古詩(shī)今曲，貴在求新
—— 藝術(shù)歌曲《楊柳枝詞》創(chuàng)作特色探析

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院 呼和浩特 010010）

藝術(shù)歌曲這種音樂(lè)體裁，由被稱為“藝術(shù)歌曲之王”的奧地利作曲家舒伯特確立，是一種詩(shī)歌與音樂(lè)相結(jié)合的歌曲創(chuàng)作形式。與普通抒情歌曲相比，其更加強(qiáng)調(diào)聲樂(lè)與鋼琴的一體化創(chuàng)作，且以作曲家個(gè)人感受為主體，因而藝術(shù)性較強(qiáng)。內(nèi)蒙古作曲家李世相創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《楊柳枝詞》，即是較典型的一首中國(guó)化藝術(shù)歌曲，也是其較早期的代表性作品之一。

一、詞曲構(gòu)思上的契合

唐代著名詩(shī)人劉禹錫詩(shī)：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹(shù)小山詞。勸君莫奏前朝曲，聽(tīng)唱新翻楊柳枝。”這首唐詩(shī)表達(dá)出一種提倡“解放思想、勇于創(chuàng)新”的時(shí)代精神。其中“梅花”“桂樹(shù)”“楊柳枝”等，均為當(dāng)時(shí)的詞牌名。歌曲寓意“不必唱老調(diào)子”而沉迷于過(guò)去，要唱“新翻楊柳枝”來(lái)追求新的變革。作曲家根據(jù)詩(shī)的“唐代”背景，選擇了中國(guó)古典詩(shī)詞曲牌中慣用的“曲調(diào)思維”形成歌曲的旋律，借鑒了如“滿江紅”“陽(yáng)關(guān)三疊”等較為公認(rèn)的中國(guó)古典音調(diào)感，使人在聽(tīng)覺(jué)上更有時(shí)代的“親近”感。

歌曲創(chuàng)作在音樂(lè)方面體現(xiàn)出了許多創(chuàng)新性。以中國(guó)七聲調(diào)式為旋律基礎(chǔ)，但不拘泥于某一種調(diào)式，而是將“清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)”三種七聲調(diào)式混合運(yùn)用，其中強(qiáng)調(diào)雅樂(lè)增四度風(fēng)格音調(diào)形成特點(diǎn)。清角、變宮、變徴、閏“四個(gè)偏音”的合理巧妙運(yùn)用，較大地豐富了旋律的特色，并凸顯了中國(guó)古典音樂(lè)風(fēng)格。此外，古代“琴歌”形式的鋼琴織體彈法及音響模擬，使歌曲在音樂(lè)織體上具有了濃厚的中國(guó)風(fēng)味，在總體音響上與古詩(shī)詞韻律形成一種默契。歌曲的旋律也沒(méi)有聲種上的限制，只要調(diào)高合適，美聲、民聲、男聲、女聲均可演繹，這種獨(dú)唱聲部的設(shè)計(jì)也具有不拘一格的開(kāi)放性，可以獲得更為廣泛的傳唱機(jī)遇。凡此種種，均能感受到作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作上的創(chuàng)新性追求。

作曲家在創(chuàng)作該歌曲時(shí)（1987年）正為我國(guó)改革開(kāi)放的初期，大膽“下?！?、追求革新，已成為那一時(shí)期的新潮流。在此社會(huì)大背景之下，作曲家選擇了“楊柳枝詞”這首富有創(chuàng)新精神的古詩(shī)而譜曲，應(yīng)該說(shuō)是有著現(xiàn)實(shí)性考慮的。唐代古詩(shī)與現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作之間，在表現(xiàn)求新精神內(nèi)涵方面形成了高度的契合。

二、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)

從樂(lè)譜表面結(jié)構(gòu)上看，歌曲是分有引子和尾聲（奏）的單二部曲式結(jié)構(gòu)。但如果深入分析其內(nèi)部結(jié)構(gòu)組織，會(huì)發(fā)現(xiàn)此表面單二部結(jié)構(gòu)的內(nèi)部四個(gè)樂(lè)句，其實(shí)是由中國(guó)傳統(tǒng)的“起承轉(zhuǎn)合”的四句體樂(lè)段構(gòu)成，其結(jié)構(gòu)圖示如下：

歌曲的首尾調(diào)式調(diào)性為呼應(yīng)寫法，A段和B段進(jìn)行了多次轉(zhuǎn)調(diào)。引子為六小節(jié)，與尾聲的長(zhǎng)度相同。樂(lè)曲的兩個(gè)樂(lè)段宏觀上看為四大樂(lè)句，即中國(guó)傳統(tǒng)歌曲的“起承轉(zhuǎn)合”四句體，前兩句是呈示段，后兩句是副歌部分。由于歌曲本身氣息較長(zhǎng)，從微觀上來(lái)看，每一個(gè)大樂(lè)句又可以各自劃分為小句子：“起”句為兩個(gè)情緒逐漸遞增的小樂(lè)句構(gòu)成；“承”句較第一大句短，音區(qū)逐漸回落；“轉(zhuǎn)”句中一個(gè)大跳音程將音樂(lè)情緒推到高點(diǎn)；而“合”句仍然在較高音區(qū)展開(kāi)發(fā)展樂(lè)思并收束全曲。

宏觀角度分析全曲結(jié)構(gòu)，兩個(gè)樂(lè)句為一個(gè)樂(lè)段，每一句都為新材料的情緒遞增寫作，可以看作是西方曲式結(jié)構(gòu)中的無(wú)再現(xiàn)的單二部曲式。兩個(gè)樂(lè)段的句子并不是方整型的，但是通過(guò)圖示可以看出，A段的b句和B段的c句都為四小節(jié)，兩端的樂(lè)句為六小節(jié)和七小節(jié)，在結(jié)構(gòu)上形成一種類似于“鏡像結(jié)構(gòu)”的形態(tài)，即從中間向兩端延展的對(duì)稱方式。這樣，該歌曲的結(jié)構(gòu)即形成了西方單二部曲式結(jié)構(gòu)原則與中國(guó)傳統(tǒng)“起承轉(zhuǎn)合”邏輯的有機(jī)結(jié)合，外部的結(jié)構(gòu)變化關(guān)系與內(nèi)部的對(duì)比統(tǒng)一相契合，聽(tīng)起來(lái)給人一種既有對(duì)稱之美又有發(fā)展上的動(dòng)力性，這樣的結(jié)構(gòu)處理方式非常巧妙而有靈性。

三、民族化的變調(diào)思維

這首歌曲以中國(guó)特色的七聲調(diào)式為基礎(chǔ)，其中作者最具有創(chuàng)新性的調(diào)式運(yùn)用是將“清樂(lè)、雅樂(lè)、燕樂(lè)”三種七聲調(diào)式混合，因此產(chǎn)生非某一種傳統(tǒng)七聲調(diào)式的音階音程關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)不協(xié)和音程增四度，用以造成藝術(shù)歌曲內(nèi)部的聽(tīng)覺(jué)矛盾和內(nèi)在的戲劇性。如：引子第1小節(jié)為D雅樂(lè)宮調(diào)式，第2小節(jié)轉(zhuǎn)為A雅樂(lè)羽調(diào)式，第3～4小節(jié)交互運(yùn)用這兩個(gè)調(diào)式，第5～6小節(jié)又轉(zhuǎn)至d清樂(lè)商調(diào)式。

A段的a句第6～12小節(jié)以F宮調(diào)式為基礎(chǔ)，圍繞d羽音進(jìn)行了雅樂(lè)和清樂(lè)的混合運(yùn)用，即加入了變徵、清角音。b句的第13～16小節(jié)為a商（G宮）雅樂(lè)調(diào)式，之后轉(zhuǎn)d商為主音，插入變徵和閏兩個(gè)偏音混用，形成雅樂(lè)和燕樂(lè)調(diào)式特征。

B段的C句第19～22小節(jié)是c商雅樂(lè)調(diào)式（bB宮）。d句第23～25小節(jié)將F清樂(lè)宮調(diào)式與A雅樂(lè)宮調(diào)式混合，d句為第26～29小節(jié)回到D雅樂(lè)宮調(diào)式。尾聲（奏）：第30～35小節(jié)為D雅樂(lè)宮調(diào)式。

整首歌曲聽(tīng)起來(lái)調(diào)性一直在游移變化著，但又不是西洋音樂(lè)中的明確轉(zhuǎn)調(diào)效果，而是利用“偏音”的巧妙出現(xiàn)來(lái)達(dá)到調(diào)性變化的效果，聽(tīng)來(lái)風(fēng)格意韻幽長(zhǎng)。

四、中國(guó)式的旋律展衍

A段主題樂(lè)句（a句）：弱起節(jié)奏動(dòng)機(jī)（楊柳格詩(shī)韻）強(qiáng)調(diào)增四度的雅樂(lè)風(fēng)格。環(huán)繞骨干音婉轉(zhuǎn)起伏，具有古詩(shī)詞的“吟誦”性。b句“弱起節(jié)奏”韻律保持，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一性，旋律線條呈反向趨勢(shì)，在總體風(fēng)格一致之下自由展衍，總體旋律由上至下，趨于收束。

B段（c句）：仍貫穿“弱起節(jié)奏”之韻，音調(diào)采用上行八度大跳進(jìn)行，旋律節(jié)奏伸展、氣息拉寬、音區(qū)上移，速度稍提升，力度加強(qiáng)等，以多方面較大的變化來(lái)強(qiáng)調(diào)對(duì)比性。d句再次貫穿“弱起節(jié)奏”旋律，音調(diào)再移高（三度），情緒進(jìn)一步推進(jìn)，形成全曲高潮樂(lè)句。旋律展衍方式仍然與上三句保持風(fēng)格上的統(tǒng)一，利用音區(qū)變化、遠(yuǎn)關(guān)系變調(diào)、鋼琴織體上的和聲變化、大起伏音型配合等手段，與歌聲共同抒發(fā)出“激情向上”的情感。第二個(gè)d句實(shí)則為第五樂(lè)句，因?yàn)槭堑谒木湓?shī)的再次重復(fù)譜曲，在渲染情緒的同時(shí)更加強(qiáng)化了“合”的收束性，并使段落結(jié)束得更充分。

尾聲（尾奏）：再次利用“弱起音組”的模進(jìn)變化，補(bǔ)充了情感抒發(fā)，并逐步將歌曲拉回到主題樂(lè)句中的“吟誦”意境，在形成全曲統(tǒng)一性的同時(shí)，營(yíng)造出意猶未盡之感。

歌曲旋律以“抑揚(yáng)格”式的弱起音組為貫穿全曲的核心因素，在全歌五個(gè)樂(lè)句中的四個(gè)樂(lè)句頭部加以運(yùn)用，并在尾聲中再次變形強(qiáng)調(diào)。雖然歌曲各樂(lè)句間沒(méi)有曲調(diào)重復(fù)，但此弱起音組的貫穿，已使得歌曲充滿邏輯性。整歌旋律流暢優(yōu)美而起伏跌宕，但毫無(wú)西洋作曲技法的痕跡，旋律的展衍方式完全是“中國(guó)制造”。

五、古琴化鋼琴聲部創(chuàng)作

該歌曲鋼琴伴奏的寫作是非常有特點(diǎn)的，織體融合中國(guó)化的五聲音階，織體形態(tài)閑散之中暗含韻律，古箏或古琴的演奏方式及音韻明顯，體現(xiàn)于以下幾個(gè)方面：

1.古琴（古箏）化鋼琴音樂(lè)織體為基調(diào)，散意性節(jié)奏，古箏彈奏法意蘊(yùn)，五聲化琶音，五聲化音階等。

上例中，鋼琴織體形態(tài)為高音聲部與中音聲部輪替進(jìn)行的五聲化分解和弦，低音聲部加強(qiáng)和聲效果，演奏技巧同時(shí)運(yùn)用了較寬音區(qū)的滑音奏法，音響效果與古箏極為相像。樂(lè)曲中此類織體經(jīng)常出現(xiàn)并貫穿全曲，大大提升了中國(guó)風(fēng)的意境。

2.和聲上的大二度音程的強(qiáng)調(diào)、增四度“雅樂(lè)特征音程”貫穿（第2拍）、附加音和弦為特征等做法，既獲得了和聲上立體化效果，也建構(gòu)起了和聲上的民族特色。

3.復(fù)調(diào)手法——音調(diào)模仿、支聲復(fù)調(diào)，對(duì)比支持、呼應(yīng)對(duì)答等手法的運(yùn)用，與和聲構(gòu)成融為一體，形成了樂(lè)曲多聲部組織上個(gè)性化特點(diǎn)。

歌曲第16小節(jié)末尾旋律在鋼琴的高音聲部間隔一小節(jié)時(shí)值再次出現(xiàn)，這種模仿復(fù)調(diào)使鋼琴的間奏與前后的音樂(lè)主題聯(lián)系更加緊密，在聽(tīng)覺(jué)上強(qiáng)化了歌曲旋律。與此同時(shí)，歌曲的旋律與鋼琴的旋律也為相差兩拍子的對(duì)比呼應(yīng)式復(fù)調(diào)關(guān)系；第15小節(jié)的歌曲旋律與第16小節(jié)鋼琴聲部的高音旋律基本相同，但是稍后出現(xiàn)的鋼琴聲部旋律加入了一個(gè)前綴音進(jìn)行了裝飾出現(xiàn)，類似民間的支聲復(fù)調(diào)。由上例可見(jiàn)，短短三小節(jié)中，同時(shí)運(yùn)用了各種復(fù)調(diào)寫作手法，與主調(diào)寫作手法結(jié)合給樂(lè)曲帶來(lái)更強(qiáng)的藝術(shù)化“裝飾”，做到了聲樂(lè)與鋼琴的完美結(jié)合。

結(jié)語(yǔ)：

該歌曲在詞曲腔調(diào)結(jié)合方面也非常注重詩(shī)詞的語(yǔ)言韻味，在旋律展衍過(guò)程中幾乎每個(gè)字的發(fā)音都與漢語(yǔ)四聲腔調(diào)吻合，詩(shī)詞的“吟唱性”與歌曲的“抒情性”達(dá)到了良好的統(tǒng)一。旋律充分借鑒發(fā)揮了現(xiàn)代聲樂(lè)的演唱技巧，如“高音區(qū)、長(zhǎng)氣息、強(qiáng)力度、大共鳴”等歌唱觀念，以期達(dá)到跌宕起伏、淋漓盡致的情緒渲染。非對(duì)稱結(jié)構(gòu)的單二部曲式宏觀上有“起、承、轉(zhuǎn)、合”邏輯，但微觀上并不簡(jiǎn)單表現(xiàn)為四樂(lè)句形式，在較自由的多樂(lè)句組合中，音樂(lè)情緒環(huán)環(huán)相扣。作為藝術(shù)歌曲不可忽視的鋼琴聲部，在保持“琴歌”韻味的同時(shí)，也充分發(fā)揮了鋼琴的多聲部情緒烘托、意境營(yíng)造、內(nèi)涵深化、支持歌聲等作用。尤其是前奏與尾聲（奏）的創(chuàng)作，營(yíng)造出一種“古風(fēng)古韻”的儒雅之風(fēng)與情境，并前后呼應(yīng)，構(gòu)成了歌曲整體上的“嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)稱、呼應(yīng)”的邏輯，使歌曲的藝術(shù)性得以增強(qiáng)。

該歌曲問(wèn)世30年來(lái)，經(jīng)常在歌唱家們的音樂(lè)會(huì)上演唱，并形成了“美聲版”“民聲版”“朗誦版”“樂(lè)隊(duì)版”等多種風(fēng)格與形式的表演方式，是一首比較經(jīng)典的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格藝術(shù)歌曲。對(duì)該歌曲的全方位深入分析，可以為更好的表演提供依據(jù)，其創(chuàng)作上的許多成功經(jīng)驗(yàn)也非常值得學(xué)習(xí)與借鑒。