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    《弦歌雅韻》中琴歌吟唱的技法探究

    2018-02-19 02:59:18
    北方音樂(lè) 2018年24期
    關(guān)鍵詞:琴歌弦歌雅韻

    陳 瑤

    (常州市龍城小學(xué),江蘇 常州 213000)

    撫琴而歌是古代琴人與文人經(jīng)典的音樂(lè)生活風(fēng)尚,正如《琴史·聲歌》中所描述:“歌則必弦之,弦則必歌之?!庇捎诮F(xiàn)代種種社會(huì)原因,琴歌在琴界備受冷落,出現(xiàn)了嚴(yán)重的傳習(xí)斷層,琴歌僅僅停留于文獻(xiàn)記載和紙上的樂(lè)譜,很少聽到實(shí)際演唱。

    一、琴歌吟唱的唱法問(wèn)題

    關(guān)于琴歌的唱法問(wèn)題,王迪先生認(rèn)為:“琴歌是由琴樂(lè)與詩(shī)詞結(jié)合的邊彈邊吟唱,不同于西洋聲樂(lè)的美聲唱法,也不同于民族唱法,古韻行腔,琴曲天籟,最能體現(xiàn)琴歌藝術(shù)的神韻?!?/p>

    王迪先生的觀點(diǎn)包含了兩個(gè)方面:其一是關(guān)于琴歌的藝術(shù)內(nèi)涵界定,琴歌是詩(shī)歌、琴樂(lè)、吟唱三者結(jié)合的藝術(shù)形式,任何一方面都不可偏廢。琴歌是隨性而發(fā)自彈自唱的,不同于專業(yè)音樂(lè)中伴奏與歌唱分開的聲樂(lè)演唱形式,因此,在琴歌吟唱中,琴并不是處于從屬的伴奏地位,與歌唱是融為一體的。因此,琴歌從嚴(yán)格意義上說(shuō)不能看作是聲樂(lè)藝術(shù)的范疇,也不能想當(dāng)然看成中國(guó)古典藝術(shù)歌曲,準(zhǔn)確地說(shuō)它是古琴藝術(shù)特有的一種弦詩(shī)藝術(shù)形式,是古琴藝術(shù)在歷史發(fā)展中的產(chǎn)物,是琴學(xué)體系的重要范疇之一。

    其二是琴歌唱法審美特色,琴歌有其特有的音色審美取向,不能只依照專業(yè)音樂(lè)審美的習(xí)慣進(jìn)行琴歌的吟唱,琴歌藝術(shù)之獨(dú)特不在于它的聲樂(lè)性,因此,無(wú)論是美聲唱法還是民歌唱法都不適合琴歌的吟唱?!肮彭嵭星唬偾旎[”也就是說(shuō)琴歌的吟唱需要的是清新自然、古樸淡雅的音色,唱法上則介于吟詠與歌唱之間,這點(diǎn)在王迪先生附錄于《弦歌雅韻》中CD錄音可以感受到。中國(guó)的古典詩(shī)詞素來(lái)有誦、吟、歌、唱四種表現(xiàn)形式,“誦”是誦讀,即將文字的四聲音調(diào)朗讀出來(lái),“詠”則是依著一定的腔調(diào)緩緩地、有韻致地念出來(lái);“吟”是帶著更多的情感性和語(yǔ)言韻味進(jìn)行的,正如唐孔穎達(dá)疏:“動(dòng)聲曰吟,長(zhǎng)言曰詠,作詩(shī)必歌,故言‘吟詠性情‘也。”“歌”是指無(wú)伴奏的徒歌;“唱”則是譜上音樂(lè)后的演唱了。古典詩(shī)詞的吟詠是文人用以自?shī)?、教授及抒發(fā)情感的,而琴歌正是在誦與吟上的升華,同時(shí)涵蓋了歌與唱兩種形式,不僅有音樂(lè)旋律的美,更加富有中國(guó)語(yǔ)言文字本身所具有的聲律之美?!耙辉伻龂@”的“吟詠”表現(xiàn)方法是琴歌一大特色,樸素、溫潤(rùn)而雅致是其音色之特點(diǎn),不同于美聲唱法那樣注重共鳴的技術(shù)性,也沒(méi)有民歌唱法的音色那樣清亮柔麗。

    決定琴歌吟唱的音色,除了吟詠的傳統(tǒng),古琴的音色審美取向亦是重要原因之一。在琴歌吟唱中,彈唱融為一體,基本上古琴?gòu)椬嗟男膳c吟唱的旋律是一樣的,人聲與琴音的相合就顯得尤為重要。古琴“奇古透靜,圓潤(rùn)清勻”的音色特點(diǎn),使得吟唱的人聲音色也應(yīng)符合“清微淡遠(yuǎn)”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),歌唱的音量也不能過(guò)大,以免聲噪而盡失琴的本色,破壞美感。因此,琴歌的吟唱還應(yīng)從體會(huì)古琴音色中去尋找與琴聲相合的天籟之聲。

    二、琴歌吟唱的“潤(rùn)腔”技法

    在解決琴歌吟唱的聲音問(wèn)題后,琴歌的“潤(rùn)腔”技術(shù)是又一難點(diǎn)。由于琴歌的記譜只記錄骨干主音,旋律的潤(rùn)飾是沒(méi)有辦法在樂(lè)譜中找到的,因此,單純的按譜尋聲是無(wú)法表現(xiàn)琴歌的藝術(shù)魅力的,需要掌握一定規(guī)律的“潤(rùn)腔”技法,以達(dá)到琴歌“譜外透韻”的吟唱效果。

    (一)兼顧音樂(lè)的旋律性與語(yǔ)言的吟誦性

    由于琴歌是在曼聲長(zhǎng)吟詩(shī)歌語(yǔ)言基礎(chǔ)上譜曲演唱的,因此,它的旋律兼具音樂(lè)性與詩(shī)歌語(yǔ)言的吟誦性。這是由漢語(yǔ)的音節(jié)特點(diǎn)所決定的,漢語(yǔ)的音節(jié)是聲母在前而韻母在后,一個(gè)韻母音往往可以用許多細(xì)碎的樂(lè)音來(lái)哼唱。構(gòu)成漢語(yǔ)的元素,除了聲母和韻母外,還有聲調(diào)四聲的變化。抑揚(yáng)起伏的聲調(diào)變化構(gòu)成了琴歌歌辭語(yǔ)言的旋律性,這種歌辭語(yǔ)言的旋律性也勢(shì)必影響琴歌旋律的創(chuàng)作。“依字行腔”與“倚聲填詞”是琴歌兩種主要?jiǎng)?chuàng)作方式,這兩種方式都講究琴歌旋律的抑揚(yáng)起伏與語(yǔ)言的平仄聲調(diào)相諧和,歷代琴家們?cè)谥谱飨腋钑r(shí)也都強(qiáng)調(diào)琴歌旋律和詩(shī)歌語(yǔ)言的緊密配合。如唐代詩(shī)人元稹所說(shuō):“在音聲者,因聲以度詞,審調(diào)以節(jié)唱。句度長(zhǎng)短之?dāng)?shù),聲韻平上之差,莫不由之準(zhǔn)度,在琴瑟為操引。”因此,在琴歌吟唱中,要尤為注重詩(shī)歌的聲調(diào),然而在琴歌譜的記譜中,往往記一字對(duì)一音的主音,樂(lè)譜本身并未全面反映音樂(lè)旋律與語(yǔ)言聲調(diào)的緊密配合,許多細(xì)小的帶腔音就需要根據(jù)字聲聲調(diào)仔細(xì)分析作出二度創(chuàng)作。如果純粹只按照樂(lè)譜本身演唱琴歌的音樂(lè)旋律,難免會(huì)單調(diào)呆板,琴歌的詩(shī)情韻味難以抒發(fā)。

    (二)模仿古琴的帶腔音

    琴歌演唱的行腔還可以借助對(duì)古琴演奏出的聲音效果來(lái)模仿獲得。古琴演奏本身就有豐富的帶腔音,左手的吟猱綽注都產(chǎn)生豐富的韻律效果。琴歌的傳統(tǒng)記譜采用減字譜,是一種標(biāo)明指位弦序的指法譜,譜中并不能直接獲得琴歌演唱部分的旋律,往往先通過(guò)古琴演奏獲得音高,琴歌中的行腔也可從古琴的帶腔音中學(xué)習(xí),尤其是一音多滑奏的演奏,在演唱上為一字多腔,如譜例1《秋風(fēng)辭》所示就是一首典型的融合一字一腔與一字多腔的經(jīng)典琴歌小品。

    譜例1 《秋風(fēng)辭》

    這首《秋風(fēng)辭》是李白詞作,《弦歌雅韻》亦有著錄,是琴學(xué)入門必習(xí)的曲目之一,從譜中所記旋律來(lái)看,簡(jiǎn)繁相適,其中,“此時(shí)此夜”以及“長(zhǎng)相思兮”這幾詞皆為一字多腔,減字譜的記法中左手采用退復(fù)等相應(yīng)的滑奏,配合歌聲可謂達(dá)到腔韻悠悠,一唱三嘆的藝術(shù)效果。然而,要注意的是琴歌中的腔也并沒(méi)有戲曲那樣考究,太多會(huì)顯得花哨,此譜中“入我相思門,知我相思苦”兩句皆為一字一音,甚至也出現(xiàn)三字同音,古琴指法上采用完全的空弦散音,此時(shí)就不需要再做潤(rùn)色。

    (三)鄉(xiāng)談?wù)圩?/h3>

    關(guān)于“鄉(xiāng)談?wù)圩帧币徽Z(yǔ)匯,查阜西先生在《琴歌辨》中提到其為琴歌的一種傳統(tǒng)演唱方法,是古琴琴歌特有的語(yǔ)匯,取“四聲陰陽(yáng),九音開合”之意?!班l(xiāng)談”意為用純正的地方方言演唱,由于各地方方言區(qū)別很大,平仄四聲、四呼開合也是不盡相同的,用方言演唱琴歌更便于直抒胸臆,富有特色。在《弦歌雅韻》中所收錄的一些出自《東皋琴譜》的琴歌就是典型用方言演唱的,《東皋琴譜》的編撰者東皋禪師為浙江人,他的琴歌反映了江浙一帶的音樂(lè)素材,吟唱時(shí)語(yǔ)言應(yīng)用吳語(yǔ),如《弦歌雅韻》中所選的《竹枝詞》中個(gè)別字音就需讀吳聲。

    譜例2 《竹枝詞》

    如譜例2所示,其中“云間煙火是人家”一句中的“間”就應(yīng)按照吳語(yǔ)讀成“gan”。

    “折字”是在運(yùn)用方言的基礎(chǔ)上,將琴歌中每一個(gè)字的“四呼開合”同“四聲陰陽(yáng)”結(jié)合起來(lái),“四呼開合”指的是由聲母和韻母組合的字音,“四聲陰陽(yáng)”是指每個(gè)字的“音調(diào)”。是說(shuō)在演唱琴歌時(shí),必須把每一方言字音的“聲調(diào)”所跨越的“音度”透的清楚。尤其在遇到琴歌歌辭配上古琴散音或泛音演奏的時(shí)候,琴的散聲和泛聲只能表現(xiàn)單音,不能表現(xiàn)聲調(diào)的折轉(zhuǎn),唱時(shí)就需要結(jié)合字的聲調(diào)折轉(zhuǎn)到譜音上去,折轉(zhuǎn)的音度通常使用大二度或小三度。例如《弦歌雅韻》中所選《黃鶯吟》一曲最后一句按折字后就應(yīng)該唱成如譜例3所示。

    譜例3 《黃鶯吟》

    這里每個(gè)字譜上都是單音,但只唱譜音,就難以有韻味,需要通過(guò)“折字”的方法來(lái)達(dá)到譜外透韻的效果,“狂”字本音為sol,這字唱成mi到sol的小三度,“舞”字的倚音為筆者所加,因?yàn)椤拔琛弊质巧下?,需要唱sol到la將音調(diào)折轉(zhuǎn)過(guò)來(lái),這樣更能體現(xiàn)詞文的韻致。此曲出自《事林廣記》,為《弦歌雅韻》開篇之譜,是一首琴學(xué)入門必習(xí)的精美小曲。

    總之,掌握“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡某?,無(wú)疑對(duì)琴歌的譜外透韻是十分有益的,査阜西先生一直十分推崇“鄉(xiāng)談?wù)圩帧薄5S著時(shí)代的變遷,人們對(duì)待琴歌的審美取向也會(huì)大相徑庭,對(duì)于不熟悉格律和聲調(diào)的歌者來(lái)說(shuō),“鄉(xiāng)談?wù)圩帧钡膫鹘y(tǒng)唱法研習(xí)起來(lái)有一定難度和距離感。

    三、結(jié)語(yǔ)

    本文以《弦歌雅韻》作為研究對(duì)象,王迪先生打譜的《弦歌雅韻》不僅較廣泛地收錄了先秦以來(lái)的優(yōu)秀傳統(tǒng)琴歌作品,也批判性地繼承了明清傳統(tǒng)琴歌曲譜的成果,對(duì)琴歌的打譜與復(fù)活具有重要的價(jià)值。然琴歌的傳承僅僅依靠打譜是不夠的,要想使琴歌成為真正活的藝術(shù),更加需要的是琴歌的實(shí)際演唱。筆者在論文中只探析了吟唱技法,這對(duì)琴歌吟唱的研習(xí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的,其中所涉及的作品也只是《弦歌雅韻》的一部分,還有更多的作品需要去開拓。

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