作為整體藝術(shù)作品的歌劇舞臺設計
——斯特法諾·波達的歌劇觀

文 ：趙 妍

中國舞臺美術(shù)學會主辦的“CISD第五屆國際舞美大師論壇”于2018年11月11日至12日在北京東苑戲樓舉辦。此次論壇邀請了來自意大利的全才導演斯特法諾·波達，以“作為整體藝術(shù)作品的歌劇設計”為論壇主題，來分享他自己的專業(yè)經(jīng)驗與創(chuàng)作感悟。

波達曾于今年7月為國家大劇院打造了歌劇《羅密歐與朱麗葉》，其作品以強烈的視覺沖擊力而聞名于世。筆者在多次觀看其作品、進行專訪后，想從一個“整體”的角度，全面展現(xiàn)波達的創(chuàng)作觀念。

整體理念的由來

波達的舞臺象征意義非常強，他的創(chuàng)作風格里包含了很多視覺信息，所有人都想知道他的舞臺形象到底代表什么意思。他的回答是： “你不需要知道?！痹诟鑴∵@個“整體事件”上，所有舞臺上的符號、元素都不需要真正意義上代表什么，當每個人都能解讀到自己所理解的意象，其目的就達到了。他希望臺下觀眾看臺上的東西時，并不是看這個作品本身，也不是看故事，而是看到自己對人生的思考。他最感興趣的是為觀眾提供一個空間足夠大且純凈的結(jié)構(gòu)，以至于觀眾能夠?qū)崿F(xiàn)自我反省。所以波達最重要的工作就是讓所有的東西都變得整體化，讓故事中所有的情感都融合在一起。

波達在進入各大劇院工作之前，在學習的過程中就形成了“所有方面都兼顧”的概念。他開始在劇院工作后，很難理解“通常導演是需要和舞美設計、服裝設計、燈光設計、編舞設計以及其他助理人員一起協(xié)同工作”這樣的工作模式。

他閉上雙眼聽著音樂就會在腦海中看見一個平行世界，之后會盡一切努力把這種夢境般的世界搬上現(xiàn)實的舞臺。如何要求其他人協(xié)助他創(chuàng)造出他腦海中的世界？如何讓一位舞美設計師去替他的人物設計出空間？如何讓一位服裝設計師去剪裁他夢想中的服裝？如何讓一位編舞設計師去編排來自他靈魂深處的動作呢？這好像是在用餐之前讓另一個人替自己咀嚼；仿佛一位畫家要求另一位專門為其完成天空的部分，再找一位去完成動物的繪畫，再找一位去畫出人物形象，最后再找一位去填色——這樣會失去表達的統(tǒng)一性。

他不是用理性去進行導演和舞美創(chuàng)作，也并沒有將舞臺邏輯和現(xiàn)實邏輯混為一談，而是運用為一個平行世界賦予活力的本能。他畢生都在進行表達、動作、形象、雕塑、服裝、燈光上的美學研究，以求能夠提煉出一種能為由音樂與動作構(gòu)成的戲劇藝術(shù)賦予生命的彈性準則。歌劇應該是一種匯集了所有藝術(shù)形式的綜合體，是一個包含所有藝術(shù)的實驗室，也是突破各種束縛彰顯自由精神的盛宴。將舞臺上所有的組成部分合為一體，是波達理解和體驗歌劇的一種本能需求。

從音樂開始

波達從小在世界各地居住，工作和研究亦是在世界各個國家展開。對他來說最重要的一點就是融入當?shù)厝撕彤數(shù)厮囆g(shù)家之中，學習他們的語言，吸收不同的文化。他重視與人類“深層并原始”的交流，跨越文化、國別，尤其是語言的界限。他希望能運用一種靈魂的語言，與所有年齡段、所有社會階層和所有文化背景的人直接交流。他年幼時經(jīng)常會聽莫扎特的《魔笛》，每每音樂響起就會想象該如何在舞臺上呈現(xiàn)全部環(huán)節(jié)。這樣邊聽邊構(gòu)思的習慣一直保持在他所有的創(chuàng)作過程當中。聽著音樂，腦海里慢慢地就會出現(xiàn)音樂形象的變化、切換，如此每個演員的動作、每個舞臺上的元素都會有一個實際的意義。演員的服裝并不只是他真實的服裝，而是具有個性和命運的內(nèi)在含義。舞臺上的燈光也一樣，它并不僅僅是想要把這個舞臺點亮，而是代表劇情的發(fā)展、人物的內(nèi)心變化。

歌劇《愛之甘醇》

歌劇就是歌劇，不是戲劇，也不是電影。一切都來源于音樂，來源于音樂中的情感。從這個深層次的情感中產(chǎn)生個人的想法，之后再用一個自己的概念去表達。他的工作就是賦予抽象的事物以具象的軀殼，賦予音樂以形象，他希望給夢想中的東西加上現(xiàn)實的魅力。這是挑戰(zhàn)亦是希望，他驚嘆于音樂的廣闊，試圖去創(chuàng)造一個把音樂從日常的桎梏中解放出來的世界。

一直以來波達都身兼數(shù)職，在其意識形態(tài)中，歌劇創(chuàng)作就應該由一個人去思考所有的東西，成為一個融會貫通、整體呈現(xiàn)的作品，而不應分成導演、舞美設計、燈光設計、服裝設計、編舞等各種專業(yè)。他的創(chuàng)作歷程即是將腦海里想象的東西，用各種各樣的科技手段變成現(xiàn)實。

服裝展示靈魂與肉體的關(guān)系

波達發(fā)現(xiàn)，服裝是一種能夠反映人物精神狀態(tài)的媒介，能代表大環(huán)境中的人物行為。人是不會完全脫離于服裝的，除非當一個人已經(jīng)到達了一種完全純凈的境界，或是一種最終的自我凈化，只有在那種時候一個被凈化的軀體才會呈現(xiàn)，不被任何事物束縛，甚至不受性別的限制。它被一種塵埃所覆蓋，一種將所有的痛苦變?yōu)橐环N模糊記憶的塵埃。因此波達設計的服裝常常是層層疊疊、充滿禁錮；服裝作為一種物質(zhì)材料，通過布料的縫制、點染、覆蓋、剮蹭和編織，承載了遙遠的、被時間侵蝕的記憶。服裝也是時間的“人質(zhì)”，呈現(xiàn)著過去并包含了所有的文化形態(tài)。服裝永遠不屬于一個特定的時間，而是隱藏在所有時間的總和中。

歌劇《命運之力》

對于歌劇來說，很多故事有著傳統(tǒng)而單一的情節(jié)發(fā)展脈絡。但是波達的做法是將創(chuàng)作帶入自己的經(jīng)歷，像是釋放的感覺，是一種浴火重生。他把身體作為一種表現(xiàn)的符號，認為裸體能展現(xiàn)真實的自我，代表心靈的純潔。在當代社會，人們會形成“身體代表著肉欲”的刻板印象。波達使用裸體，卻全無色情。在他的內(nèi)心詮釋中，身體卸除一切、拋去所有外在裝飾后，袒露出來的是最干凈的靈魂。而服裝是掩飾性的東西，像奢侈品——大家都在爭著購買，然而展現(xiàn)出來的都是同一種美，這是對靈魂的束縛。

如歌劇《愛之甘醇》，波達設計的男主角身上的皮草服裝，是用很多女人的頭發(fā)做成的，寓意著其征服了如此多的女人，她們的頭發(fā)即是戰(zhàn)利品，把它們披掛在身上耀武揚威，有很大的諷刺意義；女主角穿得很浮華，在舞臺上開著甲殼蟲汽車，想要掩飾自己內(nèi)心的空虛。

舞美中的人體元素

波達善于在舞臺上運用人體元素來表達靈魂的概念，以此對比靈魂與肉體、精神與物質(zhì)、自由與束縛、浮華與艱苦、短暫與永恒等等。這是他一以貫之的理念。

在歌劇《命運之力》中，波達的舞美設計靈感來源于走進教堂時在石刻中看到的十字架與“故事”。他運用了很多石頭的元素來體現(xiàn)靈魂。沙漏代表時間的流逝，時間的流逝象征著身體與靈魂慢慢地結(jié)合。他的服裝設計總是具有象征意義——像監(jiān)獄、枷鎖一樣，人們受到巨大的禁錮，不能表露出自己的內(nèi)心，用很多東西把自己包裹起來。

歌劇《泰伊思》

在歌劇《泰伊思》中，波達著重于兩個世界的對比。阿塔納埃爾代表著苦修與信仰的世界，這是一個有知識、有文化、有內(nèi)涵的世界，他在其中設置了很多有象征意義的東西。布景重復了非常多的雕塑，上面有與身體分開的天使的翅膀，這些翅膀表達人的靈魂和肉身是有差別的，人們并沒有生活在一個完整的軀體里面。而在泰伊思的浮華世界，所有的東西都是分開的，都是很片面、很細微的視覺形象。

歌劇《瑪麗亞·斯圖亞達》講述的是人物在重大壓力下承受煎熬，就是為了走出傳統(tǒng)、沖破牢籠。隨著劇情的發(fā)展，舞臺上透明的方盒子里放著的皇冠慢慢變成了人的頭顱，象征著沖破束縛獲得自由。

歌劇《唐卡洛斯》的舞美設計中，一個很重要的元素是手——神圣的手。在波達的很多作品中，手也都是重要的元素，因為人們用雙手創(chuàng)造很多東西，手也代表著權(quán)力。

歌劇《阿里奧丹特》是波達非常滿意的一個作品，講述的是巴洛克時期的故事，他非常喜歡的元素“手”“眼睛”都出現(xiàn)在舞臺布景里，他借此表達的是無限性。

歌劇《游吟詩人》的舞臺設計靈感來源于古代的露天劇場，布景背后就是城墻石門。在整部歌劇當中觀眾能看到手、頭、樹，都與后面的石頭、城墻融為了一體。

而在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中，波達沒有使用常規(guī)的沙子，而是用大米從天幕上撒落下來，聚集成山。他認為沙子不會消逝，代表的是永恒的存在；但米是會被腐蝕、毀壞的，代表著生命的輪回。

編舞與表演，催眠與治療

波達的整個導演工作過程就是一個先建立某種東西，再把它去除、最后重建的過程。首先第一步是讓歌劇演員和舞蹈演員去注意自己的身體和自己的感受，接下來是一段長時間與歌唱演員的磨合與工作，因為音樂能夠把人帶入一個與慣常思想不同的世界中去。舞臺上的所有主演、合唱及舞蹈演員因此都得以沉浸到一種平行于清醒世界的休眠世界，這種狀態(tài)類似于一種催眠狀態(tài)，借助這樣的方式他們能夠向觀眾傳達某種真理。其實唯一的真理就像一個隱藏于每個人潛意識中的“內(nèi)心人物形象”，是存在于我們的睡眠中的，在睡眠中我們能夠被帶入靈魂深處并經(jīng)歷一種心理退化的過程。

波達希望演員在舞臺上只呈現(xiàn)最真實的東西，做自己，不要有“演”這一說法，不要假裝去演一個什么東西。例如意大利的米蘭大教堂，人一走進那個教堂，即使不是天主教徒，都會感知到強烈的神圣感。這不是宗教給你的感覺，而是這個建筑的氣場賦予你的，是建筑和人自身產(chǎn)生的能量。他認為歌劇也和教堂有異曲同工之妙，這也是歌劇不同于其他表演藝術(shù)門類的地方。

波達的舞臺上，所有的服化、道具、燈光、換景都是在音樂節(jié)點上一起操作的，在音樂變化時，舞臺也會給觀眾帶來非常強烈的視覺體驗。在演員進行排練時，他不會要求演員必須從上場口的哪個點上來、什么時候下場、做什么動作，而是讓他們體驗音樂、感受自己。在排練中，通過音樂尋找丟失的自己，找準自己應該在舞臺上呈現(xiàn)的樣子。所有的演員都很贊同他，但最后很難有人能夠真正理解其中的意思并表現(xiàn)出來，因為很多演員會帶有自卑感或者不愿意敞開心扉的顧慮，不能或不愿真正的放開、面對真實的自己，因此很少有演員能夠真正做到在舞臺上展現(xiàn)最真實的自我。

在歌劇《拉美莫爾的露琪亞》中，波達分離出兩個概念，一個是傳統(tǒng)的合唱，一個是代表意向的合唱，他想讓觀眾在看著合唱的同時，仿佛自己也有感同身受的迫切需求。他在作品中破除了很多東西，留的是一些框架和反光板。地板上反射的是架子下LED的燈光，上面的幕板是平的，這樣架子降下來后仿佛把女主角逼到了邊緣。露琪亞發(fā)現(xiàn)她的丈夫在婚禮當晚就死掉了，因此這個場景代表一個沒有希望、沒有未來的世界。露琪亞在這樣的世界里瘋了，瘋了以后她發(fā)現(xiàn)了所謂的自由。排練時波達與合唱花了很長時間去磨合，要求每個合唱演員的動作都是不一樣的——女主角發(fā)瘋了，臺上的每個人也都在跟自己的內(nèi)心對話，好像自己也發(fā)瘋了。

歌劇《拉美莫爾的露琪亞》

歌劇《圖蘭朵》

觀眾通過歌劇重拾自己的內(nèi)心世界

從南美到韓國，從法國、德國到中國，波達認為自己面向的觀眾都是獨特并多元的。他一直在尋求和保持自己的個人風格，又力求能在當下全球一體化過程中，他的個人風格能夠被各個地區(qū)的觀眾所理解。對他來說劇院是一個冥想的處所，希望來到劇院的觀眾也能夠跟他一同去冥想。通過感覺和反思創(chuàng)造出一個意識空間，這個空間并不一定是思想上的，但是要能夠通過身體和精神、動態(tài)與靜止的相互作用跨越抽象與具體之間的對立。

如今的人們都有些過于沉醉于現(xiàn)實中，也許是因為被勢不可擋的經(jīng)濟發(fā)展和信息化熱潮影響，這種爆發(fā)使一切都變得觸手可及并簡單明了，但卻是無用的。波達希望創(chuàng)造的不是觀眾能夠簡單地看出的現(xiàn)實化的劇情，因為這樣的劇情他們可以在影視劇中看到，而他們通過音樂和故事情節(jié)應該看到更多象征性的、會聯(lián)想到自己生活的事物。波達的夢想是哪怕只有一個瞬間也要讓觀眾重拾自己的內(nèi)心世界，并將其與過多的圖像與喧鬧的語言撕扯開來。

在歌劇《圖蘭朵》中，波達用自己的方式去講述故事。到底誰是圖蘭朵？是中國非常有名的一個公主？不，其實每個人從深層意義上講都是“圖蘭朵”。人們雖然長大成人，但并沒有走出自己的內(nèi)心、沒有面對現(xiàn)實，每個女人都是所謂的“圖蘭朵”，每個女人都害怕去面對真正的自我、去面對真正的自己。而只有柳兒可以卸下面具，去勇敢地恨、愛、哭。

波達設計了120個“圖蘭朵”，直到柳兒死去的時候，120個“圖蘭朵”終于卸下了面具，代表的是對自己的接受，終于能直面自己的身份，于是卡拉夫認出了誰是真正的圖蘭朵。在生活中，我們曾經(jīng)都是“圖蘭朵”，后來變成了“柳兒”；也有可能我們曾經(jīng)就是“柳兒”，但在生命歷程中變成了“圖蘭朵”。這些，波達并不會解釋給觀眾聽，他希望每一位觀眾對其作品都能有自己的解讀。

他向觀眾建議的是，忘卻所有的語言和邏輯，充分發(fā)掘音樂與圖像結(jié)合的魅力。大家已經(jīng)能夠在別的藝術(shù)形式中看到太多敘述的多面性，他認為歌劇更能夠向人們展現(xiàn)敘述的神秘性，不需要現(xiàn)實生活中的途徑，也不需要去描述什么。音樂包含所有，卻不會指明所有。歌劇不是說出來的，而是歌唱出來的，它能夠帶觀眾到達另一個彼岸，到達另一個世界。（文中圖片由作者提供）