抗戰(zhàn)時(shí)期徐悲鴻的寫實(shí)主義團(tuán)隊(duì)和重慶中國美術(shù)學(xué)院

韓 靖

（肇慶學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，廣東 肇慶，526000）

1942年6月，在南洋各地舉辦賑災(zāi)畫展宣傳抗戰(zhàn)近四年的徐悲鴻返回重慶，繼任中央大學(xué)藝術(shù)系主任。同年10月,國民政府中央文教基金董事會(huì)董事長朱騮先先生為宏獎(jiǎng)學(xué)術(shù),提議利用由“庚子賠款”中英文教基金董事會(huì)提供經(jīng)費(fèi)開辦中國美術(shù)學(xué)院，每月經(jīng)費(fèi)1萬元,由徐悲鴻擔(dān)任院長[1]。

徐悲鴻在抗戰(zhàn)時(shí)期所領(lǐng)導(dǎo)的這所美術(shù)學(xué)院不是美術(shù)院校，而是美術(shù)創(chuàng)作、研究機(jī)構(gòu)。中國美術(shù)學(xué)院的研究員實(shí)行聘任制。中國美術(shù)學(xué)院聘用的研究員有張大千、吳作人。除知名畫家外，徐悲鴻還聘請一些青年畫家為副研究員，如李瑞年（初期兼任秘書）、陳曉南、艾中信、孫宗慰、張倩英等。在外地兼職的副研究員有張安治、黃養(yǎng)輝、馮法祀、沈福文、費(fèi)成武等。助理研究員則有齊振杞、宗其香。這些年輕的藝術(shù)家大都是徐悲鴻所在的中央大學(xué)藝術(shù)系的老師或者追隨徐悲鴻寫實(shí)主義藝術(shù)道路并得到其指點(diǎn)、提攜的年輕藝術(shù)家。

1942年10月25日，當(dāng)時(shí)《商務(wù)日報(bào)》刊登了“國立藝術(shù)研究院徐悲鴻院長在籌備中”的消息：“國立藝術(shù)研究院刻已籌備就緒，院長為名畫家徐悲鴻，研究員聞已聘定陳曉南、張安治、孫宗慰等八人，并已在四川灌縣覓得院址，于磐溪設(shè)立工作，并悉畫家陳曉南即日赴川東購辦繪畫器材云。” 11月，徐悲鴻為選擇院址，親自前往勘察，《中央日報(bào)》于11日報(bào)道：“美術(shù)家徐悲鴻為籌備中國美術(shù)院選擇院址，特已于十日自渝起程赴蓉，轉(zhuǎn)灌縣勘擇。聞離灌縣城赴青城山之路上，傍山有一廣宇，風(fēng)景清幽，頗宜繪事……”

中國美術(shù)學(xué)院的院址設(shè)在重慶郊區(qū)磐溪的石家花園的石家祠。徐悲鴻和在重慶的研究員全部搬進(jìn)入住，朝夕相處，共同切磋藝術(shù)，提高畫技。

中國美術(shù)學(xué)院是除中央大學(xué)藝術(shù)系之外，徐悲鴻推行他的寫實(shí)主義創(chuàng)作觀念的又一重要陣地。學(xué)習(xí)引進(jìn)西方的寫實(shí)技法和創(chuàng)作方法，在民初的“美術(shù)革命”風(fēng)潮中呼聲最高，康有為、陳獨(dú)秀包括徐悲鴻都曾寫文章撰述。但在此后的藝術(shù)實(shí)踐中，寫實(shí)主義并沒有取得顯著的創(chuàng)作成績和影響。20世紀(jì)二三十年代，特別是被史家稱譽(yù)的1927—1937的“黃金十年”中，從學(xué)習(xí)西方來看，現(xiàn)代主義顯然取得的成果更多，影響更大。這是因?yàn)?，中國早期的藝術(shù)留學(xué)生，無論是留學(xué)日本還是法國，受到西方現(xiàn)代派的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過古典或者寫實(shí)。所以回國之后，這些留學(xué)生也更多地將現(xiàn)代藝術(shù)的觀念帶回了國內(nèi)。20世紀(jì)二三十年代，在國內(nèi)舉辦的幾個(gè)重大展覽上都可以感受到現(xiàn)代主義的力量。與之形成對照的是，寫實(shí)主義繪畫的薄弱和處于劣勢。并且，無論是在1927年上海私立中華藝術(shù)大學(xué)主辦的聯(lián)合畫展上，還是1934年的藝風(fēng)社的展覽上，徐的寫實(shí)主義都受到了公開的批評。如葉秋原撰寫的《聯(lián)展歸來》中寫道:“徐先生似乎太注重于實(shí)在對象之再現(xiàn)！而一方稍為忽視些理想對象之現(xiàn)露?！本G荷所撰《美術(shù)聯(lián)合展覽會(huì)》寫道：“迂腐的思想，執(zhí)著他固有的成見，絕端不容納新的或是進(jìn)一步的思想?！?/p>

1929年，第一次全國美展在上海舉行，徐悲鴻借雙徐之辯，將西方的印象派、后印象派以及野獸派等大師罵了個(gè)狗血噴頭，算是公開表達(dá)他的藝術(shù)立場，大概也有“出口惡氣”的意思在里面。

正是因?yàn)閼?zhàn)爭的來臨，嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)形勢，家國天下的集體文化心理，使得整體的現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索無法繼續(xù)下去，而關(guān)注社會(huì)人生為藝術(shù)標(biāo)榜的寫實(shí)主義等到了它的時(shí)代。其實(shí)早在1937年于南京舉辦的第二次全國美展上，表現(xiàn)勞工題材的現(xiàn)實(shí)主義繪畫就已經(jīng)開始占據(jù)上風(fēng)。如陳曉南的《建設(shè)時(shí)期》，孫多慈的《石子工》、李劍晨的《掘芋》、趙作忠的《勞動(dòng)代價(jià)》等，其中作者多為徐悲鴻所在中央大學(xué)的師生或者寫實(shí)主義的擁躉。這些作品，很容易讓人想起西方現(xiàn)實(shí)主義大師庫爾貝或者米勒的作品。

而徐悲鴻本人在這次展覽上的作品則是描繪廣西抗日名將李宗仁、白崇禧、黃旭初等人的《眺望》（原名《廣西三杰》），一幅無論從題材還是色調(diào)都近似于宣傳畫的作品。

不管怎樣，徐悲鴻這一路寫實(shí)主義的勝利著實(shí)不易。因此，抗日救亡的時(shí)代要求終于使得寫實(shí)主義創(chuàng)作方法在抗戰(zhàn)中完全取得了一統(tǒng)天下的地位。徐悲鴻為自己藝術(shù)理念的勝利倍感興奮，他在1942年發(fā)表的《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》一文中寫道：“抗戰(zhàn)改變吾人一切觀念，審美在中國而得無限之開拓，當(dāng)日束吾人之一切成見既已掃除，于初尚彷徨，今則坦然接受，無所顧忌者，寫實(shí)主義者是也……戰(zhàn)爭兼能掃蕩藝魔，誠為可喜，不佞目擊其亡，尤感痛快?！盵2]

抗戰(zhàn)時(shí)期，徐悲鴻更是以極大的熱情鼓吹寫實(shí)主義的創(chuàng)作觀念和方法，更加自覺地培養(yǎng)寫實(shí)主義的年輕藝術(shù)家。而中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)建正好為他提供了一個(gè)這樣的舞臺(tái)。正如徐悲鴻所言：“把國內(nèi)有才能有理想的畫家集中起來，創(chuàng)制以寫實(shí)的技巧表現(xiàn)生活內(nèi)容的作品，想開一條新藝術(shù)的途徑。”[3]

在《中國美術(shù)學(xué)院籌備志感》中，徐悲鴻再次闡發(fā)了他的寫實(shí)主義的創(chuàng)作理念。并再次表達(dá)了對于西方現(xiàn)代主義的極端排斥和厭惡，認(rèn)為“西洋藝術(shù)輸入中土”，只是“進(jìn)口許多污穢之物”，即印象派和后印象派、野獸派等現(xiàn)代主義藝術(shù)，而中國自身就有“名山大川”，種種“豐繁博厚之花鳥蟲魚”，以及“數(shù)千年可征信之歷史，偉大之人物，種種民族生活狀態(tài)，可供揮寫”，因此繪畫“振之道無他，以人之活動(dòng)入畫而已”，也就是注重寫生，走進(jìn)生活，關(guān)注社會(huì)人生，取寫實(shí)主義的創(chuàng)作方法。

徐悲鴻以寫實(shí)主義理念領(lǐng)導(dǎo)中國美術(shù)學(xué)院，中國美術(shù)學(xué)院的同仁也自覺追隨和踐行徐氏的領(lǐng)導(dǎo)，在創(chuàng)作中注重藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活的緊密聯(lián)系。艾中信回憶說：“進(jìn)中國美術(shù)學(xué)院以后，我遵照徐先生的教導(dǎo)，主要在生活中寫生作畫，醞釀創(chuàng)作題材。我于1943年冬天先到川西，后又轉(zhuǎn)赴湖南安江前線寫生。在戰(zhàn)地寫生中和國民黨新六軍聯(lián)系時(shí)，憑我的一張中國美術(shù)學(xué)院的聘書，竟得到許多方便，這是與徐先生的名望有關(guān)的。”[4]馮法祀被聘為中國美術(shù)學(xué)院副研究員之時(shí)，正跟隨抗敵演劇四隊(duì)參加抗日宣傳。徐悲鴻在給馮法祀的信中寫道：“我聘你為副研究員，你仍留在演劇隊(duì)，每年繳畫若干幅。”馮法祀在追憶師徒之間的這段往事時(shí)寫到：“我體會(huì)他這樣做，既鼓勵(lì)我努力作畫，又不讓我脫離生活，這也是他的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。1943年，我將新作品《鐵工廠》《第一把錘手》《開山》和戰(zhàn)地寫生畫多幅，再次請他檢查，他極其興奮地肯定了這些作品，并提出新的要求。他說：‘這些畫，群龍無首，你應(yīng)選出一張畫，進(jìn)行加工創(chuàng)作?！麕臀姨暨x了《開山》這幅油畫速寫，要我立即著手大幅油畫創(chuàng)作。為了進(jìn)行這張創(chuàng)作，我在重慶北溫泉呆了一年?！盵5]

1943年7月下旬暑假期間，徐悲鴻帶領(lǐng)中國美術(shù)學(xué)院的研究人員到灌縣和青城山寫生。除了在青城山寫生，他們還經(jīng)常去附近的灌縣寫生，將少數(shù)民族的生活風(fēng)俗捕捉到紙面上。[6]

徐氏寫實(shí)主義團(tuán)隊(duì)的代表人物有吳作人、馮法祀、艾中信、陳曉南、孫宗慰、齊振杞等。在徐悲鴻的眾多弟子中，吳作人的名氣最大。1928年，吳作人入南國藝術(shù)學(xué)院，在徐悲鴻主持的美術(shù)系學(xué)習(xí)。同年秋轉(zhuǎn)入南京中央大學(xué)藝術(shù)系徐悲鴻工作室學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代，吳作人赴西部寫生，他的作品表現(xiàn)了青海、敦煌、康藏等地的邊地風(fēng)情和少數(shù)民族異彩紛呈的生活，拓展了寫實(shí)主義創(chuàng)作的新領(lǐng)域和新意境。徐悲鴻在1945年《中央日報(bào)》發(fā)表《吳作人畫展》評論文章，特意指出：“作人一本吾人之寫實(shí)主義作風(fēng)，孜孜不懈，時(shí)以新作陳出為人所稱道?！盵7]

孫宗慰，1934年考入中央大學(xué)藝術(shù)系，在校期間得到徐悲鴻賞識(shí)。1938年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，孫宗慰和吳作人、陳曉南、文金揚(yáng)開赴第五戰(zhàn)區(qū)前線宣傳抗日。同年10月經(jīng)徐悲鴻力薦留在中央大學(xué)藝術(shù)系任教，1941年隨張大千到敦煌莫高窟臨摹壁畫，1942年又跟張大千去青海塔爾寺，見到蒙、藏少數(shù)民族熱鬧非凡的廟會(huì)。孫宗慰為少數(shù)民族異彩紛呈的生活所吸引，以極大的興趣和熱情進(jìn)行寫生，創(chuàng)作出《藏族舞蹈》等具有濃郁民族風(fēng)的油畫作品。徐悲鴻看到孫宗慰的這些作品后，非常高興，不僅聘他為中國美術(shù)學(xué)院副研究員，而且親自撰文表達(dá)了對于這位年輕藝術(shù)家的肯定和期待之情：“尚我青年均有遠(yuǎn)大企圖，高志趣者應(yīng)勿戀戀于鄉(xiāng)幫一隅，雖藝術(shù)家應(yīng)以開拓胸襟眼界為當(dāng)務(wù)之急，宗慰為其先驅(qū)者之一，吾寄其厚望焉。”[8]

馮法祀1933年考入中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科。1937年畢業(yè)時(shí)，他本可以去法國繼續(xù)深造藝術(shù)，卻在同學(xué)的影響下，投奔了紅色陣營，并且跟隨抗敵演劇隊(duì)四隊(duì)，輾轉(zhuǎn)于桂、贛、黔、川數(shù)省，歷時(shí)多年進(jìn)行抗敵宣傳。這樣的人生經(jīng)歷，使馮法祀筆下的寫實(shí)主義畫面更為生動(dòng)感人。馮法祀在抗戰(zhàn)時(shí)期的代表作有《靖西老婦》《演劇隊(duì)歌手》《鎮(zhèn)南關(guān)》《木瓜樹》《俄孔的兵》《開山》《演出之前》《捉虱子》和《石林》等。這些在流亡途中和戰(zhàn)爭間隙創(chuàng)作的作品，散發(fā)著泥土和硝煙的氣息，是真正符合徐悲鴻寫實(shí)主義理想的創(chuàng)作，馮法祀也成為老師最為鐘愛和給予厚望的弟子之一。1938年徐悲鴻從重慶寫給遠(yuǎn)在武漢的馮法祀的長信中，由衷地表達(dá)了對馮法祀獨(dú)特的藝術(shù)生活的肯定乃至向往：“倘若我非因身體不佳，決不令弟一人為中國美術(shù)事業(yè)受此艱辛?！盵5]

雖然是以表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材為主，但是馮法祀的作品絕對不是概念化的和題材先行。他曾說：“我畫的宣傳畫不是漫畫式的符號(hào)，都是寫實(shí)性的人物，人物都是經(jīng)過推敲的?！盵9]在塑造藝術(shù)形象時(shí)，馮法祀總是能夠提煉出事物最生動(dòng)本質(zhì)的細(xì)節(jié)，作品既富有宣傳的力量，又特別能夠打動(dòng)人心。創(chuàng)作于1946年的《捉虱子》是馮法祀的代表作品之一，通過軍人在戰(zhàn)斗的間隙捕捉身上虱子的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出艱苦的抗戰(zhàn)生活，令人動(dòng)容。

齊振杞雖然不是徐悲鴻在中央大學(xué)教出來的科班學(xué)生，卻受到徐悲鴻的器重，1943年，26歲的齊振杞就被徐悲鴻聘為中國美術(shù)學(xué)院的助理研究員，并在抗戰(zhàn)后隨徐悲鴻北上，成為執(zhí)掌“國立北平藝專”之后的主力干將之一。齊振杞也是非常出色的寫實(shí)主義畫家，先后有《北京街頭》《拾煤渣者》《東單小市》《菜市》等佳作問世。描摹北方古都市井風(fēng)俗，充滿生活氣息。另外又有《嘉陵江上》等風(fēng)景畫作，《襲擊》《沖鋒》《負(fù)傷》等抗戰(zhàn)題材作品?！峨p人肖像》是他的人物畫作代表作，描繪一對普通夫婦肖像，人物刻畫傳神而自然—男人手持煙卷，有些茫然而疲憊地看著前方，女人手不停歇地織著毛衣，卻定格在抬頭的一瞬間，似乎看到了畫外的觀眾?？上?，這位非常有前途的寫實(shí)主義畫家，卻于1948年不幸因病逝世，年僅32歲。

1944年初，中國美術(shù)學(xué)院在重慶中央圖書館舉行第一屆展覽，全部展品約150件，包括國畫、油畫、水彩、粉畫、竹畫、書法。其中徐悲鴻的《奔馬》《山鬼》、孫宗慰的西北邊疆寫生、馮法祀的戰(zhàn)場素描、黃養(yǎng)輝的肖像畫最惹人注目。從展品可看出抗戰(zhàn)時(shí)期新寫實(shí)主義美術(shù)的成長。陳樹人在《中國美術(shù)學(xué)院畫展獻(xiàn)辭》中指出：“中國美術(shù)學(xué)院之創(chuàng)立，悲鴻先生領(lǐng)導(dǎo)多數(shù)有豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和精純的繪畫技能的優(yōu)秀同志。用他們的心血來灌溉圖畫的壯朵，這次展覽，就是他們力作的結(jié)晶。”[10]

然而，作為寫實(shí)主義的最積極的倡導(dǎo)者，徐悲鴻在抗戰(zhàn)時(shí)期卻也并沒有創(chuàng)作出多少真正反映現(xiàn)實(shí)生活，特別是抗戰(zhàn)題材的作品。徐悲鴻直接取材于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作也只有1937年初到重慶時(shí)創(chuàng)作的《巴人汲水》《巴之貧婦》等少數(shù)作品。影響最大的是1939年創(chuàng)作于新加坡的《放下你的鞭子》，但是畫面主要描繪的還是女演員王瑩的角色造型。徐悲鴻更擅長表現(xiàn)經(jīng)史題材，始終難以擺脫法國古典主義的影響。而他在重慶期間公開展覽表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的作品幾乎都是以馬、雄獅、公雞等為表現(xiàn)主體的“借物詠志”類繪畫。雖然“借物詠志”具備一定的現(xiàn)實(shí)意義，但畢竟和真正的寫實(shí)主義要求還有相當(dāng)距離。徐悲鴻本人在解放后曾自我剖析：“我雖提倡寫實(shí)主義二十余年，但未能接近人民大眾。”[11]

抗戰(zhàn)時(shí)期，寫實(shí)主義通過中國美術(shù)學(xué)院這個(gè)平臺(tái)，通過徐悲鴻以及眾弟子的藝術(shù)實(shí)踐得到了發(fā)展壯大，并為寫實(shí)主義在抗戰(zhàn)時(shí)期向以“大眾化，科學(xué)化，民族化”為旨?xì)w的新寫實(shí)主義的轉(zhuǎn)變作出了重要貢獻(xiàn)。但是從另外一方面來講，整體來看，徐悲鴻及其所領(lǐng)導(dǎo)的寫實(shí)主義團(tuán)隊(duì)，即使在民國時(shí)期，已經(jīng)流露出偏向宏大敘事，甚至階級意識(shí)，配合現(xiàn)實(shí)政治宣傳等傾向。雖然事實(shí)上徐悲鴻的精神氣質(zhì)如其早年合作者田漢所說“是一個(gè)古人”，然而徐悲鴻所體會(huì)過的生存艱辛和任俠好義的性情卻最終使他傾向于共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的左翼美術(shù)以及藝術(shù)觀念，從而為徐悲鴻的寫實(shí)主義團(tuán)隊(duì)能夠成為1949年后社會(huì)主義寫實(shí)主義的重要力量埋下伏筆。然而寫實(shí)主義精神，更重要的意義是基于人道主義之上的社會(huì)關(guān)注和社會(huì)批判，以及對于平凡人生的記錄。其實(shí)早在20世紀(jì)20年代，徐悲鴻創(chuàng)作的作品即表現(xiàn)出了對于平凡生活的關(guān)注，比如在1927年聯(lián)合畫展展出的《遠(yuǎn)聞》一畫，表現(xiàn)咖啡館一角一個(gè)埋頭讀信的女孩，雖然表現(xiàn)的是公共空間，但深入到了普通人的內(nèi)心世界。這是一件成功的寫實(shí)主義作品。但是后來他很少再有表現(xiàn)此類題材的作品?？箲?zhàn)時(shí)期，對于日常生活的關(guān)注在其他寫實(shí)主義畫家那里得到了表達(dá)。如呂斯白創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代表現(xiàn)四川鄉(xiāng)下生活的《庭院》，秦宣夫的通過描繪日常生活場景反應(yīng)時(shí)代風(fēng)云的《母教》等，還有符羅飛的以速寫式的有著表現(xiàn)主義意味的藝術(shù)語言記錄普通災(zāi)民生活、批判社會(huì)不公的作品，可以說，這些畫家和徐悲鴻的寫實(shí)主義創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)一起，在抗戰(zhàn)時(shí)期共同為寫實(shí)主義的壯大作出了貢獻(xiàn)。

抗日戰(zhàn)爭勝利后，中國美術(shù)學(xué)院遷往北平，院址設(shè)在北平藝專內(nèi)?？箲?zhàn)勝利后，因中英文教基金董事會(huì)的經(jīng)費(fèi)不支，乃與北平國立藝專合并。1947年，中國美術(shù)作家協(xié)會(huì)、中國美術(shù)學(xué)院、國立北平藝專曾在中山公園中山堂的展廳里舉行聯(lián)合美展，這是徐悲鴻所領(lǐng)導(dǎo)的寫實(shí)主義創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的集體亮相。關(guān)于這次展覽，李天祥撰文寫道：“徐悲鴻先生和藝專新聘教師們的作品展覽，卻完全是另一天地，使長期處于被屈辱、被欺凌幾近麻木的古城北平為之震撼。在展覽會(huì)上我看到了徐悲鴻先生《愚公移山》《奚我后》《會(huì)師東京》等巨作，也第一次看到馮法祀先生的巨幅創(chuàng)作《演劇隊(duì)的晨會(huì)》。這些作品使我熱血沸騰，激動(dòng)得熱淚盈眶。我看到的不僅是藝術(shù)作品，而是新的世界、新的生活、新的靈魂。”[12]

中國美術(shù)學(xué)院的名義維持至1949年北平解放，但是徐悲鴻所創(chuàng)立的寫實(shí)主義美術(shù)體系跟隨中華人民共和國的成立跨入了新的時(shí)代。