試論銅鼓的薩滿教屬性

肖波 徐昕

（1.廣西民族博物館，廣西 南寧，530028；2.廣西民族大學，廣西 南寧，530006）

銅鼓是中國南方和東南亞眾多古代民族共同使用的一種器物，地域特點明顯。銅鼓類型眾多，基本上可以分為國內和國外兩大部分。中國南方古代銅鼓大致可以分為兩大系統(tǒng)八個類型。即滇桂系統(tǒng)的萬家壩型、石寨山型、冷水沖型、遵義型、麻江型；粵桂系統(tǒng)的北流型、靈山型、西盟型。[1](46-47)國外的銅鼓則以泰國的黑格爾型和越南的東山型最為著名。這些銅鼓相互之間有著不少共性，同時也具有非常強烈的地域色彩。關于銅鼓的研究論著數(shù)量眾多，但總體而言，主要集中在銅鼓的物質文化方面，而對其精神文化方面的討論還相對較少。部分學者在討論銅鼓功用時也注意到，銅鼓是作為“祀與戎的重器”，是部族首領或者貴族用來召集部眾進行戰(zhàn)爭以及祭祀等的器物。[2](74)但是，總體而言，這些論述都還很粗淺，還沒有完整地闡釋出銅鼓本身的文化內涵。因此，本文在總結前人工作的基礎上，著重根據(jù)銅鼓鼓面和鼓身上的紋飾、銅鼓本身的構造特點以及銅鼓的埋藏習俗等來探討其文化方面的意義。

一、銅鼓的薩滿教研究歷史回顧

銅鼓作為鼓的一種，有其本身的一些特點，如具有不同于其它鼓的材質和更為復雜的紋飾系統(tǒng)。但是，與其他鼓相比，也具有一定的共性。從宗教功能上來說，所有類型的鼓均是協(xié)助薩滿進行迷狂體驗的一種法器。伊利亞德認為，薩滿教是世界上普遍存在的一種古老的宗教形式，而薩滿教的迷狂術則是古代文化共有的一種現(xiàn)象。[3]換言之，古今中外的諸多宗教，拋開其外衣，均有一個薩滿教的文化底層，而其核心就是迷狂術。因此，伊利亞德也被認為是泛薩滿主義的鼻祖。20世紀80年代，南非學者路易斯·威廉將民族志類比和神經(jīng)心理學與薩滿教研究相結合，進一步推動了泛薩滿主義的發(fā)展。在研究南部非洲巖畫時，路易斯·威廉“根據(jù)南部非洲（Southern Africa）①土著居民桑人（San）的民族學資料，認為該地區(qū)的巖畫是薩滿巫師服藥后進入迷狂狀態(tài)時所繪制的”。[4]隨后，他進一步認為，“所有的薩滿教都被假定為某種有組織的意識改變狀態(tài)，而產(chǎn)生這些狀態(tài)的神經(jīng)系統(tǒng)對人類來說是普遍存在的。正因為具備相同的神經(jīng)系統(tǒng)，人們才有可能體驗結構類似的視覺、聽覺、身體、嗅覺和味覺的幻覺，盡管幻象的含義和內容因歷史和文化情境而異”。[5](322)他將這種無所不包并且普遍適用的解釋理論用于對洞穴巖畫以及世界范圍內貫穿整個人類歷史的類似藝術的解釋中，認為它們與薩滿教的宗教實踐緊密相連。因此，“不僅南非地區(qū)，而是世界各地的巖畫都是以各種形式與薩滿巫師的迷狂狀態(tài)和跳神活動聯(lián)系在一起”。[6](203)事實上，這種解釋同樣可以擴展到其它類型的古代藝術中。

湯惠生先生指出，“越來越多的學者認識到薩滿教與人類最初文明的關系，認為人類最初的文明就是薩滿文明，薩滿教是世界范圍內唯一的原始宗教”。[7]其基本特點是：迷狂、三界宇宙觀、靈魂再生、二元對立思維等。三界宇宙觀，是指天堂、人間和地獄，由一根“中心軸”或“中心柱”聯(lián)系在一起，中心軸或中心柱位于世界中心，薩滿巫師可以通過它在不同層次的空間進行交通。事實上，這種三界宇宙觀同樣存在于壯族古代社會。梁庭望先生指出，“按壯族神話《布洛陀》所說，宇宙是一個圓柱形結構，分三層，上層稱為天界，即藍天以上的部分，由雷王主管；中界是人類生活的大地，由布洛陀主管”。[8](48)云南壯族的創(chuàng)世史詩《布洛朵》中也記載：“宇宙是一個球體,原來是沾在一起的。后來才分離為上、中、下三界,由天、地、水三元構成, 上界為天, 神靈居?。恢薪鐬榈? 由人類居住。下界為水, 海龍王及水妖世界?！盵9](30)陸桂庭認為：“廣南銅鼓正是表現(xiàn)了這種宇宙觀念，即鼓面代表上界的天，鼓身代表中界，鼓足為下界。這并非臆造附會，是有根據(jù)的?！纱丝梢姡~鼓當是壯族宇宙觀的臆化，導源于這種觀念，銅鼓便形成了壯族民間的神物，上可通天，下能及水，并認為可呼風喚雨，驅邪納福之物。因此，壯族對銅鼓敬而有加，在過節(jié)、婚喪、祈雨、鎮(zhèn)洪等場合皆用銅鼓。這是很自然的?！盵9](30)在這里，所謂的圓柱形或者球體的三層結構均與薩滿教的三界宇宙觀相一致。另外，據(jù)田樹生先生考證，有旒的“中”字基本上是“建鼓”的形象。蕭兵先生則進一步認為，這一形象是神桿懸鼓，作用是作為“中介之中介”，目的則是為了交通神鬼，溝通天人。[10](70-82)

一般來說，鼓在所有薩滿教儀式中占有首要地位。實際上，鼓的功用更多地體現(xiàn)在致幻劑的方面，即通過擊鼓使薩滿進入迷狂狀態(tài)，進而實現(xiàn)靈魂之旅。伊利亞德曾提到，“當特雷賣根（Tremyugan）薩滿實施治療時，就開始擊鼓和彈奏吉他直到他進入迷狂狀態(tài)?！盵3](220)“鼓的象征意義非常復雜，其巫術功能也是多種多樣的。一般來說，“在降神儀式（Seance）中必然要有鼓的參與，或是因為其能夠使薩滿飛翔，或是因為其能召喚和囚禁精靈，或由于擊鼓能使薩滿全神貫注并且使之與其將要旅行的精神世界取得聯(lián)系?！盵3](168)而在壯族神話傳說中，銅鼓同樣具有飛翔的能力。[1](6)然而鼓有時被用來驅趕惡靈，這種“聲音的魔力”代表了薩滿鼓原初和特殊含義——迷狂體驗的遺失。H. G.夸日齊威爾斯認為：“有一個事實是明確的：音樂的魔力而非驅趕惡魔的聲音的魔力決定了鼓的薩滿功能?！盵11](69-70)薩滿是所有巫師中唯一能承擔尋找靈魂，并開展之旅的一個，在尋找靈魂的過程中有時也伴隨著對最高天神的祈禱。奧斯特雅克和尤拉克—薩摩耶德人用船來開展天空之旅，楚科奇薩滿將他們的鼓稱為船。[11](72)而雅庫特薩滿則將鼓視為自己的馬。[3](233)因此，鼓最常用于召喚祖先和作為驅邪的樂器使用，但是它的功能最初是與薩滿教聯(lián)系在一起的。

最先注意到銅鼓與薩滿教之間關系的是法國學者戈露波。早在1923年發(fā)表的《蒙古巫鼓》一文中，他就已經(jīng)指出東山銅鼓屬于蒙古薩滿鼓的一種，他尤其強調應對那種表面有同心圓的稀有類型給予關注。[12](407-409)但是，必須指出的是，戈露波此時對薩滿教的認識還比較模糊，因此，對銅鼓與薩滿教關系的闡釋也還顯得比較粗淺。戈露波認為早期銅鼓是關于“死者的祭拜”，完全沒有理解東山銅鼓的特殊本質。在稍晚些時候的另一篇論文中，作者認識到印度尼西亞宗教儀式中使用的用來捕捉死者靈魂的船事實上是薩滿的交通工具。雖然他又進行了一些比較，但是，這些船的薩滿教本質并沒有得到他完全的確認。[11](60)隨后，H. G.夸日齊威爾斯對這一問題進一步開展研究，并認為，東山人的宗教是一種發(fā)展了的薩滿教，同時伴隨著對天神的信仰。這種宗教今天被我們了解最多的是它在中亞和西伯利亞的孑遺，可能是被從北面和西面來的游牧民族帶到云南和印度支那北部的。[11](50)他對東山銅鼓的薩滿教結構進行了更詳盡的分析，他將銅鼓上正在開展儀式的羽人圖像與達雅克薩滿進行了比較。[11](82)達雅克人是海上民族，在進行降神儀式時，薩滿會裝飾著羽毛并且偽裝成鳥，然后圍著房子不斷繞圈。這種圍繞房子繞圈的圖像在銅鼓中也有表現(xiàn)。在一件原產(chǎn)于云南開化，現(xiàn)收藏于奧地利民族博物館的銅鼓鼓面上，有16名呈舞蹈狀的羽人，被建筑物分隔成4隊，似為繞圈而行（圖1、2）。2017年12月21日，在南寧召開的“銅鼓及其文化國際研討會”上，越南東南亞史前研究中心主任阮文越對東山銅鼓上的樂舞紋飾進行了分析，認為東山銅鼓上的樂舞紋是東山先民薩滿儀式的體現(xiàn)，并且受到戰(zhàn)國時期長江流域移民的強烈影響，其年代在2500-1800BP左右。東山銅鼓與廣西銅鼓具有直接的淵源關系，從本質上來說，二者是共同宗教觀念下的作品。因此，我們也可以認為，廣西銅鼓也是薩滿鼓的一種。

圖1② 云南開化銅鼓鼓面全圖

圖2③ 云南開化銅鼓鼓面局部

二、銅鼓畫面內容再現(xiàn)了薩滿教的宗教儀式場景

銅鼓鼓面上最常見的是翔鷺紋，而中心則是太陽紋，偶爾也有其它紋飾出現(xiàn)。1893年出土于越南河南省理仁縣如琢社的玉縷1號鼓是其中的典型代表。該鼓面徑79、身高63厘米?，F(xiàn)藏于河內越南國家歷史博物館（圖3）。[13](243)部分學者認為，該銅鼓“鼓面飾有3重主暈，有翔鷺紋、翔鷺與鹿相間以及人數(shù)眾多、內容豐富的‘祭祀圖’等?！漓雸D’描繪了以羽人歌舞為主的祁年祭祀活動?！盵14](94)實際上，這些紋飾均具有典型的薩滿教屬性。

圖3④玉縷1號鼓羽人舞蹈紋

（一）太陽紋

銅鼓中心的紋飾絕大多數(shù)學者解讀為太陽紋。王大有認為，中國南方古代銅鼓鼓面“中心的太陽‘光體’即稱為‘臍’，……日麗中天，故光體又稱為‘天臍’”。[15](273-274)而“古印第安和中國均以人體部位稱太陽為‘天臍’、‘天心’，太陽石與銅鼓都有‘臍’，并且以‘∧’為太陽芒”。[16]蕭兵指出：“‘宇宙臍’有時跟‘世界樹’相連，構成一個組合性的神話意象?！盵10](531)這在阿爾泰和波斯的神話以及印度的吠陀詩經(jīng)中都有體現(xiàn)。世界樹是薩滿教宇宙觀的核心概念之一。伊利亞德也曾說到，“羅馬的中央曾是一個孔洞，mundus，即世俗世界與地獄之間互相溝通交往的要害。羅施爾（Roscher）長期來一直把”mundus釋為omphalos（即，地球的肚臍）；每個擁有一個mundus的城市都被認為是座落在世界的中心，即座落在大地的肚臍上的。”[17](28)另外，“根據(jù)伊朗的傳說，宇宙被想象為中間有個像肚臍眼的大孔道的六輻車輪”。[17](29)這種六輻車輪的形象與銅鼓中心的太陽紋形象同樣相似。

而部分學者卻將太陽紋解讀為北極星。H.G.夸日齊威爾斯早在上個世紀50年代就認識到東山銅鼓鼓面中間的星星并不表示太陽，而是代表北極星。他認為，盡管突厥—韃靼人和蒙古人中經(jīng)常用太陽來表示天神，但是北極星才是其宇宙觀中最重要的天體，而鼓面裝飾就是這種宇宙觀的縮影。[11](87)這種認識是非常深刻的。實際上，北極星在薩滿教中具有非常重要的地位，薩滿文化區(qū)的普遍觀念認為北極星位于天之中，照在大地的中心上。蘇迷盧山“山頂正對著北極星，住著梵天和蘇摩的乾達婆諸神(佛教則認為山頂上住著帝釋天)。蘇迷盧山底即為地獄”[18](118)；“楚科奇人稱北極星為‘天之臍’，三個世界被相似的孔洞連接起來，通過它薩滿和神話中的英雄實現(xiàn)通天”[3](262)；此類神話在亞洲北部和中部的突厥—阿爾泰、蒙古、雅庫特、芬蘭、愛斯基摩、薩摩耶德、巴什基爾、韃靼、卡爾梅克、布爾亞特、吉爾吉斯等民族中也都廣泛流傳。而中國古代文獻中也有關于北極星的記載，《爾雅·釋天》：“‘北極謂之北辰’，北辰指的就是北極星。郭注：‘北極，天之中，以正四時’?！盵19](176)邢疏的解說是“極”本身就是“中”?！豆騻鳌氛压吣贻d：“北辰亦為大辰。疏云：“北辰，北極，天之中。”[20](507)可見，不管將銅鼓鼓面中心的紋飾解讀為太陽亦或是北極星，都象征著世界中心，而整個銅鼓上的圖景正是圍繞這個中心展開，協(xié)助薩滿通天。這種世界中心的象征主義在全世界范圍內廣泛存在，同樣包括中國古代社會。溝通天地的象征物可以是大山、大樹、寺廟、宮殿等等，而銅鼓事實上也起到了這個世界中心的作用。銅鼓所在之處就是先民心目中的世界中心，是王權的象征，同時也是祭祀的場所。

類似的鼓面在西伯利亞巴什基爾人16至18世紀的裝飾品中也有發(fā)現(xiàn)。存放在韃靼斯坦共和國國家歷史博物館館藏的巴什基爾戰(zhàn)斗皮革盾牌上就有類似的圖案。盾牌的整個表面完全覆蓋著繁復的紋飾，這些紋飾中心部分是太陽紋，同心圓和帶三角形芒線的圓交替出現(xiàn)（圖4）。[21](179)相隔如此遙遠，時間跨度如此之大的兩件器物具有如此之高的相似度并非偶然，正是共同的薩滿教宇宙觀的反映。

圖4⑤ 巴什基爾戰(zhàn)斗皮革盾牌

（二）鹿紋和馬紋

另外，鹿紋和馬紋也是銅鼓中常見的紋飾。其中一組馬紋來自于廣西民族博物館館藏的族鼓49號鼓。鼓面有2匹奔馬，與波浪紋，魚紋相間。另在鼓胸有馬8匹（圖5）。[14](118)而鹿紋同樣比較常見，其中在西林280號鼓鼓腰處發(fā)現(xiàn)若干。其鼓腰有12個幾何紋方格，每格分上、下兩層，上層飾鹿紋，下層飾羽人舞蹈紋。鹿2-3只一組，每組均有一只生殖器突出的雄鹿（圖6）。[14](119)而鹿和馬與薩滿教之間的關系也早已被學術界所熟知。奇文瑛在《滿—通古斯語民族鹿崇拜鉤沉》一文中通過大量的事實證明了滿—通古斯語民族的歷史上存在過鹿崇拜, 并且?guī)в袧庥舻臐O獵文化氣息，鹿崇拜是滿—通古斯語民族薩滿教信仰的重要歷史見證。[22](93-98)孟慧英在《鹿神與鹿神信仰》中結合文獻資料、民間傳說以及民族學的調查資料，全面分析了北方民族薩滿教中鹿崇拜的根源、表現(xiàn)形式及其文化內涵。[23](90-94)另外，薩滿佩戴的鹿角神帽，以鹿角叉數(shù)多寡來區(qū)分薩滿品級的高下。而薩滿之所以戴鹿角神帽，是為了有角便于與惡魔鬼怪做斗爭，發(fā)揮鹿角的武器作用。[24](304-305)此外，薩滿教中的鹿崇拜不僅限于鹿角神帽，還表現(xiàn)在神衣服飾上的鹿皮和路圖案的運用。[24](306)根據(jù)考古發(fā)掘, 湖北、湖南、河南、安徽以及山西、河北等地春秋戰(zhàn)國時期的墓葬中, 都出現(xiàn)過被稱為鎮(zhèn)墓神的鹿角或帶有鹿角的怪獸、背上帶有鹿角的怪鳥等, 尤以兩湖及河南省出土最多。[24](97)而銅鼓受到楚文化影響也為學者們所熟知。[25]因此，我們有理由相信，戰(zhàn)國時期楚國的鹿崇拜很可能也影響到了銅鼓分布區(qū)的居民。此外，在歐亞草原上廣泛分布著一種鹿石文化，主要分布于中國的新疆、蒙古以及南西伯利亞地區(qū)。關于鹿石，《中國大百科全書·考古學》卷將其定義為：“這是一種獨特的大型圓雕，高2～5米，作圖案化的古代武士形象，因刻有鹿的圖形而得名?！盵26]鹿石產(chǎn)生于公元前1000年左右，終結于公元前5世紀。[27]關于鹿石文化的含義，呂恩國先生認為：“鹿石具備了薩滿信仰的一切要素。鹿石所處位置高敞，有祭壇和施法的殿堂圣所，石碑上磨刻精美的鳥首鹿身動物，由它們進行天地聯(lián)系，充當靈魂升天的使者，應該是值得信賴的工具。”[28]仲高先生也認為：“鹿石雕鑿展現(xiàn)的是薩滿通神時實施巫術的文化情境?！盵27]美國學者威廉姆·W·菲茨休在《蒙古北部的薩滿石人和飛翔的鹿：西伯利亞的鹿女神還是草原上的怪物？》一文中結合考古學文化對蒙古鹿石的含義進行了分析，指出鹿是薩滿在不同層次的世界進行交通的工具，類似于西伯利亞薩滿的“馬”。[29](72-88)伊利亞德曾述及，在雅庫特神話中，“魔鬼”把他的鼓翻轉過來，坐在上面，用棍子戳3次，然后鼓就會變成一個3條腿的母馬，然后載著他駛向東方。[3](470)此外，蕭梅在《“巫樂”的比較：執(zhí)儀者的身份與性別》中述及，北方薩滿的鼓與中越邊境巫樂中使用的銅盤、銅鏈都是他（她）們行走無形世界的“坐騎”。[30]這里提到的雖然是銅鏈，但我們認為，銅鼓同樣具有這種功能，甚至比前者更為重要。隨后，在《“巫樂”的比較：天人之“路”》一文中，她又提到，“位于西伯利亞南部邊境圖瓦境內的索約特人，亦稱鼓為‘馬’，能幫助薩滿飛升至上界?！盵31]實際上，馬的圖像同樣出現(xiàn)于銅鼓的圖案中，進一步表明銅鼓中的鹿和馬均是薩滿天地交通的工具。關于馬在薩滿教中的作用，伊利亞德在《薩滿教—古代迷狂術》一書中曾做過詳細的討論。

（三）鳥紋和羽人劃船紋

圖5⑥ 族鼓49號鼓馬紋

圖6⑦ 西林280號鼓鼓腰鹿紋

鳥紋或者翔鷺紋以及身披羽衣、帶有鳥羽頭飾的人物是銅鼓裝飾中最重要的圖案。鳥兒的圖像在薩滿外衣以及薩滿鼓上經(jīng)常出現(xiàn)，關于鳥兒神話傳說在薩滿教地區(qū)廣泛流行，在西伯利亞地區(qū)，不論是巖畫還是考古出土文物中也都經(jīng)常可見鳥兒的形象。鳥兒在薩滿教中是非常重要的一種動物，因為薩滿在進行靈魂之旅時需要借助一定的外物實現(xiàn)飛翔，而與其相關的最直接的就是鳥。愛德華·A·阿姆斯特朗在《史前時期的崇鳥習俗及其歷史背景》一文中對早期藝術品中的各類鳥的形象進行了分析，認為人類對鳥的崇拜始于舊石器時期，并且與巫術有關，所以在祭祀中盡量裝扮得和鳥類相似以企盼分享其飛行特性。[32]《大戴禮記》講：“東方鳥夷羽民”尋早字從羽, 羽即鳥翅。界有飛上高大無比的昆侖山的本領。[33]而據(jù)湯惠生先生考證，昆侖山正是薩滿教中的世界山，是世界中心所在。[34]比利牛斯山脈艾斯酋茲（Isturitz）遺址還發(fā)現(xiàn)一件雕在馴鹿角上的雷鳥像。臺耶特（Teyjat）遺址出土的一枚鹿角上刻畫著三只體態(tài)優(yōu)美的天鵝。拉吉瑞巴賽遺址曾出土的一枚鹿角碎片上精心雕刻著像是小梟的圖像。[34]鳥的圖像與鹿角同時出現(xiàn)，進一步證明了它們均是薩滿教觀念下的作品。此外，在薩滿教中鳥兒還經(jīng)常被視為靈魂鳥（圖7）?！岸鯗乜俗逶谛『⒌弥夭r，便認為魂已離開了小孩身，故請薩滿舉行求‘烏麥’（靈魂）儀式?！麄兯f烏麥的形象，是用木頭制成的小雀’?！盵35](58)類似的觀念也存在于達斡爾人的觀念中。這里的小雀都象征著童子魂，意味著小孩死后，靈魂可以飛回天上。[35]

圖7 ⑧果爾特人的靈魂樹

銅鼓中的圖像除了單獨的與人外，還經(jīng)常出現(xiàn)羽人圖像與船的組合，這類圖像一般被稱為“羽人劃船紋”。羅泊灣M1:10號銅鼓上就有大量此類圖像。圖像共6組，被人稱為“雙身船”。每船上有羽人6名，船間飾有海龜、鯊魚、海鳥等圖案。[14](56)吳崇基等學者認識到這些頻頻出現(xiàn)于銅鼓歌舞祭祀場面中的人物是巫覡，自稱是能“溝通”神靈的使者。他們裝束獨特，形跡神秘，或為集體歌舞的指揮，或獨自手持法器演繹巫術禮儀。[14](288)亞瑟·瓦拉認為，“在古代中國，鬼神祭祀時充當中介的人稱為巫。據(jù)古文獻的描述，他們專門驅邪，預言，卜卦，造雨，占夢。有的巫師能歌善舞。有時，巫就被釋為以舞降神之人。他們也以巫術行醫(yī)，在作法之后，他們會象西伯利亞的薩滿那樣，把一種醫(yī)術遣到陰間，以尋求慰解死神的辦法。可見，中國的巫與西伯利亞和通古斯地區(qū)的薩滿有著極為相近的功能，因此，把‘巫’譯為薩滿是……合適的” 。[36](35)此外，我國典籍中還有關于“皇舞”的記載，《禮記·王制》載：“‘有虞氏皇而祭’，疏曰：‘皇，冕屬也，畫羽飾焉’”[37](426)；《周禮·春官·樂師》：“凡舞，有帗舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞，有干舞，有人舞”[38](332)；《周禮·地官·舞師》：“‘舞師掌……教皇舞，帥而舞旱暵之事’，鄭眾釋皇舞，‘以羽帽復頭上，衣飾翡翠之羽’”。[38](184-185)皇舞是周代開始出現(xiàn)的一種舞蹈形式，舞者頭插鳥羽，身著羽衣，手執(zhí)五彩鳥羽而舞，用以祈雨。伊利亞德認為，“通過所有這些裝飾，薩滿服飾試圖賦予薩滿一種新的具有動物外形的具有魔力的身體。主要的三種類型是鳥、馴鹿（牡鹿）和熊——尤其是鳥”。[3](86-87)薩滿頭飾屬于薩滿服飾的一種，這種以鳥的羽毛為裝飾的頭飾在滿族薩滿教中也很常見，象征著薩滿像鳥一樣在天空翱翔?？梢?，頭飾是薩滿在天地之間往返必不可少的一種工具。

圖8⑨羅泊灣M1：10號銅鼓船紋

法國學者戈鷺波認為，這類羽人劃船紋的作用與東南亞婆羅洲達雅克人超度死者亡靈到云湖中央的“天堂之島”所用的“金船”相類似，[39](254)其本質就是運送靈魂升天的“靈魂之舟”。[40](58)而薩滿與其他巫師最大的區(qū)別就在于唯有薩滿能夠進行靈魂之旅，與對方的靈魂打交道，因此，這種引魂升天的觀念本身就具有薩滿教的特點。在談到船在東南亞地區(qū)薩滿教中的作用是，伊利亞德說道：“儀式中的船的巫術—宗教功能主要有3個方面：（1）用來驅逐惡魔和疾??；（2）印度尼西亞薩滿乘船‘在天空中遨游’以尋找病人的靈魂；（3）靈魂之舟?！盵3](356)在中國南方和東南亞地區(qū)還廣泛存在著一種船棺葬葬俗。陳明芳認為，船棺葬是中國南方和東南亞乃至太平洋群島普遍存在的一種葬俗，是海洋文化的重要文化特征，目的是滿足死者在想象的另一世界中的生存需要。這種葬俗始于中國的商周時期，一直持續(xù)到近現(xiàn)代。[41]2017年4月13-16日，在崇左召開的“第二屆中國—東盟民族文化論壇”上，來自馬來西亞薩爾坦·伊德瑞斯教育大學歷史系的尤納斯·薩曼·薩賓在《東南亞史前語境下的沙巴船棺葬傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)》（The Discovery of Sabah Log-coffin Burial Tradition in the Context of Southeast Asian Prihistory）一文中對東南亞史前船棺葬傳統(tǒng)進行了研究。這種傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)于中國南部和一些東南亞國家，例如越南、泰國、菲律賓、印度尼西亞和馬來西亞東部（沙巴和沙撈越）。這種傳統(tǒng)始于2500年前的中國南部和越南北部，然后傳播到其他東南亞地區(qū)，大約在1300年前傳播到馬來西亞沙巴。而今天，沙巴和蘇拉威西島的一些土著群體今天仍然繼續(xù)這種傳統(tǒng)。

此外，必須強調的是，除了上述動物圖像外，銅鼓上還有其它很多類型的動物，這些動物同樣是薩滿教觀念下的作品，進一步說，是協(xié)助薩滿通天的動物助手。關于薩滿的動物助手問題，國內外眾多學者已經(jīng)從不同角度進行過深入討論，故在此不再贅述。

三、銅鼓葬是薩滿教斷身儀式的再現(xiàn)

在西林縣八達公社普合大隊普馱糧站曾發(fā)現(xiàn)一處用銅鼓作葬具的“二次葬”古墓。其中出土銅鼓4件，互相套合，類似內棺外槨。根據(jù)形制可以分為兩式：I式有兩件。最大的一件出土時覆蓋在最上層，斷成上下兩截。鋸痕清晰，可能是埋葬時有意鋸開。鼓面紋飾包括太陽紋、三角紋、翔鷺紋、羽人劃船紋、魚紋、鳥紋、鹿紋等（圖9）。II式包括兩件，紋飾較I式簡單。其中一件銅鼓出土時仰放在大銅鼓內，盛放人骨，此外還盛有小銅鈴和排列整齊的小串珠等隨葬品。另一件鋸去下半部，僅剩鼓面和胸部。出土時覆蓋在仰放的小銅鼓上。這個墓葬可能同當時的句盯有密切關系。[42]蔣廷瑜先生認為，其下葬的年代為西漢前期，至遲不會晚于西漢中期。[43]此外，用銅鼓做葬具的例子還有一些。如貴州赫章可樂西漢“西南夷”墓葬將人頭置于銅鼓內，百色龍川銅鼓下面墊有石板，石板上置人骨。蔣廷瑜先生在《西林銅鼓墓與漢代句町國》一文中對我國西南地區(qū)的這種銅鼓葬俗進行過詳細討論。[43]

圖9⑩西林縣八達公社普合大隊普馱糧站銅鼓葬I式銅鼓花紋展示圖

周志清在《淺析廣西西林縣普馱銅鼓葬》一文中，結合銅鼓的組合方式、銅鼓紋飾以及當時人們的思想觀念對西林銅鼓葬進行了綜合分析，并認為,該墓主人極有可能是一個職業(yè)巫師, 其獨特的葬俗正是其特殊身份的物化反映。[44]另外，學者們都注意到，該墓葬是一個用銅鼓作葬具的二次葬。二次葬是原始社會曾經(jīng)普遍存在過的一種葬俗。我國的黑龍江、陜西、江蘇、內蒙、青海、甘肅、河南、湖北、湖南、西藏、云南、廣東、貴州、四川、廣西，以及北美、日本、伊拉克和泰國、越南等地均有分布。二次葬埋葬的一般為死者的骨骼，且多數(shù)為異地安葬，因此又被稱為洗骨葬、遷葬、合骨、再葬等。[45](482)從距今8000年前的新石器時代一直持續(xù)到近代。

關于二次葬，學術界的爭議還較大。王仁湘認為，二次葬標志著父系家庭公社的出現(xiàn)。曹桂岑先生認為，仰韶文化二次葬的盛行，是進入父系社會后在埋葬習俗方面的一個變革。李仰松、吳汝祚等認為，元君廟、橫陣村的二次葬反映的是母系氏族社會的葬俗。邵望平、李文杰、李紹連等也持類似觀點。張鍇生先生在《我國古代氏族社會二次葬》一文中對上述諸位先生的觀點進行過詳細分析，隨后指出人們進行二次安葬的原因主要有4個方面：1.異地遷徙的需要；2.氏族成員死后必須葬到本氏族的公共墓地；3.將死者送去祖靈之地，或等待再生；4.處于對死者的恐懼，實行二次葬以防止對生者得到禍害。[46]必須注意到，這些對死者埋藏原因的探討主要集中于物質方面，并且非常粗淺，而深層次精神方面的探討還較少。袁曉文、陳東在《送魂：民族學視野中的“二次葬”習俗——從民族志材料看“二次葬”的定義及原因》一文中以彝、普米、景頗等族的“送魂”習俗為研究對象，從民族學的角度對“二次葬”的定義、原因等進行討論，并得出西南一些民族以“送魂”為核心的二次葬習俗與歷史上的民族遷徙以及喪葬觀念中對魂歸祖地的重視等因素有關，即與特定人群的歷史發(fā)展以及喪葬觀念等因素有關。[47]岳小國在對西藏貢覺縣三巖區(qū)的二次葬習俗進行仔細研究后認為，該地區(qū)的二次葬是佛教苯教兩種信仰相互融合的產(chǎn)物，它是一種復合葬式，既體現(xiàn)了佛教思想，又包含著早期苯教信仰的一些特征。[48]三巖地區(qū)二次葬比較有特色，第二次埋葬的并非骨頭，而是焚燒后的骨灰。實際上，骨灰和骨頭的含義是一樣的。宋兆麟先生指出：“事實上，人們在舉行二次葬時，還是把骨灰視為有靈之物……二次葬后骨灰依然是亡靈的寄居之所……二次葬本身就是人們與亡靈交往的形式之一。”[45](484)

實際上，二次葬是靈骨崇拜的一種表現(xiàn)，同時也是薩滿教再生儀式的體現(xiàn)。金芭塔絲就認為剔尸二次葬和二次葬是一種“再生”儀軌。[49](294)生命可以從骨頭中再生的觀念普遍流行于世界各地。弗雷澤曾記載了美國米尼塔利印第安人的相關資料：“（他們相信）那些被殺死和剔除血肉的野牛骨頭會重新生長出血肉和生命來，并且在來年的六月，這些牛又會長得肥壯到可以宰殺的程度?！盵50](116)同時，類似的觀念也存在于印第安人、愛斯基摩人、玻利維亞的玉拉卡萊人、拉普人以及其它諸多民族中。此外，除了動物再生之外，還有人的再生。弗萊德利奇引用了一幅繪畫（發(fā)現(xiàn)于中亞地區(qū)的一處喇嘛教寺院廢墟），這幅繪畫表現(xiàn)的是一位僧人通過誦經(jīng)而使一位男子從一塊骨頭重再生出來；伊朗人則將骨骸放入藏骨塔以等待再生；而在印度民間傳說中，某些圣人和瑜伽功修行者相信從骨頭和骨灰中能使人再生。湯惠生先生曾對世界范圍內的靈骨崇拜與再生之間的關系進行過詳細討論。[51](117)孟慧英也指出，“在薩滿經(jīng)驗中，由于魂骨被視作生命的再生之源，‘歸魂于骨’成為薩滿法術中追求的主要目標。”[52]在研究薩滿教的死亡和再生性入會式時，伊利亞德說道：“布里亞特薩滿的選擇如同其他地方的薩滿一樣，包含著一個非常復雜的迷狂體驗，在這一過程中，薩滿候選人據(jù)信受到拷打、切成碎片、處死，而后又復活。只有這一入會的死亡和再生才使得薩滿顯得神圣?！盵3](76)隨后，他進一步指出：“‘斷身’儀式用于‘再生’的各種場合，諸如入社式、成丁禮、入教式、受職儀式等，舉凡人生中富有宗教意義的重大轉折時，均需‘斷身儀式’?！盵53]此外，銅鼓本身也具有再生功能。日本學者白川靜說道：“銅鼓是南人在稻作儀禮中使用的樂器，其鼓音是喚醒和發(fā)動所有生物的復活”[54](79)；“地中埋藏著的銅鼓，更是使春的生命力復蘇之物”。[54]

另外，西林縣八達公社的這組4件套銅鼓中有2件有人為毀壞的痕跡，這種毀器習俗在其他地方也有發(fā)現(xiàn)，并且普遍與薩滿教有關。如在廣漢三星堆祭祀坑出土了大量的青銅面具，而包括青銅面具在內的器物大多數(shù)都有火燒過的痕跡。類似葬俗在契丹族中同樣存在。與前者不同的是，其面具但多數(shù)為覆面，材質以金銀為多；葬俗中除了焚物之外，還有毀器。部分學者指出，“毀器，拋盞——毀壞隨葬品，人為的有意弄壞隨葬品，使它們不完整的觀念和行為，是我國北方民族對生與死的極為古老的觀念的集中反映?！盵54](41)而B.B.葉夫休科夫在考察女真人薩滿教時也說道：“凡是死后應當歸薩滿所有的物品，都要燒毀、殺死（馬）或打碎。總之，要想個辦法破壞物品的完整性及各部分之間的正常關系。這也是當靈魂與肉體的聯(lián)系由人入了鬼籍而不再存在的時候，薩滿采取的辦法?！盵55](204)

小 結

自從19世紀末以來，銅鼓作為中國西南和東南亞國家的民族文物日益受到重視，國內外學者對其展開了持續(xù)性的研究，取得了一系列豐碩成果。經(jīng)過一個多世紀的研究，學者們已經(jīng)大致上弄清楚了銅鼓的基本情況，如銅鼓的數(shù)量、分布、年代、內容、族屬、藝術風格等，并對不同地區(qū)銅鼓之間的關系進行了初步探討。而其中一個顯著的特點就是形成了一個完整的架構，涉及到銅鼓研究的諸多方面，為后來的深入研究奠定了堅實的基礎。但是必須注意到，相對于物質方面的研究，對銅鼓精神方面的研究還比較欠缺，對銅鼓文化內涵的分析還不夠深入。我們注意到，絕大多數(shù)學者在分析其文化內涵時，傾向于將銅鼓的各個組成要素割裂開來單獨研究，這種研究方法最大的問題就是解釋過程中容易造成邏輯上的混亂，同一件銅鼓的不同裝飾，或者不同銅鼓裝飾之間的解釋可能不統(tǒng)一。因此，本文嘗試用薩滿教的理論對銅鼓的結構、紋飾以及葬俗等進行綜合性的研究，而研究結果表明，銅鼓的確是薩滿教觀念下的作品。

注 釋：

①關于此處的Southern Africa一詞，國內學術界絕大多數(shù)將其譯為“南非”，這很容易引起誤解，實際上路易斯·威廉所述及的桑人巖畫包括南非和納米比亞兩個國家，因此譯作“南部非洲”較為妥切。參見曲楓：《商周青銅器紋飾的神經(jīng)心理學釋讀》，遼寧省博物館館刊2007年第2輯，第97頁。李世武：《巖石藝術的薩滿教起源假說辨析》，《民族藝術》2015年第4期，第51頁。

②圖片引自吳崇基、羅坤馨、蔡葒編著：《古代銅鼓裝飾藝術》，文物出版社2018年版，第98頁。

③圖片引自吳崇基、羅坤馨、蔡葒編著：《古代銅鼓裝飾藝術》，文物出版社2018年版，第98頁。

④圖片采自阮文越報告PPT

⑤圖片引自 Мажитов Н. А. Якутская загадка для археолога Южного Урала (предварительное сообщение) // Археология Южной Сибири. Выпуск 26.К 80-летию А.И. Мартынова. Кемерово: Кемеровский государственный университет. 2013. c.179.

⑥圖片引自吳崇基、羅坤馨、蔡葒編著：《古代銅鼓裝飾藝術》，文物出版社2018年版，第118頁。

⑦圖片引自吳崇基、羅坤馨、蔡葒編著：《古代銅鼓裝飾藝術》，文物出版社2018年版，第119頁。

⑧圖片引自郭淑云：《原始活態(tài)文化——薩滿教透視》，上海人民出版社2001年版，第59頁。

⑨圖片引自吳崇基、羅坤馨、蔡葒編著：《古代銅鼓裝飾藝術》，文物出版社2018年版，第56-57頁。

⑩圖片引自廣西壯族自治區(qū)文物工作隊：《廣西西林縣普馱銅鼓墓葬》，《文物》1978年第9期，第47頁。