民族銀幕言說中的舞蹈功能聚焦

沈國仁 蘇米爾

舞蹈的銀幕呈現(xiàn)取決于電影作為綜合視聽敘事藝術(shù)之本體屬性。電影與舞蹈所具有的時(shí)空性、敘事性、表情性和動態(tài)形象的藝術(shù)共性編織了舞蹈與電影相結(jié)合的紐帶。兩種藝術(shù)形式相輔相成，相得益彰。一方面，舞蹈增添了電影的寫意色彩，于無聲處由審美化的形體語言傳達(dá)了人物豐盈的心靈世界;另一方面，電影也優(yōu)化了舞蹈的視覺效果，憑借鏡語視角、景別、景深、運(yùn)動鏡頭、畫面的升降格等處理，形成了鏡頭語言與舞蹈語言的“雙人舞”。中國的舞蹈歷史源遠(yuǎn)流長，與剛剛誕生百余年的電影藝術(shù)邂逅，以影像方式展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精粹，堪稱中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在影像時(shí)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。習(xí)近平同志指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是我們最深厚的文化軟實(shí)力，也是中國特色社會主義植根的文化沃土?！盵1]中國百余年的銀幕實(shí)踐不乏表現(xiàn)中華民族文化心理與審美情結(jié)的經(jīng)典舞蹈元素。這些舞蹈元素在中國影像長河中猶如一顆顆奪目的珍珠，在銀幕世界中熠熠生輝，發(fā)揮著多元藝術(shù)功能。

一、舞蹈宣情功能：內(nèi)心視像之形體外化

《詩經(jīng)·大序》有云：“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之;嗟嘆之不足故詠歌之;詠歌之不足;不知手之舞之足之蹈之也?！蔽璧笍母旧鲜恰扒閯佑谥小笔谷?，這決定了其表情藝術(shù)的本質(zhì)。于是，在與銀幕的融合中，舞蹈也充分地彰顯其表情本質(zhì)，發(fā)揮其宣情功能。這種宣情方式與中國人幾千年積淀的含蓄、內(nèi)斂、克制的文化心理形成耦合。有別于以美國為代表的西方文化直白通俗的情感表達(dá)，中國自古以來的詩詞歌賦都凸顯了一種凝練克制，以較為精煉而儒雅的語言來表達(dá)含蓄而雋永的情愫。舞蹈的銀幕呈現(xiàn)就是一種化直白為含蓄、化寫實(shí)為寫意的手法，并充分發(fā)揮了其在銀幕中的宣情功能。

中國電影舞蹈的凝練克制與古典題材影片的精神氣質(zhì)相吻合，在一種獨(dú)有的古典美感中抒發(fā)著主人公情感。電影《夜宴》開篇，太子無鸞率一眾白色面具的伶人趕回朝堂，途中遭遇歹人突襲。畫面中身著黑甲的一群刺客驚擾了寂靜的山水，受驚的林鳥從水灘四散而去渲染了一種驚懼感。黑甲刺客與白面伶人的殺戮并未采取一般化的格斗、逃離等橋段，而是呈現(xiàn)為伶人內(nèi)斂乃至坍塌的舞蹈。如研究者楊茜所言：“戴著白色面具的伶人多數(shù)跪坐在席子上，將衣袖中的手臂緩緩挪出，再用肘部抬起，之后如同木偶斷線一般，瞬間落下。此時(shí)，伶人的舞姿是內(nèi)向的、塌陷的，如同木偶：僵硬、沒有靈性?！盵2]進(jìn)一步而言，這樣的一種“內(nèi)向的、坍塌的”舞蹈動作，首先表現(xiàn)了主人公無鸞當(dāng)時(shí)的心緒，即心愛女子被奪走后的心如死灰;其次，白色面具的空洞木訥傳達(dá)出無鸞周圍人群的麻木不仁，透露出一種窒息的無助感;最后，木偶式的動作也暗示著無鸞命運(yùn)仿佛提線木偶般的無奈。

舞蹈的宣情在表達(dá)古典意蘊(yùn)的同時(shí)還折射出多彩的民族風(fēng)格。電影《神話》中當(dāng)男女主人公突出重圍、走出困境后，人物內(nèi)心升騰出一種經(jīng)歷生死的生命釋然和彼此之間的惺惺相惜。這是一種復(fù)雜的、多義的、難以名狀之情感。在男女主人公即將抵達(dá)秦國之際，來自高麗的女主人公翩翩起舞，極富朝鮮族舞蹈之風(fēng)。湛藍(lán)的天際、絲絨般的白云、遠(yuǎn)山上巍峨的長城，烘托出這段高麗舞蹈所蘊(yùn)含的天地之大美。如研究者易小迪所言：“那仙鶴式的舞步、楊柳般的身姿，動作整體連貫、含蓄內(nèi)斂又不失飄逸。雖然手中沒有任何的樂器配飾，但是在那種自然的由內(nèi)心向外滲透的情況下，很難找出任何的缺點(diǎn)，只能有完美的舞蹈女神來形容一段舞蹈?！盵3]電影主人公的情感大都伴隨著情節(jié)鋪陳與人物命運(yùn)體現(xiàn)出一種明確性，然而現(xiàn)實(shí)生活中人類具有情感的復(fù)雜性和情緒的偶然性，舞蹈元素則有利于將“言之不足”“嗟嘆之不足”“詠歌之不足”的情感復(fù)雜性與情緒偶然性融入豐富多變的肢體動作中，從而大大強(qiáng)化了電影折射現(xiàn)實(shí)生活情感的藝術(shù)功能。

二、舞蹈敘事功能：鏡語表意之身體隱喻

電影可以看做是由鏡頭語言結(jié)構(gòu)出的戲劇，而廣義的戲劇包含著舞劇。戲劇源于古希臘祭祀儀式，祭祀歌舞和天神扮演成為戲劇藝術(shù)的濫觴。舞蹈本身在儀式中或多或少地發(fā)揮著敘述職能，這也是舞蹈對于銀幕鏡語敘事形成有力補(bǔ)充的重要緣由。

由于戲劇以行動為核心語言，電影以鏡頭為核心語言，舞蹈動作與舞臺調(diào)度的豐富性強(qiáng)化了電影中演員的行動特性，突出了利用肢體語言表情達(dá)意和彼此交流。電影《十面埋伏》中盲女小妹與劉捕頭初次交手，是以“仙人指路”的游戲開始。所謂“游戲”實(shí)則暗藏為父報(bào)仇的殺機(jī)，并以富有東方神韻的舞蹈與武術(shù)之一剛一柔、亦剛亦柔將二者之間的戲劇沖突得以藝術(shù)化展現(xiàn)。劉捕頭撒豆擊鼓，小妹聞聲識別并以水袖擊鼓。水袖源自中國古典戲曲，是旦角獨(dú)有的舒張形體表情達(dá)意的一種道具化服飾。水袖的舞動流露出一種曼妙的陰柔之美，與畫面中兩排如同士兵一般矗立的戰(zhàn)鼓之陽剛之美形成張力，隱喻著此后情節(jié)必將走向劇烈的矛盾。舞蹈敘事亦講求起承轉(zhuǎn)合，隨著二人心理沖突日益劇烈，撕去“仙人指路”的游戲偽裝，在緊張的情節(jié)點(diǎn)上，化“舞”為“武”，小妹拔出利劍與劉捕頭開始真正過招，一決高下。

舞蹈敘事不僅表現(xiàn)為舞蹈元素作為影片整體敘事的有機(jī)組成，還表現(xiàn)為舞蹈本身敘事的完整性及其與整體故事的互文性。電影《夜宴》中無鸞在宮中夜宴的“戲中戲”更為充分地表現(xiàn)了舞蹈的敘事功能。厲帝與皇后宴請群臣，席間無鸞與舞者表演了一段舞蹈，內(nèi)容即弒兄篡位，以試探厲帝。這段舞蹈是一出“袖珍版”《哈姆雷特》翻版，一方面本身構(gòu)成完整的情節(jié)，將現(xiàn)實(shí)中厲帝的行徑搬上舞臺，形成與電影情節(jié)的互文。另一方面，多方位鏡頭展示出不同人物此時(shí)的心境。舞蹈剛開始時(shí)，近景中的厲帝眉宇之間似感不詳，隨著舞蹈敘事推進(jìn)，特寫下的皇后之手緊緊抓住衣裙流露出緊張。應(yīng)該說，這段舞蹈對敘事的轉(zhuǎn)折產(chǎn)生了重大作用，名為跳舞，實(shí)為試探，虛實(shí)之間增加了故事的懸念與張力。

舞蹈元素的銀幕化在一定程度上是電影敘事向戲劇本體的一種超越性復(fù)歸。所謂“復(fù)歸”實(shí)則是強(qiáng)調(diào)了演員直面觀眾的行動表意之完整性。銀幕敘事的“蒙太奇”在一定程度上由鏡頭剪輯打碎了演員行動的節(jié)奏而進(jìn)行節(jié)奏重構(gòu)，舞蹈敘事所需的連貫更傾向于“長鏡頭”式的記錄，以保證舞蹈敘事的完整。所謂“超越”則表現(xiàn)為電影舞蹈在與鏡頭語言的交疊中增強(qiáng)了視聽敘事的豐富性。在保證觀眾充分接收舞蹈敘事的信息基礎(chǔ)上，銀幕內(nèi)部游離于舞蹈和舞蹈之外元素的鏡語使舞蹈敘事與電影情節(jié)形成互文，深化了對主旨的藝術(shù)化表達(dá)。

三、舞蹈美化功能：民族景觀之審美升華

舞蹈相較于電影而言，具有強(qiáng)烈的形體節(jié)律性、虛擬性、象征性。這些特性也是對以寫實(shí)為特征的電影表演進(jìn)行寫意美化的重要依據(jù)。這種美化既要合規(guī)律性，也要合目的性。就合規(guī)律性而言，舞蹈表現(xiàn)的人物動作來源于現(xiàn)實(shí)生活，要符合日常生活中人類生產(chǎn)勞動的行動規(guī)律，將這些零散而無序的動作進(jìn)行節(jié)律和有序的編排，符合審美規(guī)律。就合目的性而言，電影舞蹈本身依托于銀幕敘事，需要發(fā)揮敘事和宣情功能，因此舞蹈動作必須含有目的性，或是抒發(fā)感情、表達(dá)思想，或是刻畫性格、構(gòu)成敘事，總之銀幕中的舞蹈動作要具有目標(biāo)指向性。

在合規(guī)律性方面，作為民族景觀的美化，電影對于富有地域性的一些民俗民間文化之呈現(xiàn)，就借助舞蹈來完成美化，使表現(xiàn)對象既符合生產(chǎn)生活的規(guī)律性，也符合藝術(shù)審美的規(guī)律性。曾經(jīng)獲得國際殊榮的《紅高粱》中“顛轎”就是極富審美創(chuàng)造價(jià)值的畫面。當(dāng)時(shí)張藝謀導(dǎo)演曾到山東農(nóng)村去考察，得知早年間有過顛轎習(xí)俗，新娘在轎子中飽受顛簸，有些新娘甚至嘔吐而污染了衣裙。后來當(dāng)?shù)厝撕苌僖娺^顛轎。于是，張藝謀導(dǎo)演便把這場戲放到塵土飛揚(yáng)的無垠曠野中，展現(xiàn)出蒼茫大地中強(qiáng)大的生命力，并且要求演員們把顛轎當(dāng)成“生命的歡樂舞蹈”。電影中還為顛轎這一片段創(chuàng)作了音樂和唱詞。誠如文藝評論家仲呈祥先生的評價(jià)，“銀幕上，由轎把式‘我爺爺領(lǐng)頭，七八條坑坑洼洼的粗嗓發(fā)狂似地唱起了節(jié)奏鮮明的‘顛轎曲，八條健腿左扭右拐，四副肩背起伏跌宕，前進(jìn)后退，左呼右應(yīng)，聲交色融，煞是好看”[4]?！都t高粱》中的“顛轎”確實(shí)源自生活，但在銀幕呈現(xiàn)時(shí)實(shí)現(xiàn)了審美提升。其中“顛”與“悠”類似北方的“秧歌舞”，極具節(jié)律性與喜慶感。以天地曠野為舞臺，在一“顛”一“悠”之間演繹了一段奔放熱烈的生命之舞。

在合目的性方面，符合此情此景下人物塑造和情節(jié)鋪展的目的，實(shí)質(zhì)上是主創(chuàng)人員目的性的表達(dá)。譬如，《十面埋伏》中的小妹與金捕頭被追兵圍困的“花海追捕”情節(jié)中，鏡頭富有韻律感的運(yùn)動使兩人似乎不是在逃難，而是徜徉于于山花爛漫的群山懷抱。在“竹林追捕”情節(jié)中，雙方搏殺場面沒有展現(xiàn)喋血的寫實(shí)場面，而是以數(shù)字技術(shù)融入中國雜技的高難度動作，將武術(shù)與雜技融為一體，呈現(xiàn)出一種舞蹈化的美感。又如，電影《芳華》以文工團(tuán)這一特定時(shí)空折射出那個(gè)年代宏闊的社會生活，文工團(tuán)的舞蹈表演則隱含著馮小剛導(dǎo)演對于美的想象和對客觀世界的審美升華。如研究者袁夢倩所言：“《芳華》中的歌舞場景并非對革命文藝的忠實(shí)再現(xiàn)，對比原版《草原女民兵》與《芳華》的開場舞，后者腿部和手臂動作的力度減弱了，嚴(yán)肅的神情被代之以微笑，眼睛微抬，望向畫外遠(yuǎn)處堅(jiān)定的目光變?yōu)橄蚪幘劢沟娜岷湍抗?。”[5]的確，影片在表現(xiàn)蕭穗子的獨(dú)舞段落時(shí)，分隊(duì)長要求她“再柔美一點(diǎn)”，而非“再剛毅一些”。馮小剛導(dǎo)演通過文工團(tuán)舞蹈演員所傳達(dá)的是對往日時(shí)光的追撫和對舊日情懷的重拾，是那些青春如芳華的歲月之靜好安詳與柔和寧謐。為了烘托這種柔性美，拍攝文工團(tuán)時(shí)在色彩上運(yùn)用了高飽和度的明調(diào)和暖調(diào)，同時(shí)一些逆光拍攝也清晰地勾勒出女性的舞姿體態(tài)，增強(qiáng)了畫面溫婉的懷舊質(zhì)感。

這些銀幕的舞蹈元素大大豐富了電影的審美意蘊(yùn)。舞蹈以自身的獨(dú)特魅力參與構(gòu)建了民族文化的審美景觀。即使是現(xiàn)當(dāng)代題材的影片舞蹈，也流淌著或是雄渾大氣、或是柔美婉約的古典之美。正是這些富有民族氣派、民族風(fēng)格、民族神韻的電影舞蹈，構(gòu)成了世界影壇上富有東方美感的一道亮麗風(fēng)景線。

結(jié)語

舞蹈的銀幕化發(fā)揮了獨(dú)到的宣情、敘事與美化功能，對于中華民族文化景觀的影像構(gòu)建和優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的審美凝練都具有非凡的意義，既在影像時(shí)代傳承了具有東方風(fēng)格的舞蹈，也使中國古典審美得以影像呈現(xiàn)。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“宣傳闡釋中國特色，要講清楚每個(gè)國家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情不同，其發(fā)展道路必然有著自己的特色;講清楚中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，是中華民族生生不息、發(fā)展壯大的豐厚滋養(yǎng);講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是我們最深厚的文化軟實(shí)力;講清楚中國特色社會主義植根于中華文化沃土、反映中國人民意愿、適應(yīng)中國和時(shí)代發(fā)展進(jìn)步要求，有著深厚歷史淵源和廣泛現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！盵6]這段闡釋中的“四個(gè)講清楚”啟示我們，不論是舞蹈、電影亦或其他藝術(shù)門類，不論是獨(dú)立呈現(xiàn)還是彼此融合，表現(xiàn)形式必須根植于精神旨?xì)w。也就是說，唯有根植于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之“文化基因”，同時(shí)博采眾長、海納百川，我們方能繪制好富有中國特色、大國氣魄、東方神韻的中華民族文化藍(lán)圖！

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[3]易小迪.電影作品中的民族舞蹈賞析[ J ].大眾文藝，2012（18）.

[4]仲呈祥.《紅高粱》：新的電影改編觀念[ J ].電影文學(xué)，1988（4）.

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[6]習(xí)近平.胸懷大局把握大勢著眼大事 努力把宣傳思想工作做得更好[EB/OL].人民網(wǎng)，

http：//cpc.people.com.cn/n/2013/0821/c64094-22636876.html.