)蕩更迭、文化的交互影響、意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)移等諸多因素讓中國(guó)古代音樂一直處在消亡、產(chǎn)生與流變當(dāng)中，其不確定性為今人還原與演唱這些作品帶來了諸多困惑，琴歌也不例外。得益于減字譜，近古乃至中古時(shí)期的琴歌作品能夠流傳至今，成為為數(shù)不多的文人音樂的代表。但是減字譜是一種偏重于情緒甚至境界的表達(dá)，而非西樂中重點(diǎn)為音準(zhǔn)、速度、節(jié)奏的記述，使得無論是古琴還是琴歌作品，都需要今人打譜才得以演奏。

今日所見琴歌，多為明清文人為前朝詞作重新譜曲，鮮有當(dāng)朝原詞原譜遺存至今。語言的流變也使得今人無法完全以琴歌創(chuàng)作時(shí)代的語言來演唱。鑒于琴歌的過往性，今人更多的是通過借鑒其他藝術(shù)形式來嘗試揣摩古人的立意與演唱方式，故以“擬唱“名之。

諸多不確定因素并不代表琴歌的演唱無標(biāo)準(zhǔn)可言，可以任意解讀自由發(fā)揮。如何“有理有據(jù)”地演唱琴歌，還是應(yīng)深探琴歌的受眾人群——中國(guó)傳統(tǒng)文人，將其深層的人文心理通過琴樂與詩(shī)詞相結(jié)合的藝術(shù)方式來表現(xiàn)，最終落實(shí)到技術(shù)的選擇與控制。

一、琴歌的文人審美傳統(tǒng)

任何一種文人藝術(shù)，都是在通過不同的表象來解“意”?！耙狻笔侵袊?guó)人對(duì)生命與宇宙的理解，也是華夏文明的核心，無論書畫、詩(shī)詞乃至園林，都是人們尋求“真意”的途徑。文人們將藝術(shù)作品評(píng)價(jià)為能品、妙品、神品、逸品之依據(jù)，便是此作品與“意”的距離。 從古至今，“意”的探討皆是無解之題，一窺究竟亦是徒勞，陶潛早已有言：“此中有真意，欲辨已忘言”。本文仍然如此提出，意在強(qiáng)調(diào)琴歌的演唱要符合中國(guó)傳統(tǒng)文人的審美，它須跳脫出旋律的禁錮與本我的束縛。

“興于詩(shī)，立于禮，成于樂“（《論語·泰伯》）[1]，音樂于文人而言，具有束發(fā)修身和心靈放游的雙重功效。有別于民間音樂，文人音樂更強(qiáng)調(diào)雅正與自省，亦有別于宗廟音樂，它可寄情抒懷。古琴音樂作為文人音樂的一種，可以說是文人用來溝通內(nèi)心與天地的載體，它脫離了世俗物質(zhì)生活，但又保留了對(duì)人性的關(guān)懷，它是欲望與克制、人性與神性調(diào)和的產(chǎn)物，愈接近神性，其格調(diào)也愈高。而琴歌作為古琴音樂的表現(xiàn)形式之一，其審美傳統(tǒng)也該是一致的，明代琴家徐青山在其著作《溪山二十四琴?zèng)r》中對(duì)古琴審美的歸納，用在琴歌中亦恰當(dāng)?？傊?，深受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想影響，清雅雋秀、跌宕多變，濃淡相間的藝術(shù)風(fēng)格成為琴歌藝術(shù)的顯著特征。

二、詩(shī)詞藝術(shù)與音樂藝術(shù)

琴歌是詩(shī)詞與音樂結(jié)合的產(chǎn)物之一。《史記》有載：“《詩(shī)》三百篇，孔子皆弦歌之”，[2]可見詩(shī)詞皆可歌的傳統(tǒng)自先秦便有。歷經(jīng)漢代的相和歌，這一傳統(tǒng)逐漸走進(jìn)文房，在唐宋的詩(shī)詞中達(dá)到巔峰，直至明清，才逐漸走向沒落。[3]舊時(shí)文人結(jié)合漢字本有的音韻之美，依字行腔，弦歌不輟，光是按照琴歌的內(nèi)容，便已有歌詩(shī)類、填詞類、散文類、詞曲類如此豐富的體裁形式[4]。因此賞琴歌，除了須賞其樂律之美，更應(yīng)賞其詩(shī)詞之美。唱琴歌，即便是“擬唱”，也需從詩(shī)詞與音樂兩方面著手，缺一不可。今人過分注重旋律之流暢，音色之圓潤(rùn)，忽視詞之格調(diào)，不宜過分提倡。

（一）詩(shī)詞藝術(shù)

詩(shī)詞是文字的游戲，與當(dāng)時(shí)的語言環(huán)境息息相關(guān)，發(fā)展至宋元詞曲時(shí)，已是字字珠璣。宋詞的詞牌，元曲的曲牌，都是在既定的旋律下對(duì)文字的填入進(jìn)行一定程度的限定，尤其對(duì)平仄與押韻有比較嚴(yán)格的要求。然而，當(dāng)今普通話已與古代漢語有所不同，若直接用普通話來演唱琴歌，意蘊(yùn)上會(huì)缺失不少。許多琴歌的詞與曲不作于同時(shí)代，無法判定當(dāng)用什么時(shí)期的語言最為合適，而使用詩(shī)詞相對(duì)應(yīng)時(shí)代的語言亦很渺茫。

對(duì)于此類問題，近代曲學(xué)大家吳梅先生在《詞與曲之區(qū)別》中提到：“詞之譜法雖已亡佚，而南北曲譜法則固完全也。其六宮十一調(diào)，詞與曲初無二致也。兩宋舊譜既不可復(fù)，姑以歌曲之法歌詞，雖非宋人之舊，而按度律以被管弦，較諸瓦釜不鳴、空談音呂者，固高出倍蓰矣。”[5]筆者在演唱實(shí)踐中，“以歌曲之法歌詞”，借用昆腔，并吸收査阜西先生提出的“鄉(xiāng)談?wù)圩帧??！班l(xiāng)談?wù)圩质且笕藗冊(cè)谘莩俑钑r(shí)用純正的地方語言，把琴歌中每一字的四呼開合和四聲陰陽結(jié)合起來折轉(zhuǎn)到譜音上去”。[6]這即是要求歌者正確掌握方言中字的聲母、韻母、聲調(diào)。地方語言應(yīng)為各地的官話，而非土話俚語，全國(guó)的地方語言中，少到四個(gè)聲調(diào)，多到九個(gè)聲調(diào)，演唱者均可根據(jù)自己的實(shí)際語言進(jìn)行運(yùn)用。

琴歌不是詩(shī)詞吟誦。吟誦通常是文人或者學(xué)童為了幫助記憶、抒發(fā)感情的產(chǎn)物，雖會(huì)附帶一些簡(jiǎn)單的旋律，但其更加接近人的自然音區(qū)，跟說話非常類似，與歌唱?jiǎng)t有很大的區(qū)別。

（二）音樂藝術(shù)

縱觀中國(guó)傳統(tǒng)音樂史，大多數(shù)音樂形式都會(huì)互相滲透。琴歌從民間音樂發(fā)展而來，也同宗廟音樂有著千絲萬縷的關(guān)系，因此探討其演唱形式與技巧，不能獨(dú)立開來分析，須適當(dāng)借鑒其他音樂形式。選擇什么來借鑒，以及其依據(jù)與方法，一直以來都是言人人殊。筆者選擇借鑒昆曲藝術(shù)，原因如下。

現(xiàn)存諸多戲曲與曲藝中，昆曲是最文人化的一種表演藝術(shù)，也是漢族傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，被譽(yù)為“百戲之祖”。昆曲自明代起，就有文人密切的參與，因此其曲文秉承了唐詩(shī)、宋詞、元曲的文學(xué)傳統(tǒng)，曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細(xì)膩。不僅是演員的生計(jì)，更是士大夫的賞玩，這兩大群體也分別對(duì)應(yīng)著戲工與清工兩大門類。相較戲工對(duì)于劇場(chǎng)綜合展現(xiàn)的重視，清工這種文人士大夫間閑雅整肅，清俊溫潤(rùn)的吟唱方式，意味著更加重視唱腔本身以及自身沉浸于其中的審美體驗(yàn)，這一傳統(tǒng)至今仍有保留，在此層面上，琴歌和昆曲清工殊途同歸。

可以推斷，琴歌和昆曲同是文人藝術(shù)，基于類似的審美取向，兩者之間應(yīng)存在著一定的相互影響。査阜西先生提出：琴歌的唱法應(yīng)是“一種折衷于民歌與昆曲之間的典型唱法”。既要根據(jù)所用方言注意每個(gè)字的四呼開合，適當(dāng)運(yùn)用反切，又要避免切音過細(xì)，咬字太死的弊病。[7]此外，在演唱琴歌時(shí)，盡量接近說話語言，注重聲母，避免過多的腔體共鳴，使之更符合書齋氣質(zhì)。

三、琴歌演唱技巧的取舍與控制

琴歌是人聲與琴聲的組合，要求表演者同時(shí)著重于唱與彈，以此呈現(xiàn)出點(diǎn)線相合、跌宕多變，彈與唱相生相和的藝術(shù)特征。唱即是聲腔的拿捏塑造;彈即是古琴的彈奏，本文將更著重于探討如何協(xié)調(diào)彈與唱的關(guān)系?；诒硐蟮?、可直接感知的這兩方面，琴歌作為文人藝術(shù)，如何通過技來表“意”，才是不可回避的最終目的。

（一）聲腔的塑造

基于上文闡述的琴歌審美傳統(tǒng)，筆者認(rèn)為琴歌的演唱技巧應(yīng)以“鄉(xiāng)談?wù)圩帧睘闇?zhǔn)則，并吸收昆曲的演唱方式。下文將從字、調(diào)、腔三方面進(jìn)一步論述琴歌的演唱技巧。字側(cè)重于如何咬字，調(diào)側(cè)重于字的音調(diào)，腔側(cè)重于如何發(fā)聲，而這三方面也是互相滲透的。

1.字

中國(guó)傳統(tǒng)的歌唱藝術(shù)，無論戲曲、曲藝，或是民歌，通常是敘述一段故事，引出一個(gè)道理。若因歌者說不清字，而使觀眾聽不明白，一方面其美感將大打折扣，另一方面通過這個(gè)故事來教化群眾的目的也不會(huì)達(dá)到。琴歌的題材雖更多的是抒懷達(dá)意，但仍是要講究字要咬的清楚、聽得真切。要做到這一點(diǎn)，在意識(shí)上須突破單純追求聲音的觀點(diǎn)，同時(shí)在平時(shí)聲音訓(xùn)練中，注意漢字的發(fā)聲規(guī)律。

漢字大多數(shù)都是單音節(jié)，由聲母韻母相拼或者單獨(dú)是一個(gè)韻母。要將字吐清楚，需同時(shí)在聲母和韻母上下功夫。聲母的發(fā)音要求歌者用正確的發(fā)聲位置讀清字頭，這些著力點(diǎn)在唇、齒、舌、牙、喉等處，歌者必須嚴(yán)格區(qū)分，才能準(zhǔn)確表達(dá)字意;韻母的發(fā)音則是要求規(guī)范口腔動(dòng)作和口型，這也即是“鄉(xiāng)談?wù)圩帧睂?duì)四呼開合的要求，這里的四呼即為開口呼、齊齒呼、合口呼、撮口呼。

進(jìn)一步說，每一個(gè)字的字頭、字腹、字尾須交代清楚。出字要叼住彈出，立字要拉開立起，歸音要到位弱收，并圓滑相接（字珠化），講究“出聲”“歸韻”“收聲”。例如“山”（shan）字，sh是字頭，即聲母，an是字腹，即韻母，而字尾轉(zhuǎn)入鼻音，即n音，唱時(shí)字頭一出隨即轉(zhuǎn)落字腹，而拖腔即用字腹，直至最后用字尾將音結(jié)束，這樣就形成了字里無聲、聲里無字的效果。

此外，字與字之間，應(yīng)根據(jù)詞之內(nèi)容，旋律的安排，點(diǎn)線結(jié)合，虛實(shí)相生。字字潤(rùn)滑飽滿必生甜膩，因此咬字應(yīng)適當(dāng)節(jié)化，使之潤(rùn)而有骨力，從而突出琴歌作品中的節(jié)律關(guān)系。

2.調(diào)

上文談及，詩(shī)詞的產(chǎn)生伴隨著旋律，因此詩(shī)詞中字聲調(diào)的高低、讀音的長(zhǎng)短與旋律亦有千絲萬縷的關(guān)系。普遍認(rèn)為，中古漢語有平上去入四種聲調(diào)，除了平聲，其余三種聲調(diào)有高低的變化，統(tǒng)稱為仄聲。詩(shī)詞的創(chuàng)作對(duì)平仄的交替有格式上的要求，即格律，從而讓詩(shī)詞具備相當(dāng)?shù)囊魳饭?jié)奏感?！捌介L(zhǎng)仄短入頓”是詩(shī)詞重要的音樂節(jié)奏特征：通常平聲字讀得低且長(zhǎng)，仄聲字讀得高且短，且逢入聲字必頓。如此形成了長(zhǎng)短音、高低音的對(duì)比，并且很有節(jié)奏地交替出現(xiàn)，就自然地形成了抑揚(yáng)頓挫的鮮明節(jié)奏。鑒于琴歌與詩(shī)詞緊密關(guān)聯(lián)，演唱琴歌也應(yīng)當(dāng)遵循詩(shī)詞的節(jié)奏特征。

可中古漢語已是過去式，今人多使用現(xiàn)代普通話，并且不同地域的方言也迥然不同?，F(xiàn)代普通話是以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音，以北方官話為基礎(chǔ)方言的現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)漢語，有別于中古漢語，現(xiàn)代普通話沒有入聲字，中古漢語的入聲演變成上去兩聲和平聲中的陰平、陽平。但中古漢語的消亡與流變對(duì)于地方方言來說相對(duì)遲緩，比如入聲字仍然不同程度地保留在各地的方言中。筆者常使用的語言為湖南衡州官話，它分陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲六聲，依序例字為：夫、服、虎、富、父、福，其聲調(diào)特點(diǎn)是輔音多用唇齒音、軟腭音，元音發(fā)音位置低，語言硬沖。六聲聲高從低至高排列順序?yàn)椋宏柸?、陽平、入聲、陰去、陰平、上聲，這要求演唱者特別注意，字的聲高和曲譜的音高不協(xié)和時(shí)，需要采取八度模唱，比如遇到上聲字，需要高唱，而曲譜是低音，那么彈唱時(shí)就需高八度唱出，尤其現(xiàn)代作品更容易出現(xiàn)此類情況，避免“倒字”。傳統(tǒng)琴歌作品講究“譜外透韻”，這就需要把每一個(gè)字的聲調(diào)折轉(zhuǎn)到譜音上，基本上，折字的音程都限制在大二度和小三度之內(nèi)，當(dāng)然，琴歌也無需過多，尤其是衡州官話中的陽平，上聲，入聲三聲調(diào)中，無須折音。

3.腔

查阜西先生認(rèn)為琴歌應(yīng)當(dāng)是一種折衷于民歌與昆曲之間的典型唱法。一方面就是要求運(yùn)用民歌的語言，即當(dāng)?shù)氐姆窖詠硌莩?，上文已?jīng)闡述;另一方面，即是借用昆曲的唱法，體現(xiàn)在咬字、行腔、真假聲的轉(zhuǎn)換以及虛實(shí)的變化上。筆者師承吳門琴家楊晴先生，楊師于授課中曾提到彈唱《漁歌》時(shí)的心得：以普通話為主，部分參昆曲中《中原音韻》的方法念唱，把詩(shī)中“西、清、消、湘、心”等唱成尖音，在長(zhǎng)腔“流、游、愁”等字的處理上，采用“頭、腹、尾”三音切字法：字頭交代清楚，字腹音色潤(rùn)實(shí)，字尾徐徐收韻，并借昆曲“宕三眼”中的橄欖腔，高音采用假聲唱腔，追求音色干凈明亮，而在低音區(qū)則氣存丹田，本嗓行腔，追求音色純厚。在琴歌彈唱實(shí)踐中，因個(gè)體差異，均可依據(jù)自身的語言、嗓音特征進(jìn)行調(diào)和處理，這是可變的。不變的則是應(yīng)遵循中國(guó)各地語言特征、琴歌的節(jié)律關(guān)系，最終達(dá)到表“意”的目的。

（二）唱與彈的配合

古琴在魏晉之后逐漸演變?yōu)楠?dú)奏樂器，雖然現(xiàn)今仍有琴歌與琴簫合奏這兩種表現(xiàn)形式，但古琴?gòu)椬嘣谶@些表現(xiàn)形式中的地位仍然是不可撼動(dòng)的，這與其他音樂形式中以樂器來陪襯人聲有極大的區(qū)別。若衡量唱與彈兩者的地位，筆者認(rèn)為，既然稱之為琴歌，就應(yīng)以琴為主，歌為輔。許健先生在其文論《弦歌與琴歌》中談到歷史上琴歌是“彈與唱由相和而各奔前程”，[8]說明對(duì)古琴?gòu)椬嗟闹匾暿乔偾陌l(fā)展趨勢(shì)，進(jìn)而琴曲的表現(xiàn)力也得到了升華。

古琴的音色大多低沉渾厚，音量也小，因此可推歌者的音量也不必過大，否則會(huì)掩蓋琴樂;再有，傳統(tǒng)書房的空間都比較有限，放聲高歌也往往與清雅相違。“大聲不喧嘩而流漫，小聲不湮滅而不聞”[9]，此一琴樂審美仍適應(yīng)于琴歌。

古琴是點(diǎn)線藝術(shù)，人聲的介入亦應(yīng)該以點(diǎn)線的形態(tài)與琴樂相配。相較其他的聲樂藝術(shù)來說，琴歌演唱不會(huì)刻意發(fā)展人聲共鳴來營(yíng)造飽和的色彩氛圍，來取悅大量聽眾。相反，它更加貼近說話狀態(tài)，更加貼近琴樂本身點(diǎn)線型的樂曲行進(jìn)狀態(tài)，從而顯得清朗俊逸，以適應(yīng)文人的審美情趣。

此外，古琴作為彈撥樂器，其散音與泛音的頻率不能變動(dòng)，因此須適當(dāng)?shù)匾月曊{(diào)的變動(dòng)去彌補(bǔ)[10]。另一方面，古琴聲音不能像弓弦樂器那樣延長(zhǎng)，在走音的時(shí)候，琴聲會(huì)逐漸減弱，在有必要時(shí)，可通過人聲共鳴來進(jìn)適當(dāng)?shù)囊袅繌浹a(bǔ)。

四、結(jié)語

上個(gè)世紀(jì)，查阜西先生、王迪先生等前輩已經(jīng)為琴歌的收集與研討付出孜孜不倦的努力，但如今仍鮮有人知。琴歌過于小眾，一方面由于當(dāng)今認(rèn)真彈琴的人本就不多，更不用說在彈的同時(shí)還唱了;另一方面，琴人對(duì)琴歌的認(rèn)知難有相對(duì)統(tǒng)一的意見，很多想學(xué)琴歌的朋友會(huì)覺得無從下手。

藝術(shù)是人類站在本我的立場(chǎng)，透過思維對(duì)客觀事物的反映。通過藝術(shù)來表“意”，其實(shí)也反映了個(gè)體生命在生活、學(xué)習(xí)中的狀態(tài)，琴歌亦不例外。每一個(gè)演唱者都是一次二度創(chuàng)作，都是對(duì)“意”的展現(xiàn)。而對(duì)于客觀事物的領(lǐng)會(huì)，在人類史上諸多先賢已經(jīng)達(dá)到了無以企及的高峰，他們亦嘗試用文字進(jìn)行闡述，留下諸多經(jīng)典。筆者認(rèn)為今人沒有必要在思想領(lǐng)域中開創(chuàng)言論，應(yīng)該參照諸多主流思想之高度，見賢思齊。筆者認(rèn)為無論是古琴的打譜、彈奏還是琴歌的演唱，都應(yīng)有理有據(jù)。琴歌既然是一門中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，就還是要從中國(guó)的傳統(tǒng)思想中去尋找審美的立足點(diǎn)，繼而最終落實(shí)在技巧的選擇與展現(xiàn)上。琴歌的文人性也在于此，不是把人當(dāng)作發(fā)聲的機(jī)器，而是通過有情的視角，運(yùn)用簡(jiǎn)凈清和的語匯，闡述無情的物質(zhì)世界。

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[10]查阜西.琴歌的傳統(tǒng)和演唱[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)， 1995（4）：21-22.

作者簡(jiǎn)介：戴偉華（1979—），男，漢族，成立有頌雅琴社，本科畢業(yè)于湖北師范大學(xué);夏楊（1991—），男，苗族，就職于頌雅琴社，本科畢業(yè)于華中科技大學(xué)。