宋遼時期民間畫師的際遇
——以壁畫中的“叉手”禮為中心

鄭承燕

（內(nèi)蒙古博物院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

“叉手”，是中國古代的一種禮儀?！墩f文解字·又部》：“叉，手指相錯也。從又，象叉之形”。[1](166)“叉手”最初為佛教固有禮儀，東漢時期，佛教語域中用“叉手”表示尊敬。西晉時期逐步發(fā)展出世俗的“叉手”禮，僧俗手禮共用“叉手”一個詞形。隋唐時期，世俗“叉手”禮盛行，“叉手”成為世俗手禮的專用名稱，[2]屬揖禮的一種。[3]沈從文先生在《中國古代服飾研究》 一書中指出，“‘叉手示敬’是兩宋制度，在所有宋墓壁畫及遼金壁畫中均有明確記載”，“是流行于宋元時期手禮，非五代時期所有?！盵4]

然而，通過對考古資料及其他相關繪畫作品的梳理，我們認為“叉手”禮圖像應該在唐和五代時期就已經(jīng)出現(xiàn)在墓室壁畫之中，并已經(jīng)成為當時流行的常用禮儀，到了兩宋時期得到廣泛應用，金元時期固化示微，至明則不見。墓葬壁畫中發(fā)現(xiàn)的唐末五代、宋、遼、金、元時期“叉手”禮形象舉例如表1。

一、“叉手”禮及其流變

叉手禮的具體做法，宋代的文獻中已有記載。如啟蒙類教材《訓蒙法》載，“小兒六歲入學，先數(shù)叉手：以左手緊把高手，其左手小指指向右手腕，右手皆直，其四指以左手大指向上。如以右手掩其胸也?！蹦纤稳岁愒n在《事林廣記》中對當時的叉手禮行法做了詳細描述：兩手交握于胸前，左手握住右手拇指，左手拇指向上，小指向右手腕，右手四指伸直（圖1）。

圖1 《事林廣記》中的叉手禮

表1 不同歷史時期壁畫中的“叉手”禮

遼代（左手在外）1.召都巴鎮(zhèn)遼墓2.許從赟墓（982年）3.床金溝5號墓4.寶山1號遼墓（923年）5.庫倫1號壁畫墓1 23 4 5 1.桌兩側(cè)各有一漢人侍者叉手而立。2.行叉手禮。3.藍衣侍衛(wèi)行叉手禮。4.五人行叉手禮。5.雙手相交于胸前，左手握著右手拇指1.徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。2.山西大學考古系等：《山西大同市遼代軍節(jié)度使許從赟夫婦壁畫墓》，《考古》2005年8期。3.內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所孫建華編著：《內(nèi)蒙古遼代壁畫》，文物出版社，2009年。1 2 3遼代（右手在外）1.張匡正墓（1093年）2.庫倫旗奈林稿6號墓3.敖漢旗喇嘛溝遼墓4.朝陽水泉1號遼墓41.叉手而立。2.面向墓室叉手而立。3.拱手站立4.行叉手禮1.徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。2.內(nèi)蒙古自治區(qū)文物考古研究所孫建華編著：《內(nèi)蒙古遼代壁畫》，文物出版社，2009年。金代1.陜西省甘泉縣柳河灣村金墓（1196年）2、淄博市博山區(qū)神頭金墓（1210年）1.行叉手禮。2.叉手而立徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。1 2

南宋上：《中興四將圖》局部下：《女孝經(jīng)圖卷》局部行叉手禮上：中國國家博物館基本陳列《古代中國》下：南京博物院藏品元代1.登封市王上村元墓2.趙縣廣勝寺壁畫1.叉手而立。2.叉手徐光冀主編：《中國出土壁畫全集》，科學出版社，2012年。1 2

從表1可以看出，唐末五代及兩宋遼金元時期“叉手”的基本姿勢雖略有差別，但基本遵從上述記載，右手拇指向上，以左手包住右手，左手向外，如以右手掩胸。唯獨遼代和金代出現(xiàn)了反“叉手”禮，即以右手向外，至元代則又恢復傳統(tǒng)的“叉手”禮。作為先后與中原兩宋政權相對峙的北方游牧民族政權，遼金時期尤其是遼代壁畫中的這一反?，F(xiàn)象，值得引起我們關注，并分析其背后蘊藏的深層原因。

在“事死如生”思想影響下，唐宋時期，受風水堪輿術興盛的影響，葬地選擇愈來愈受到重視，除了繼承漢代陰陽五行學說和天人感應諸法之外，也十分重視審察山川形勢，講究墓穴的方位、向背、排列位置等，在葬式、隨葬品、墓地選擇和地面建筑等方面也有特定要求。[5](39)宋仁宗時期還命王洙以官方名義修撰堪輿學專著《地理新書》。宋人將皇陵兆域擇定、塋地營建及墓葬內(nèi)部設置與五行結合起來斷定吉兇，“是以人生則有居室，終則有兆域，配之于五行，因其盛衰以錯于地。五行變，然后吉兇生，吉兇生然后利害明”。[6]敦煌寫本宅經(jīng)葬書甚至在墓葬開門吉兇事宜的占詞中指出，正確的開門戶法能起到“宜子孫、利人、安樂富昌，子孫壽命”[7]的作用。對于窮人來說，墓葬地的選擇、朝向及內(nèi)部設置甚至可以成為改為命運的重要手段，如南宋洪邁《夷堅志》中記載的“焦老墓田”的故事。①

契丹人本無筑墓入殮的習俗， “父母死而悲哭者，以為不壯。但以其尸置于山樹上，經(jīng)三年后，乃收其骨而焚之。”[8](3128)契丹建國以后，在漢族文化的影響下，筑墓入殮習俗逐漸興盛，喪葬禮俗日趨完備，尊崇厚葬，以至朝廷不得不多次下令禁止厚葬，如統(tǒng)和十年（992年），遼圣宗下令：“禁喪葬禮殺馬，及葬甲胄、金銀、器玩”，[9](142)遼興宗又在重熙十一年（1042年）十二月,重申“禁喪葬殺牛馬及藏珍寶”，并在次年六月下詔：“世選宰相、節(jié)度使族屬及身為節(jié)度使之家，許葬用銀器”。[10](229)

在這樣的時代背景下，為墓葬進行壁畫創(chuàng)作的畫師須完全遵從逝者家屬的意愿營造、裝飾死后之所，反“叉手”禮的出現(xiàn)絕非個例，斷不可能是畫師之誤，而應是畫師有意為之。那么，遼金時期的壁畫畫師意欲何為呢？我們首先對宋遼時期的畫師隊伍進行解析。

二、宋遼時期的畫師隊伍

宋遼時期繪畫藝術得到長足發(fā)展，宮廷畫、文人畫、民間畫各有特色，并已發(fā)展成為初具規(guī)模的繪畫市場，文人士大夫、各級官員在繪畫創(chuàng)作發(fā)展和交易買賣中中扮演著重要的角色，而壁畫創(chuàng)作的主力隊伍則來源于民間畫師。

在宮廷畫和文人畫方面，宋代以徽宗、欽宗和蘇軾為代表皇族和士大夫階層，紛紛投入到繪畫創(chuàng)作的隊伍中來，形成了獨具特色的“士人畫”，在中國繪畫史上占據(jù)重要地位。遼代在其腹心機構翰林院中設有畫院，契丹人中也不乏頗具繪畫造詣的名家，如五代時期胡瓌、胡虔父子皆長于畫馬，“世以謂虔丹青之學有父風”，[11](197、198)東丹王耶律倍“善畫馬之權騎者”，[12](140)他的許多描寫游牧生活的畫作，“如《射騎》、《獵雪騎》、《千鹿圖》，皆入宋秘府”，[13](1211)圣宗“幼喜書翰”“好繪畫”，[14](107)興宗“工畫，善丹青，嘗以所畫鵝、雁送諸宋朝，點綴精妙，宛乎逼真”。[15](83)遼代還有不少女畫家，比如秦晉國妃“雅善飛白，尤工丹青。所居屏扇，多其筆也。”[16](194)由這些契丹畫家創(chuàng)出的“草原畫派”， 繼承了中原地區(qū)漢唐以來現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)和散點透視的構圖方法，描繪和概括了北方游牧民族社會生活的側(cè)面，[17]是中國繪畫史上瑰寶。

值得指出的是，宋代文人介入繪畫創(chuàng)作是為了追求和達成思想抱負，充分用藝術享受生活，用藝術增添審美情趣，加入繪畫創(chuàng)作與買賣的隊伍，是士大夫們的娛樂休閑活動，也是他們抒發(fā)情感、表達情緒的一種方式。[18]因此，宮廷畫和文人畫的創(chuàng)作動機，主要是服務于皇室政治需要，或者純屬個人陶冶情操的手段，針對市場而進行的創(chuàng)作少之又少。根據(jù)考古資料來看，迄今發(fā)現(xiàn)的大部分宋代壁畫墓，都屬無官品的鄉(xiāng)村上戶和富商之家修建，[19]遼代壁畫墓中出現(xiàn)“叉手”形象的則為有較高社會地位的貴族，墓主人的族屬契丹族、漢族均有。顯然，這些壁畫的創(chuàng)作者不可能為宮廷畫和士人畫的作者，只能來自于民間畫工。蘇軾認為民間畫工“往往只取鞭策皮毛，槽楊當株，無一點俊發(fā)氣，粉數(shù)尺便倦”，[20](2216)足見民間畫工直接面向市場進行生產(chǎn)，質(zhì)量和內(nèi)容相對粗糙，惟以數(shù)量取勝。

宋代民間具有一支穩(wěn)定的職業(yè)畫師隊伍，主要緣于以下三個方面的原因：

第一、宋代商品經(jīng)濟的飛速發(fā)展，是孕育民間畫師隊伍的土壤。由于宋代商品經(jīng)濟發(fā)展，平民的生活水平有很大提升，在繪畫作品上的消費能力較高，成就了一批不知名的畫家，也涌現(xiàn)出了一些較為著名的民間畫師，如以畫虎聞名的包鼎，“包氏宣州人世，以畫虎名家，而鼎最為妙，今子孫猶以畫虎為業(yè)而曾不得其仿□也?！盵21](18)便是關于民間畫工的記載。足見，宋代已有專門從事繪畫工作的民間畫匠，甚至世代相傳。

第二、遼宋榷場的設置，打通了畫作流通的通道。澶淵之盟后，遼宋在邊境地區(qū)設置榷場，以利雙方進行貿(mào)易往來。在榷場貿(mào)易中，不僅宋廷從榷場購回流失畫作，也有周邊政權從榷場搜購畫作的。如兩宋之交，由于靖唐之亂時，北宋所藏書畫被搶劫一空，流散北方，南渡之后，高宗“當干戈椒擾之際，訪求法書名畫，不遺余力……后又于榷場購北方遺失之物”，[22](93)其他少數(shù)民族政權如高麗國“熙寧甲寅歲……訪求中國圖畫，銳意購求，稍精者十無一二，然猶費三百余緡”。[23](254)民間壁畫的買賣也很多，甚至有整壁出賣的，如宋初修老子廟時，“官以其壁募人買，有隱士亦妙手也，以三百千得之?！盵24](4)

第三、民間畫師的創(chuàng)作動機單純，確保了畫師隊伍的穩(wěn)定。相較于宮廷畫師和文人畫家，民間畫家的創(chuàng)作動機更為直接：作畫是營利的方式，賣畫是謀生的途徑，正如美國學者包華石所著的《早期中國的藝術與政治表達》中說的那樣：“中國繪畫……會受經(jīng)濟的或類似經(jīng)濟的交易行為的影響…藝術家作畫乃是為了報答、迎合社會上的某些人的需求或期望，從這種交易的過程中，來表現(xiàn)自己的才能，或傳達自己的情感，甚至獲取某種利益?！盵25]

三、 壁畫所反映出的畫師際遇

如前所述，宋、遼統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)皆有相當數(shù)量、相對穩(wěn)定的民間畫師隊伍。他們根據(jù)市場或雇主的需要進行創(chuàng)作，并以作畫售畫并為謀生的手段。但實際上，通過對比宋、遼兩地的民間畫師，我們可以看到，宋代與遼金統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)的畫工際遇和命運是有很大差別的，下面結合時代背景進行逐一分析。

首先，在宋朝統(tǒng)治核心區(qū)域的情況，民間畫師的特點是：分工明確，收入穩(wěn)定，留名青史。

因宋代壁畫墓都屬無官品的鄉(xiāng)村上戶和富商之家修建，這就為畫師的穩(wěn)定收入提供了可靠保障，不復贅述。但是宋金畫師能夠在完成作品后留下姓名，這一點在遼代是絕無僅有的。就目前發(fā)掘的壁畫墓資料來看，最早的關于建墓人和畫工的題記出現(xiàn)在河南洛陽新安縣石寺李村發(fā)掘的北宋宋四郞磚雕壁畫墓中。[26]墓口上部正中嵌入一塊方形銘磚，銘磚上刻有：＂宋四郎家外宅墳。新安縣里郭午居住，磚作人賈博±、劉博±，莊住張窯，同共砌墓，畫墓人楊彪。宣和捌年二月初一大葬記。＂[27]（圖2）通過刻題記可以明確，此墓的建造者包括摶匠＂賈博±、劉博±、張窯＂和畫匠＂楊彪＂。同樣的情形，也見于金墓之中，如山西聞喜縣下陽村金墓、[28]濟南商阜三十五中學建筑工地金墓、[29]山西長子縣石哲金代磚雕壁畫墓等，[30]均在題記中指出了造墳匠、畫匠的姓名。

圖2

通過對北宋和金代磚雕壁畫墓題記的梳理，可以發(fā)現(xiàn)宋金元時期己經(jīng)有了專門從事造墳的摶匠和畫匠，并且己經(jīng)有了較明確的分工，工匠們在完成磚雕壁畫墓的營造后，大多數(shù)在南道或墓壁上寫下紀年和留下自己的姓名。北宋宋四郎磚雕壁畫墓里的＂賈博±、劉博±＂，濟南商阜三十五中學建筑工地金墓中也出現(xiàn)“博士”二字，應是金代承襲了宋代的這一稱謂，＂博±＂—詞可能是對工匠的尊稱或表明了一種職業(yè)身份。[31]

而在契丹統(tǒng)治區(qū)域，情況則變得比較復雜，現(xiàn)分別取遼代早期和中晚期代表性墓進行論述。

遼早期墓壁畫中最早出現(xiàn)“叉手”禮形象的，是寶山1號遼墓，墓主人是“大少君次子德勤”，這是迄今發(fā)現(xiàn)的紀年遼墓中最早的契丹貴族墓，同墓還出土有中原題材的《降真圖》，M2中還繪有《頌經(jīng)圖》、《寄錦圖》等內(nèi)容，皆是遼早期壁畫的精品之作。[32]

寶山1號遼墓的題記表明，其營建年代是“天贊二年”（923年），正是契丹政權以掠奪人口和財富為目的頻繁發(fā)動對中原的戰(zhàn)爭之時。這一時期，大量的漢族人口或作為被擄“生口”即奴隸進入契丹族聚集區(qū)居住下來，如神冊六年（921年）“十一月癸卯，下古北口。丁未，分兵略檀、順、安遠、三河、良鄉(xiāng)、望都、潞、滿城、遂城等十余城，俘其民徙內(nèi)地”，[33](17)或為躲避戰(zhàn)亂和暴政，紛紛北逃至遼朝境內(nèi)，如“初，燕人苦劉守光殘虐，軍士多歸于契丹?！盵34](8808)這些或者主動或者被動進入遼境的漢人之中，就包括長期習染唐代繪畫工藝的畫工。

寶山遼墓壁畫《頌經(jīng)圖》中的雪衣娘與《心經(jīng)》《寄錦圖》，無論壁畫題材，還是粉本皆為唐以來的通行技法，說明其繪制者為漢族畫工的可能性較大。這些漢族畫工由于生活在戰(zhàn)亂頻繁的動蕩境遇中，又受制于異族的統(tǒng)治，尤其是“禁關南漢民弓矢”、“禁漢人捕獵”[35](228、270)政策出臺后，只得內(nèi)斂群體的審美興趣與志向，寄志于富足平靜的庭院生活，在墓葬壁畫中描繪家內(nèi)生活細節(jié)。

但事實上，遼早期的畫工并不甘于被擄?！都腻\圖》中“云中誰寄錦書來”的迴文詩，實是他們借怨婦之口，表達對自己當下境遇的不滿，以及期冀早日收到能夠重回故土的“錦書”的心境，這與唐代吐蕃時期瓜州榆林窟《婚嫁圖》（圖3左）、《老人入墓圖》（圖3右）有著異曲同工之妙?！痘榧迗D》中吐蕃新郎著吐蕃裝跪地行叉手禮，到了《老人入墓圖》中他穿著漢服站立行叉手禮，似在表達吐蕃人漢化的現(xiàn)象。但根據(jù)吐蕃在統(tǒng)治區(qū)推行“辮發(fā)易服”的民族政策可知，實際上這一時期的主流是漢人吐蕃化而不是吐蕃人漢化。畫師借兩幅圖像表達對吐蕃“辮發(fā)易服”民族政策的不滿與抵觸。[36]

圖3

遼代中后期，隨著“因俗而治”政策的推行，契丹和漢兩大主體民族的融合進程加速。時任樞密副使的韓琦就在仁宗慶歷三年（1025年）上疏，稱契丹“典章文物，飲食服玩之盛，盡習漢風”，這一情況在“叉手”題材的壁畫得到了充分的反映，并且出現(xiàn)了反“叉手”的形象。這似乎無關墓主人的民族屬性：同為漢人，許從赟墓文吏施禮時左手在外，張匡正墓則為右手在外；同為契丹大貴族墓葬，庫倫遼墓M1的漢族侍者行“叉手”禮，M6的漢族侍者則施反“叉手”禮。也無關墓主人的生活地域，同為金墓，陜西柳河灣和淄博神頭金墓的侍者所施之禮，一正一反。

我們或許可以從遼代“正統(tǒng)之辯”的過程進行探討。在遼代，受“內(nèi)諸夏而外夷狄”，“夷不亂華”等正統(tǒng)觀念的影響，某些漢人視漢族為中原王朝的正統(tǒng)繼承者，少數(shù)民族即使建立了政權，也不能被視為正統(tǒng)。而契丹政權內(nèi)部，一直標榜自己為與北宋地位對等，“雖境分二國，克保于歡和：而義若一家，共思于悠永”，[37](191、195)但“正統(tǒng)之辯”一直是契丹統(tǒng)治者的心病。一直到了遼晚期，即位不久的遼道宗耶律洪基還“以《君臣同志華夷同風詩》進皇太后”，②力排以中原漢族為正統(tǒng)來區(qū)分“華夷”的偏見，稱遼王朝立國是“承天意”，不再承認被視為“蠻夷”的地位。由此似可推證，遼墓壁畫中反“叉手”現(xiàn)象的出現(xiàn)，正是遼朝統(tǒng)治下民間畫師對這一民族認同進程的間接映射，即畫師力圖通過正、反“叉手”兩種形象，表達他們內(nèi)心關于“華”、“夷”孰為“正統(tǒng)”的選擇。

綜觀中國古代歷史，我們在承認宋遼時期民族認同緩慢而曲折的進程的同時，也應看到，到了元代實現(xiàn)南北一統(tǒng)之后，“叉手”禮重新以中原傳統(tǒng)樣式出現(xiàn)，并逐漸在墓葬壁畫中消失。契丹社會多元匯聚的文化內(nèi)涵與南北文化的再造與升華，奠定了中國古代北方各民族“萬風而歸于一元”的文化基礎。所謂“萬國河山有燕趙，百年風氣尚遼金”，契丹王朝的建立，為后來元朝政治、經(jīng)濟、文化上的大統(tǒng)一奠定了堅實的基礎。

注 釋：

①“士人相傳云：‘陳希夷隱于華山時，亦嘗居此地。石室乃臥閣也……焦氏以此候之……攜與俱行一山后，指一穴’言：‘異日葬于此，當知汝志?！靹e去。及焦老死，其子奉柩窆于所指穴……迨今二百年，子孫守其舊業(yè)，牛雖減原數(shù)，然猶豪雄里中。鄉(xiāng)人名其處為‘焦老墓田’”。引自（宋）洪邁著、楊名標點：《夷堅志》卷七，1996年第3期。

②《遼史》卷二十一《道宗本紀一》。原作已佚，懿德皇后肖觀音應制屬和之詞尚存，曰：“虞廷開盛軌，王會合奇??；到處承天意，皆同捧日心。文章通蠡谷，聲教薄雞林；大寓看交泰，應知無古今。文見陳述：《全遼文》，中華書局，1982年版，第62頁。