淺談塑造秦香蓮的心得體會(huì)

王良英

（杞縣人民文化館，河南 杞縣 475200）

豫劇大師崔蘭田先生被譽(yù)為“豫劇悲劇美”的創(chuàng)造者，由她主演的《秦香蓮》《桃花庵》《賣(mài)苗郎》《三上轎》被并稱(chēng)為“崔派四大悲劇”。有人說(shuō)：“一年不吃鹽，也要看崔蘭田的《秦香蓮》”，可見(jiàn)該劇在群眾中的深厚影響力。

《秦香蓮》并非豫劇獨(dú)有，許多劇種都有演出，上世紀(jì)八十年代以來(lái)，崔派藝術(shù)杰出傳人張寶英的推陳出新，使這一名劇又煥發(fā)出了新的時(shí)代光彩。在我的藝術(shù)實(shí)踐中，有幸對(duì)秦香蓮這一角色進(jìn)行過(guò)藝術(shù)詮釋?zhuān)S著實(shí)踐的推移，對(duì)秦香蓮內(nèi)心世界的體驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)也有了較為成熟的思考和理性認(rèn)知。

中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，“精誠(chéng)于中，故其文語(yǔ)感人也”。我們演戲就是要演人物，用“心”去“悟”，用“悟”去“思”，和人物進(jìn)行心靈的對(duì)話，才能準(zhǔn)確把握人物，惟妙惟肖地表現(xiàn)出角色的神態(tài)和語(yǔ)言。在多年的從藝生涯中，我一直潛心研讀舞臺(tái)演出劇本，反復(fù)聆聽(tīng)蘭田大師的唱腔錄音，觀摩張寶英老師的錄像資料。通過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，我深深地感觸到她的性格基調(diào)就是劇中“雪里梅花耐霜寒”這句戲詞，這蘊(yùn)含著秦香蓮既有賢惠善良、勤勞樸實(shí)的高貴品質(zhì)，更道出了她頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的一面。

戲曲的特點(diǎn)正式一切為了表現(xiàn)“人”，表現(xiàn)“個(gè)性化”的人。不過(guò)它不是狹隘的理解“個(gè)性化”，語(yǔ)氣、聲調(diào)、習(xí)慣，只是語(yǔ)言的形式，“個(gè)性化”主要體現(xiàn)在語(yǔ)言的內(nèi)容是否表現(xiàn)了角色的特殊個(gè)性。而且戲曲也不是但在某一個(gè)點(diǎn)上去追求，而是通過(guò)情節(jié)，通過(guò)沖突來(lái)體現(xiàn)，縱觀《秦香蓮》全劇，“殺廟”則是秦香蓮性情發(fā)生變化的分界點(diǎn)，以“殺廟”為界，分為前后兩部分。任何戲劇的表演手段無(wú)非兩大類(lèi)；一是語(yǔ)言，二是動(dòng)作。戲曲在語(yǔ)言方面是唱、念，在動(dòng)作方面則是做、打。唱、念、做、打也都是表演藝術(shù)的基本手段，不可缺少的。戲曲有“唱”有“念”，從源流上來(lái)說(shuō)，是從說(shuō)唱藝術(shù)繼承而來(lái)。從戲劇本身來(lái)說(shuō)，也是必須兼?zhèn)涞?。任何角色不僅抒情，更要陳述。基于這種認(rèn)識(shí)，我在“闖宮”、“抱琵琶”中的表演基調(diào)是哀訴和苦求，以期能求得夫妻、父子的舉家團(tuán)圓。所以就要近似哀求地去勸說(shuō)自己的丈夫，這一點(diǎn)在“闖宮”中則更為明顯。我在演唱“說(shuō)什么一步走錯(cuò)禍臨身，分明是你得了新人忘舊恩……”當(dāng)我唱“恩”一字時(shí)，我運(yùn)用一種長(zhǎng)哭音唱出，我用哭腔帶了一個(gè)悲切顫泣的托韻，使唱腔伸展一下，做一鋪墊，力度由弱到強(qiáng)逐層遞進(jìn)。緊接著一段豫劇慢二八“想當(dāng)初在均州你苦讀求學(xué)問(wèn)，妻為你堂前行孝奉雙親……”我起初在吐字、行腔、歸韻的處理是輕柔的，緩慢的，傷感的。就是讓觀眾在臺(tái)下能夠感觸到一位賢妻良母的苦口婆心，傾訴了秦香蓮與陳世美昔日的恩愛(ài)之情，引起觀眾心靈的共鳴。當(dāng)最后唱到“難道說(shuō)你是那鐵打的心哪”一句時(shí)，再次用長(zhǎng)哭音糅合著小嘆音來(lái)突出“心”字。意在力求用自己的哀求，能讓變心的丈夫回心轉(zhuǎn)意。然而，任憑秦香蓮如何哀求，陳世美不但不相認(rèn)，反而將秦香蓮及其一雙兒女趕出宮門(mén)。

在“抱琵琶”一場(chǎng)中，秦香蓮是在王延齡丞相的庇護(hù)下，巧裝改扮，再次混入淋池宮壽堂，結(jié)發(fā)之人端坐壽主席上，洋洋得意，自己卻淪為唱婦，她心里當(dāng)然有怨恨。但是她心中并沒(méi)有絕望，她心中依然抱有一絲希望，她在怨憤之余，還透出了哀求。當(dāng)秦香蓮聽(tīng)到王相爺讓她喝杯茶水潤(rùn)一下嗓子，再行賣(mài)唱時(shí)。一時(shí)千頭萬(wàn)緒，滿(mǎn)腹心酸涌上心頭，眼淚奪眶而出，點(diǎn)點(diǎn)淚水滴入杯中，端杯的手不禁微微顫抖，幅度由小到大，這是一種未雨綢繆的感情醞釀。在板鼓亦越打越急的音樂(lè)烘襯下，隨著一聲抽泣吟出了“接過(guò)來(lái)這杯茶，我心中亂如麻……”這段“滾白””屬散扳類(lèi)，這種看似可以自由的扳式，內(nèi)在節(jié)奏卻相當(dāng)強(qiáng)，行腔中張弛收放，輕重強(qiáng)弱的處理全靠演員對(duì)規(guī)定情境的深刻體驗(yàn)，靠演員對(duì)人物細(xì)微情感的準(zhǔn)確把握，靠演員高超的演唱技巧，如果不具備相當(dāng)?shù)某还α?，很容易唱散、唱溫，很難把握。在全無(wú)樂(lè)隊(duì)的伴奏下，我采用“寒腔、哀音”把“麻”尾音以上胸音、頭腔共鳴混合的方法，使氣息輕微流動(dòng)，讓聲音輕彈，發(fā)出了細(xì)微的顫音，使用一種揉合的鼻咽音，牙音的長(zhǎng)哭腔，其唱腔有弱到強(qiáng)，由強(qiáng)翻上再轉(zhuǎn)次弱，次強(qiáng)，在低音區(qū)婉轉(zhuǎn)迂回，聲斷情相連。唱至“忘恩負(fù)義他……他棄結(jié)發(fā)”時(shí)，樂(lè)隊(duì)全部靜止下來(lái)，我以大本腔為主體，以哀婉凄楚的悲腔哭韻潤(rùn)色，字頭字尾加入氣聲，用悲咽纏綿的鼻音托了一個(gè)婉轉(zhuǎn)長(zhǎng)達(dá)七八拍的長(zhǎng)拖腔，經(jīng)過(guò)由輕到重，由低到高和崔派擅用的尾音下滑上下二度的小漣音，讓音輕彈，發(fā)出醇厚委婉的聲韻，緊扣一個(gè)“情”字，落腔時(shí)以奔放有力的悲聲甩腔，在音樂(lè)的烘托下如決堤的江水噴涌而出。把秦香蓮心中積郁無(wú)限傷痛而又不得不壓抑的心情一泄無(wú)余，這沉痛的心聲叩擊著觀眾，展現(xiàn)了崔派聲腔藝術(shù)非凡的魅力。有著這樣的氛圍鋪墊，接下來(lái)我在演唱“三上水洗不盡我滿(mǎn)腹冤枉”一段時(shí)，我追求的是情重、情深，意在對(duì)陳世美的鄙棄行徑懷有一線希望，強(qiáng)調(diào)的是“寒韻”即“暗寒明不寒，韻寒腔不寒”，如末句“他一足踢我倒在宮門(mén)旁”的“足”“旁”兩字的拖腔就回旋反復(fù)，連續(xù)使用上下二度小漣音，達(dá)到了“滿(mǎn)座重聞皆掩泣”的藝術(shù)感染力。

通過(guò)“抱琵琶”，我深深地感觸到，“滾白是最容易充分發(fā)揮感情的唱腔。”但是，“滾白”需要演員單獨(dú)演唱，而且時(shí)間較長(zhǎng)，拖腔跨度大，很難學(xué)，更難唱，掌握不好，很容易走調(diào)、涼弦。“大滾白”是崔派聲腔中的華彩樂(lè)章，也是崔派藝術(shù)的絕技之一。我認(rèn)為，在運(yùn)用“大滾白”時(shí)，一定要進(jìn)入人物，不能為博得觀眾的掌聲，而一味的去賣(mài)弄技巧，此外還要掌握崔派聲腔的腦腔與胸腔共鳴，這就說(shuō)明氣息在“大滾白”中的重要性，如果氣息運(yùn)用的不得當(dāng)，很容易涼弦。此外，還要注意以情帶聲，念唱相間的方法，還通過(guò)高與低的鮮明對(duì)比，在散板旋律中，使用一些超出豫劇常規(guī)的音程大跳，對(duì)唱腔旋律進(jìn)行戲劇化的、不同程度的夸張等手法，使“滾白”更具感染力。所以，每當(dāng)我在演唱這段“大滾白”時(shí)，都會(huì)全情地投入，忘我的演繹，并認(rèn)真系統(tǒng)地學(xué)習(xí)科學(xué)的發(fā)聲方法，掌握氣息的均勻度。在演唱中，包括因感情變化所需要的強(qiáng)弱、高低、快慢對(duì)比時(shí)，都沒(méi)有使音量超出自己的局限范圍，力求保持各個(gè)音區(qū)的完全統(tǒng)一。在表現(xiàn)人物、深化感情的同時(shí)，她能使唱腔中的低音區(qū)、中音區(qū)、換聲區(qū)乃至高音區(qū)保持統(tǒng)一的音色和較為一致的音量。

“殺廟”，可說(shuō)是秦香蓮意志反撥的關(guān)節(jié)點(diǎn)?！皻R”中，韓琦自刎激發(fā)了秦香蓮的抗?fàn)幍囊庀?，驚濤駭浪驟然在胸膛里沖蕩。既有對(duì)韓琦自刎的驚愕，也有道義的堅(jiān)守。張寶英時(shí)而如泣如訴，時(shí)而勁健奔放，間或運(yùn)用頭腔音，從而構(gòu)成了視聽(tīng)上、情感上的強(qiáng)烈對(duì)比。當(dāng)唱到“包大人面前我去把冤鳴”時(shí)，順勢(shì)挑高八度，斬截利落地展現(xiàn)了撻伐陳世美的毅然決然。“殺廟”一折讓秦香蓮覺(jué)醒了，這時(shí)她才徹底絕望了，從而激起了她心中的斗爭(zhēng)。在不失大青衣端莊穩(wěn)重的情態(tài)下，我充分地發(fā)揮了自己的水袖功優(yōu)勢(shì)，用以表達(dá)秦香蓮當(dāng)時(shí)內(nèi)心的激蕩。自“殺廟”后雖然出場(chǎng)不多，秦香蓮的唱段雖然少了許多，也沒(méi)有大幅度的形體表演。但秦香蓮有著復(fù)雜細(xì)膩的心理，意念和精神狀態(tài)，“只能意會(huì)，不能言傳”，此時(shí)此刻，一個(gè)眼神，一個(gè)手勢(shì)，往往勝過(guò)千言萬(wàn)語(yǔ)，真可謂“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”?！白觥币沧非筮@樣美的造型。京劇大師梅蘭芳說(shuō)過(guò)：“戲曲表演的原則，從生活中提煉，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，一舉一動(dòng)都要求美化。”戲曲的表演，就連一坐一站，一個(gè)亮相，這些靜止的動(dòng)作也必須是美的造型，前輩藝術(shù)家蓋叫天先生曾說(shuō)過(guò)：“都要成為可以雕塑的獨(dú)立塑像”，強(qiáng)調(diào)的是“走如龍，站如虎，輕如蝶，美如風(fēng)”，正反映了戲曲表演在形體上的美學(xué)要求?；谶@樣的認(rèn)識(shí)和理解，我把握住秦香蓮的儀態(tài)萬(wàn)種的氣質(zhì)和她那種大氣派的臺(tái)風(fēng)，要給觀眾一種威然不可侵犯的氣勢(shì)。如當(dāng)我在演出“見(jiàn)皇姑”時(shí)，要在規(guī)規(guī)矩矩、本本分分的做工中，顯示出來(lái)招手投足間厚重的力度感。我用一種沉穩(wěn)瓷實(shí)之音唱完“她那里問(wèn)一聲，我應(yīng)她一言”時(shí)水袖輕輕一甩，頭部微揚(yáng)，側(cè)身而立，眼神中透出一種凜然之氣，威嚴(yán)難犯，做到“手到、眼到、心到、身到、步伐到”，緊緊把握住心靈的“準(zhǔn)”和情感的“準(zhǔn)”。每每演到此處，我不僅感嘆：崔派大青衣的確有超凡脫俗的藝術(shù)品格，需要有長(zhǎng)期的、豐厚的生活積累，以及對(duì)所演劇本的全局深入的分析研究，對(duì)所扮演角色的內(nèi)在情感準(zhǔn)確的體驗(yàn)，對(duì)舞臺(tái)表演“假戲真做”的追求。只有這樣，才能夠以外形的“靜”表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的“動(dòng)”，才能刻化出極有深度和細(xì)膩入微的人物心理，才能夠出神入化，進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作的高境界，從而使觀眾與劇中人物的命運(yùn)產(chǎn)生感情上的共鳴，在審美過(guò)程中獲得極大的愉悅。

俄國(guó)作家果戈里說(shuō)：“戲劇是一所巨大的學(xué)校，它負(fù)有深刻的使命；它一下子給整整一大堆、整整上千的人上了一堂有益的課，在莊嚴(yán)輝煌的燈光下，在洪亮的音樂(lè)聲中，戲劇展示出人類(lèi)可笑的習(xí)慣和惡習(xí)、崇高的美德和高尚的情感?！蓖ㄟ^(guò)秦香蓮這一人物的演釋?zhuān)刮覍?duì)崔派聲腔藝術(shù)有了更深刻的理解，藝術(shù)境界又上了一個(gè)臺(tái)階。然而，藝術(shù)是沒(méi)有止境的，也是沒(méi)有完美的，秦香蓮這一光輝的婦女形象，將會(huì)在不斷的舞臺(tái)實(shí)踐和磨礪中得以提高和升華。