論唐宋佛寺壁畫詩之演進(jìn)

賈曉峰，閆建閣

(1.太原師范學(xué)院 文學(xué)院, 山西 晉中 030619; 2.山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院, 山西 晉中 030031)

佛寺本身是供奉佛像、持戒安禪的宗教場所,也是建筑、音樂、繪畫、雕塑等藝術(shù)的薈萃之地。眾多佛寺存有壁畫,尤其是一些通都大邑的佛寺,由于財(cái)力雄厚、交通便利,往往有著名畫師在寺中進(jìn)行壁畫創(chuàng)作,如《貞觀公私畫史》載瓦官寺、法王寺、龍寬寺、王觀寺、白雀寺等有顧愷之、顧駿之、石道碩、沈標(biāo)、董伯仁等所創(chuàng)作的壁畫30處。[1]27-29唐代吳道子,北宋高益、高進(jìn)之、李成等著名畫師,也都在佛寺中進(jìn)行了壁畫創(chuàng)作。這些壁畫多規(guī)模宏偉、色彩富麗、藝術(shù)精湛。唐宋文士的生活與佛寺有密切聯(lián)系,在他們游居佛寺的過程中,壁畫常成為他們關(guān)注的對(duì)象,進(jìn)而在詩歌中予以吟詠。

一、從簡約到盡形:唐代佛寺壁畫詩的流變

中國古代最早吟詠佛寺壁畫的詩歌當(dāng)是唐開元年間張說貶謫岳州時(shí)所作的《灉湖山寺》:“楚老游山寺,提攜觀畫壁。揚(yáng)袂指辟支,睩眄相斗鬩。險(xiǎn)哉透撞兒,千金賭一擲。成敗身自受,傍人那嘆息。”[2]929此詩首聯(lián)寫詩人來到佛寺觀賞壁畫,頷聯(lián)描寫詩人觀賞壁畫釋儀像時(shí)的情態(tài),頸聯(lián)描寫所見壁畫中賭博的局部內(nèi)容,尾聯(lián)對(duì)賭博的事情發(fā)出感慨。詩中有對(duì)壁畫內(nèi)容的呈現(xiàn),有詩人的感懷,似乎中國古代詩人一開始對(duì)佛寺壁畫吟詠即表現(xiàn)出藝術(shù)的自覺,其實(shí)不然。張說之后,盛唐吟詠佛寺壁畫的詩歌只有四首,分別是孫逖的《宿云門寺閣》、崔國輔的《宿法華寺》、岑參的《出關(guān)經(jīng)華岳寺訪法華云公》、杜甫的《大云寺贊公房四首》其二。這些詩篇中,佛寺壁畫僅是詩人詠寫佛寺的一個(gè)組成部分,只用一句提及,十分簡略。如岑參《出關(guān)經(jīng)華岳寺訪法華云公》中稱:“長廊列古畫,高殿懸孤燈。”[3]2043再如杜甫的《大云寺贊公房四首》其二中稱:“天陰對(duì)圖畫,最覺潤龍鱗?！盵4]800這種情形說明,佛寺壁畫在初盛唐時(shí)還沒有真正進(jìn)入詩人的創(chuàng)作視野。

中晚唐時(shí),詩人對(duì)佛寺壁畫明顯有了更多的關(guān)注,筆者初步統(tǒng)計(jì),共有詩27首,數(shù)量近初盛唐時(shí)的7倍。

中唐的一些詩歌開始關(guān)注壁畫本身的藝術(shù)價(jià)值。如孟郊《與王二十一員外涯游昭成寺》中稱:“瑤策冰入手,粉壁畫瑩神?！盵5]4233白居易《游悟真寺詩》中稱:“粉壁有吳畫,筆彩依舊鮮?！盵6]4746柳公權(quán)《題朱審寺壁山水畫》中稱:“朱審偏能視夕嵐,洞邊深墨寫秋潭?！盵6]5484這種情形說明佛寺壁畫藝術(shù)開始進(jìn)入詩人的審美視野,但詩歌表現(xiàn)得十分簡約,壁畫藝術(shù)只是詩人在游寺過程中關(guān)注的內(nèi)容之一。

晚唐五代的一些詩人對(duì)佛寺壁畫的藝術(shù)有了更多的關(guān)注。如李群玉《長沙元門寺張璪員外壁畫》,鄭谷《傳經(jīng)院壁畫松》,段成式、張希復(fù)、鄭符的佛寺聯(lián)句詩《游長安諸寺聯(lián)句·常樂坊趙景公寺·吳畫聯(lián)句》等。特別是歐陽炯的長篇歌行《題景煥畫應(yīng)天寺壁天王歌》,篇幅較長,共七十六句六百二十余言,比之前佛寺壁畫詩的藝術(shù)呈現(xiàn)更為細(xì)致,且夾敘夾議，其中有三個(gè)部分對(duì)壁畫的內(nèi)容進(jìn)行了描寫:

鬼神怪異滿壁走,當(dāng)檐颯颯生秋光。我聞天王分理四天下,水晶宮殿琉璃瓦。彩仗時(shí)驅(qū)狒犭術(shù)裝,金鞭頻策騏驎馬。毗沙大像何光輝,手擎巨塔凌云飛。地神對(duì)出寶瓶子,天女倒披金縷衣。

斜窺小鬼怒雙目,直倚越狼高半胸。寶冠動(dòng)總生威容,趨蹌左右來傾恭。臂橫鷹爪尖纖利,腰纏虎皮斑剝紅。飄飄但恐入云中,步驟還疑歸海東。蟒蛇拖得渾身墮,精魅搦來雙眼空。

逡巡隊(duì)仗何顛逸,散漫奇形皆涌出。交加器械滿虛空,兩面或然如斗敵。圣王怒色覽東西,劍刃一揮皆整齊。腕頭獅子咬金甲,腳底夜叉擊絡(luò)鞮。馬頭壯健多筋節(jié),烏觜彎環(huán)如屈鐵。遍身蛇虺亂縱橫,繞頷髑髏干孑裂。眉粗眼豎發(fā)如錐,怪異令人不可知?？祁^巨卒欲生鬼,半面女郎安小兒。[7]8728

這些詩句描寫了華麗的宮殿、浩蕩的儀仗,還有鬼神奇異的服飾、變幻的姿態(tài)、壯健的坐騎等,從整體到局部,從靜態(tài)的場景到動(dòng)態(tài)的鬼神舉動(dòng),描述得細(xì)致入微。這樣的描寫雖有錯(cuò)雜紛亂之感,但在具體細(xì)微的壁畫形態(tài)描摹上,顯然比初盛唐和中唐時(shí)的佛寺壁畫詩更進(jìn)一步。

二、呈現(xiàn)與評(píng)議交融:宋代佛寺壁畫詩的特征

宋代的建立是朝代的更迭,而在文化的承續(xù)上并不是一個(gè)突然性、斷裂性的新變。唐宋文化的轉(zhuǎn)型始于中唐已是定論。宋人在吟詠佛寺壁畫時(shí),延續(xù)著中唐以來對(duì)壁畫進(jìn)行細(xì)致呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌,只是更多融入了詩人對(duì)畫作的評(píng)議,這是宋代佛寺壁畫詩的顯著傾向。

對(duì)佛寺壁畫藝術(shù)進(jìn)行評(píng)點(diǎn)在晚唐已經(jīng)出現(xiàn),段成式、張希復(fù)、鄭符有聯(lián)句詩《游長安諸寺聯(lián)句·崇仁坊資圣寺·諸畫聯(lián)句》:“吳生畫勇矛戟攢,出變奇勢千萬端。蒼蒼鬼怪層壁寬,睹之忽忽毛發(fā)寒。棱伽效之力所殫,李真周昉優(yōu)劣難?；钋萆芡七咞[,花房嫩彩猶未干。韓干變態(tài)如激湍,惜哉壁畫世未殫,后人新畫何汗漫?！盵7]9016詩中較少描摹畫作本身,主要是段成式、張希復(fù)、鄭符對(duì)吳道子、盧棱伽、李真、周昉、邊鸞、韓干這幾位畫家的作品分別進(jìn)行點(diǎn)評(píng),這種評(píng)畫詩在唐代的佛寺壁畫詩中十分稀見,其意義在于開啟了用詩歌品評(píng)佛寺壁畫的先河。宋人則在此基礎(chǔ)上向前大大地邁進(jìn)了一步。如梅堯臣的《和原甫,同鄰幾過相國寺凈土院,因觀楊惠之塑吳道子畫,聽越僧琴,閩僧寫宋賈二公真》:“青槐夾馳道,方轡下麒麟。朅來游紺宇,歷玩同逡廵。吳畫與楊塑,在昔稱絕倫。深殿留舊跡,鮮逢真賞人。一見如宿遇,舉袂自拂塵。金碧發(fā)光彩,物象生精神。歲月雖已深,奇妙不愧新。驚嗟豈無意,振播還有因。乃知至精手,安得久晦堙。二僧感識(shí)別,請(qǐng)以己藝陳?；驈椫猩⑶?或出丞相真。覽古仍獲今,未枉停車輪?！盵8]3017詩中稱拂去塵灰,吳道子的畫映入眼簾,神采顯現(xiàn),飛揚(yáng)生動(dòng),梅堯臣感慨道:“乃知至精手,安得久晦堙”。全詩沒有一句對(duì)壁畫的內(nèi)容和藝術(shù)作細(xì)致的描摹,全是概括性的感慨和議論。從詩歌藝術(shù)的角度說,這樣的詩篇沒有具體的形象呈現(xiàn),不能使讀者對(duì)壁畫藝術(shù)有更為形象的、直觀的認(rèn)知,未免空泛。

畫與詩是兩種不同的藝術(shù)門類,繪畫展現(xiàn)的是一個(gè)瞬間的情景,通過畫筆細(xì)致入微地將整個(gè)情景進(jìn)行全方位的呈現(xiàn),在線條和色彩流動(dòng)組合中給觀者以強(qiáng)烈的視覺沖擊力；而當(dāng)詩歌把繪畫作為書寫對(duì)象時(shí),詩歌語言無法對(duì)畫作的每個(gè)部分、每個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)微呈現(xiàn),其優(yōu)長在于語言的豐富性有利于對(duì)畫意進(jìn)行補(bǔ)充和闡發(fā),揭示繪畫者的創(chuàng)作意圖和情感,獲得更多的象外之意。宋人對(duì)這兩種藝術(shù)門類的區(qū)分及交融有清醒的認(rèn)識(shí),他們的詩中更多是把佛寺壁畫的藝術(shù)之美和詩人的藝術(shù)感悟融為一體,使詩歌呈現(xiàn)出“含不盡之意見于言外,狀難寫之景如在目前”[9]9的藝術(shù)境界。如劉攽的《和李公擇題相國寺壞壁山水歌》:“蒼山本自千萬丈,怪爾斷落盈尺中?？菟蓲煅抡C矯,白云出谷方溶溶。憶昨高秋十日雨,百川涌溢騰蛟龍。丹青壞劫不可駐,金碧拂地俱成空。人間流落萬余一,掇拾補(bǔ)綴幾無從。當(dāng)時(shí)畫手合眾妙,得此誠是第一工。松陰行人何草草,禿幘小蓋馬色驄。長涂未竟不得息,嘯歌正爾來悲風(fēng)。巨靈擘華疏黃河,夸娥移山開漢東。海波芥子互出沒,大雄游戲神與通。我今與君未嘗覺,指視壁盡將無同。新詩飄飄脫俗格,得閑會(huì)復(fù)來從容?！盵10]7140詩中詳盡描摹了畫中的山水,有蒼山、枯松、白云、行人、車馬、江海等。壞壁上的蒼山是斷剩的一片,崖上的枯松姿態(tài)高峙不凡,山谷中騰起溶溶白云,還有松陰下的行人、青白色的馬,以及巨靈疏河、夸娥移山這樣富有傳奇色彩的情景。全詩語言勁健,如與歐陽炯《題景煥畫應(yīng)天寺壁天王歌》中對(duì)壁畫內(nèi)容的呈現(xiàn)相比較,也顯得層次更加分明。劉攽用渾蕩恣肆的筆觸傳達(dá)出畫作的高妙傳神,同時(shí)還恰當(dāng)?shù)貖A雜著敘事和議論:“憶昨高秋十日雨,百川涌溢騰蛟龍。丹青壞劫不可駐,金碧拂地俱成空。人間流落萬余一,掇拾補(bǔ)綴幾無從”,敘寫壁畫毀壞的過程;“當(dāng)時(shí)畫手合眾妙,得此誠是第一工?！２ń孀踊コ鰶],大雄游戲神與通。我今與君未嘗覺,指視壁盡將無同”,議論壁畫藝術(shù)的高妙以及詩人在觀賞壁畫時(shí)的感受。這些夾敘夾議的章法結(jié)構(gòu)使詩歌不再單調(diào)和板滯,但其中的議論只有兩句,也未免顯得不夠深透。

在宋詩中既能恰當(dāng)呈現(xiàn)了佛寺壁畫的藝術(shù),又有深刻透辟評(píng)議的是蘇軾的詩,蘇軾在鳳翔任簽判時(shí)作有著名的《鳳翔八觀·王維吳道子畫》[11]317-318。全詩的主要內(nèi)容就是評(píng)議吳道子和王維繪畫的藝術(shù)差異。詩中稱吳道子的畫:“道子實(shí)雄放,浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快,筆所未到氣已吞?！痹姼杞又帽诋嫷木唧w內(nèi)容來印證詩人對(duì)吳道子繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí):“亭亭雙林間,彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅,悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬,相排競進(jìn)頭如黿?！边@樣的描寫主要是說明吳道子畫作能對(duì)形象進(jìn)行準(zhǔn)確生動(dòng)的呈現(xiàn)。詩中稱王維壁畫“亦若其詩清且敦”。如果說吳道子畫的“雄放”是壁畫呈現(xiàn)出來的風(fēng)格的話,那么王維畫的“清且敦”則是壁畫意境的揭示。蘇軾對(duì)王維壁畫的內(nèi)容進(jìn)行描寫時(shí),用“鶴骨”來形容佛祖的弟子,并用“心如死灰不復(fù)溫”來形容這些弟子枯槁的情態(tài)。詩中寫“兩叢竹”,用“雪”和“霜”來形容竹子的清雅勁節(jié)。這樣的描寫是淡化物態(tài)的具體形貌,著重凸顯物象的內(nèi)在意緒。最后,蘇軾總結(jié)吳道子和王維繪畫藝術(shù)的高低,稱吳道子的畫是“畫工”之畫,而王維之畫不求形似,擺脫了形式的過分束縛,意出象外,更顯風(fēng)神,這正是后世認(rèn)可的中國繪畫的較高境界。

南宋佛寺壁畫詩的吟詠方式基本延續(xù)著北宋佛寺壁畫詩呈現(xiàn)與評(píng)議相融合的創(chuàng)作范式,如張表臣《觀高郵寺壁曹仁熙畫水》、曾季貍《雷公保國寺畫壁》、楊萬里《太平寺水》、釋德葵《題?；鬯庐嬎凇?、戴復(fù)古《毗陵太平寺畫水呈王君保使君》等詩,或表現(xiàn)壁畫的內(nèi)容,或表現(xiàn)對(duì)壁畫藝術(shù)的珍視,或評(píng)價(jià)畫作藝術(shù)的高妙,并沒有特別的創(chuàng)舉。可以說,歷經(jīng)唐宋,佛寺壁畫詩從審美視角和敘寫方式上臻于成熟。

三、唐宋佛寺壁畫詩演變之緣由

從張說的《灉湖山寺》到歐陽炯的《題景煥畫應(yīng)天寺壁天王歌》,唐代詩歌對(duì)佛寺壁畫的書寫明顯呈現(xiàn)出從簡約到細(xì)膩的演進(jìn)過程。其演進(jìn)原因從宗教學(xué)、壁畫史的角度都難以解答,因?yàn)榉鸾淘诔跏⑻茣r(shí)已經(jīng)興盛,吳道子這樣名滿天下的大師也主要活動(dòng)在盛唐時(shí)期,而佛寺壁畫詩在初盛唐時(shí)期并不發(fā)達(dá),所以對(duì)佛寺壁畫詩演進(jìn)的原因概只有從唐代詩歌的審美追求上予以探究。

初唐時(shí),六朝的綺艷詩風(fēng)得以延續(xù),其后以“四杰”和陳子昂為代表的詩人追求情思濃郁、氣勢壯大,倡導(dǎo)風(fēng)骨興寄,佛寺壁畫奇幻怪異的格調(diào)顯然與這一時(shí)期的詩學(xué)追求不在同一審美視域中。同時(shí),壁畫在佛寺中畢竟不是佛寺建筑群的主體,在唐帝國充滿勃勃生機(jī)的歷史時(shí)期,人們追求恢宏壯麗,詩人對(duì)佛寺的關(guān)注也極易忽視壁畫的存在,故初唐詩歌對(duì)佛寺壁畫表現(xiàn)較少的情形便可理解。盛唐詩人崇尚風(fēng)骨,追求興象玲瓏和自然遠(yuǎn)韻,在常人眼中怪奇、夸張的佛寺壁畫明顯與詩人們的詩學(xué)追求有著一定的距離,故盛唐詩人對(duì)佛寺壁畫也較少關(guān)注。這種情形至中唐時(shí)發(fā)生變化,其中出現(xiàn)了以韓愈、盧仝為代表的崇尚怪奇風(fēng)格的詩歌創(chuàng)作傾向。佛寺壁畫的藝術(shù)格調(diào)無疑與此時(shí)的詩學(xué)追求相一致,所以出現(xiàn)了一些關(guān)注壁畫藝術(shù)的詩篇,并直接影響到晚唐。晚唐時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩,使文士的昂揚(yáng)理想受挫,心態(tài)更為內(nèi)斂,詩歌所呈現(xiàn)出的特征之一是追求細(xì)美,情思幽約,詩歌在呈現(xiàn)物象時(shí),往往比中唐詩歌更為深細(xì),于是出現(xiàn)了像段成式、張希復(fù)、鄭符、歐陽炯等人的詩歌對(duì)佛寺壁畫的詳盡描寫。

宋代佛寺壁畫詩的突出特征是評(píng)議較多,其原因當(dāng)有以下三個(gè)方面:第一,北宋文官政治的推行和儒學(xué)的復(fù)興,極大地增強(qiáng)了士大夫的自尊心和責(zé)任感。北宋自建立起就受到北方契丹族的威脅,之后又受到西夏、金的長期侵凌,使得宋人顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感?！伴_口攬時(shí)事,議論爭煌煌”[12]35成為文人士大夫中普遍的風(fēng)氣。這種風(fēng)氣對(duì)詩歌創(chuàng)作的影響便是多“以議論為詩”。第二,宋代文化昌明,宋人的整體文化水準(zhǔn)較高,諸多詩人既是文學(xué)家、書法家,又是畫家,他們對(duì)諸多門類的藝術(shù)往往都有敏銳的判斷力,具有繪畫藝術(shù)的眼光,可以對(duì)佛寺壁畫藝術(shù)進(jìn)行評(píng)點(diǎn)。第三,從詩歌藝術(shù)的角度而言,詩歌一味地對(duì)物象進(jìn)行呈現(xiàn),未免單調(diào)膚淺,如若單純地議論又未免空洞浮泛。宋人把繪畫藝術(shù)的呈現(xiàn)和品評(píng)融為一體,既呈現(xiàn)了精妙的壁畫藝術(shù),使人歷歷在目,具體可感,又發(fā)揮了語言藝術(shù)的特長,進(jìn)一步補(bǔ)充和闡發(fā)畫意,彌補(bǔ)了造型藝術(shù)的局限,使有限的具體形象和想象中的無限形象相統(tǒng)一,形成如食橄欖、歷久彌新的藝術(shù)效應(yīng),這是詩歌藝術(shù)的一種進(jìn)步。

要言之,自中唐后詩人對(duì)佛寺壁畫有了自覺的審美觀照,這是宋型文化開啟的表征之一。至宋代,佛寺壁畫詩把壁畫藝術(shù)的呈現(xiàn)與評(píng)點(diǎn)融為一體,反映了宋人好議論、精思理的時(shí)代文化特征。唐宋佛寺壁畫詩的不同風(fēng)貌,對(duì)我們認(rèn)識(shí)唐宋文化的轉(zhuǎn)型以及同類題材詩歌的創(chuàng)作情況,都有著積極的意義。