從當(dāng)代攝影看像素的生存方式

靳 泉（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210046）

1839年誕生以來(lái)，攝影的精確再現(xiàn)、復(fù)制對(duì)象的技術(shù)手段已經(jīng)深入人心，人們認(rèn)為攝影記錄的對(duì)象是真實(shí)存在的，攝影只是精確復(fù)制了某一瞬間和某一空間里的事物而已。上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，逐漸瓦解了攝影的真實(shí)性，數(shù)字技術(shù)改變了圖像的生產(chǎn)過(guò)程，使攝影從早期的記錄瞬間轉(zhuǎn)變成制造影像，甚至演變?yōu)楹髞?lái)的創(chuàng)造虛擬影像，傳統(tǒng)影像的生產(chǎn)過(guò)程逐漸消失，數(shù)字技術(shù)逐步取代傳統(tǒng)影像。

一、數(shù)字化技術(shù)改變了傳統(tǒng)影像的生產(chǎn)過(guò)程

首先，在影像的攝取與輸出方面，我們可以看到，傳統(tǒng)影像需要在膠片上涂敷金屬明膠鹵化乳劑，利用化學(xué)反應(yīng)感光來(lái)實(shí)現(xiàn)成像，這種成像方式在視覺(jué)信息采集上存在一定的偶然性，難以精確復(fù)制圖像。而在數(shù)字化背景下，數(shù)碼攝影捕捉的畫(huà)面實(shí)際上由數(shù)字信號(hào)組成。直接以數(shù)字技術(shù)在現(xiàn)實(shí)中攝取、儲(chǔ)存、傳播和輸出影像，省去膠片沖洗與放大環(huán)節(jié)，能夠立拍立顯；且在處理的過(guò)程中不會(huì)出現(xiàn)褪色變質(zhì)的問(wèn)題，解決了傳統(tǒng)成像工藝繁瑣的問(wèn)題，使影像更清晰和真實(shí)，且便于保存和傳輸。

其次，影像的獲得不再有專業(yè)壁壘，數(shù)字技術(shù)打破了專業(yè)相機(jī)一統(tǒng)天下的局面，微單、智能手機(jī)、IPAD、掃描儀等數(shù)字化設(shè)備都可以采集影像。新興的數(shù)字技術(shù)拓寬了傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)，也提供圖像生產(chǎn)的另一種可能性。而無(wú)所不在的網(wǎng)絡(luò)，也讓影像的傳播更為快速而普及，影像的即時(shí)互動(dòng)和即時(shí)傳遞，使我們能夠跨入到飛速發(fā)展的圖像信息傳播時(shí)代。

二、數(shù)字化暗房的革命

傳統(tǒng)暗房技術(shù)主要有增減曝光、局部遮擋曝光、多次曝光、底片修改、底片拼版等方法。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，明室暗房取代了傳統(tǒng)暗房的復(fù)雜的加工方式，影像不再需要經(jīng)過(guò)暗房里的化學(xué)顯影、定影后放大制作，取而代之的是在計(jì)算機(jī)的數(shù)字算法，正如尼古拉斯·尼葛洛龐帝所說(shuō)，這個(gè)世界已經(jīng)是字節(jié)式的。對(duì)于電腦的芯片來(lái)說(shuō)，不管拍攝是人、是景、是記錄、還是抒情敘事，它接受的只是數(shù)字信號(hào)，所有的數(shù)字信號(hào)都可以用計(jì)算機(jī)數(shù)字編程來(lái)做運(yùn)算處理。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，最終的影像不再局限于客觀存在的事物，數(shù)字暗房后期技術(shù)可以在創(chuàng)作上賦予藝術(shù)家更大的自由。因此可以說(shuō)，數(shù)字化暗房是繼135相機(jī)發(fā)明之后，對(duì)攝影影響最大的一項(xiàng)技術(shù)。

三、像素化的當(dāng)代攝影創(chuàng)作

當(dāng)下的專業(yè)攝影主要運(yùn)用在新聞、商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，攝影在藝術(shù)領(lǐng)域里，只是藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)使用的一種工具，藝術(shù)家用這個(gè)工具來(lái)做作品，表達(dá)自己的觀點(diǎn)和思想，既然是攝影工具，當(dāng)然要具備攝影特質(zhì)。有些藝術(shù)家會(huì)用數(shù)字技術(shù)輔助自己的創(chuàng)作，以拍為主，以修為輔，但也有些藝術(shù)家完全放棄了相機(jī)和鏡頭，直接用計(jì)算機(jī)制造影像，這在很大程度上構(gòu)成了對(duì)于攝影本體的解構(gòu)。以下將通過(guò)一些實(shí)踐來(lái)探討當(dāng)代攝影創(chuàng)作與數(shù)字技術(shù)之間的緊密關(guān)系。

1.突破傳統(tǒng)時(shí)間和空間的限制

人的單眼舒適視域?yàn)榱茸笥?，這個(gè)視角遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足人類(lèi)觀看的需要，于是有了廣角和魚(yú)眼特殊性能的鏡頭，但特殊鏡頭帶來(lái)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的變形，這是不能容忍的審美缺陷，而數(shù)字技術(shù)既可以拓寬觀看視域，又能矯正視覺(jué)變形，順帶著改變了文藝復(fù)興以來(lái)的單一焦點(diǎn)的敘事空間關(guān)系。另外，因?yàn)楹笃诳梢院铣?，所以每次可以局部拍攝，細(xì)節(jié)的增多使圖像的存儲(chǔ)量驟增，因此制作巨幅作品才有可能，超大尺寸高清晰度的圖像展示在美術(shù)館巨大的空間里，給觀眾帶來(lái)震撼的視覺(jué)體驗(yàn)。當(dāng)然，所謂作品的當(dāng)代性與否，未必一定與畫(huà)幅大小有關(guān)，但畫(huà)幅因素背后的發(fā)展淵源以及技術(shù)支撐確實(shí)是當(dāng)代性的一個(gè)判斷標(biāo)準(zhǔn)。

加拿大藝術(shù)家杰夫·沃爾（Jeff Wall）從 1991 年開(kāi)始在其作品中大量地使用數(shù)碼技術(shù)。作品《死亡士兵的交談》（Dead Troops Talk）借助歷史事件（上世紀(jì)80年代蘇聯(lián)和阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)中，蘇聯(lián)的一支軍隊(duì)在阿富汗境內(nèi)遭遇該國(guó)軍隊(duì)的襲擊而全體陣亡），藝術(shù)家虛構(gòu)了一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，已經(jīng)陣亡的13名士兵蘇醒過(guò)來(lái)，姿態(tài)各異的戰(zhàn)士被分散于一個(gè)炸毀的戰(zhàn)壕里，他們正在熱烈的彼此交談，這些顯然是擺拍的，山坡是藝術(shù)家在影室中構(gòu)筑而成，士兵是找人來(lái)扮演的。杰夫·沃爾沒(méi)去過(guò)阿富汗，只是在資料中得知的一場(chǎng)真實(shí)事件，他試圖通過(guò)影像來(lái)表達(dá)此次戰(zhàn)役和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的觀點(diǎn)，盡管圖像是虛構(gòu)的，非紀(jì)實(shí)的，但人物確是寫(xiě)實(shí)的，場(chǎng)景是逼真的，那些廢棄的彈殼、壓皺的金屬、血淋淋的半截腿的皮靴如此富有質(zhì)感。藝術(shù)家推敲畫(huà)面中的每一個(gè)細(xì)節(jié)，做到絕對(duì)的真實(shí)可信，整幅畫(huà)面就是由一個(gè)一個(gè)細(xì)節(jié)拍攝整合而出，這個(gè)畫(huà)面在傳統(tǒng)的“決定性瞬間”的創(chuàng)作思路中是根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，而是需要通過(guò)許許多多“決定性瞬間”的畫(huà)面的拼合才能完成。在他的作品中，正常的視域被藝術(shù)家人為地改變與放寬，這幅巨幅作品用透明底片制作，裝裱于一個(gè)燈箱之上，高2.29米，寬度超過(guò)4米，非常寬廣，這種寬廣不僅單指物理尺寸上，而且視覺(jué)體驗(yàn)上的全幅或細(xì)節(jié)上的寬廣。

中國(guó)藝術(shù)家繆曉春的攝影作品大多也是巨幅的。他鐘情于大場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都要不斷地?fù)Q機(jī)位拍許多張，最后在計(jì)算機(jī)上加工拼接。他在藝術(shù)創(chuàng)作的初期，一般用中畫(huà)幅6×6cm的方構(gòu)圖，有時(shí)也會(huì)將兩張6×6cm拼貼在一起。后來(lái)隨著創(chuàng)作的升級(jí)和觀察方式的改變，藝術(shù)家想讓畫(huà)面表現(xiàn)更為清晰的局部，就必須要用大座機(jī)，4×5英寸的和8×10英寸的膠片，再后來(lái)就把大底片拼起來(lái)。不過(guò)由于大座機(jī)過(guò)于笨重，雖然可以保證清晰度，但缺乏靈活性，不利于抓拍，若要抓住畫(huà)面細(xì)節(jié)，他只能用單反和中畫(huà)幅不停地拍，即使這樣，畫(huà)面拍攝的時(shí)間也長(zhǎng)達(dá)若干天。因此，他的作品無(wú)論是豎構(gòu)圖還是橫構(gòu)圖，都無(wú)法以傳統(tǒng)的形式完成。于是，他借鑒中國(guó)畫(huà)的手卷形式，傳統(tǒng)卷軸畫(huà)能在尺幅中表達(dá)出一種從天到地、從近及遠(yuǎn)的縱深感，但對(duì)于舶來(lái)品的攝影術(shù)，這種東方的意境很難在常態(tài)化比例的照片中呈現(xiàn)。而藝術(shù)家突破了來(lái)自器材本身的限制，用數(shù)字技術(shù)把場(chǎng)面做寬，將多個(gè)散點(diǎn)透視融合于一個(gè)大的空間中，作品在水平方向上延伸開(kāi)來(lái)，突破單幅照片的空間限制，呈現(xiàn)出古代山水畫(huà)的意境與宇宙觀，觀看他的攝影作品時(shí)如同打開(kāi)東方的卷軸一般，完成一種古老而全新的視覺(jué)體驗(yàn)。

無(wú)論是視野的無(wú)限拓展，還是追求極致的清晰，只要藝術(shù)家需要，數(shù)字技術(shù)都可以實(shí)現(xiàn)，數(shù)字技術(shù)使藝術(shù)家擺脫了真實(shí)客觀的限制，敘事的時(shí)間和空間變得更為寬廣，藝術(shù)家的創(chuàng)作如虎添翼，這是數(shù)字技術(shù)帶給此類(lèi)作品的最大魅力所在。

2.作為筆觸的像素

當(dāng)數(shù)字技術(shù)以銳不可當(dāng)?shù)臍鈩?shì)進(jìn)入到當(dāng)代攝影的藝術(shù)陣營(yíng)中時(shí)，藝術(shù)家們一般多是利用數(shù)字技術(shù)的強(qiáng)大成像表現(xiàn)性能為自己的創(chuàng)作添磚加瓦，卻不會(huì)對(duì)數(shù)字成像的本體去深究探討，畢竟技術(shù)就是拿來(lái)用的。不過(guò)近些年終于有藝術(shù)家開(kāi)始關(guān)注這個(gè)問(wèn)題了，技術(shù)達(dá)到極致就是藝術(shù)，如果以反技術(shù)的形式來(lái)重新思考，是不是也有價(jià)值。像素作為數(shù)字影像的最小單位，就如同筆觸之余繪畫(huà)的關(guān)系，畫(huà)面的品質(zhì)高低取決于像素的多少，像素多，影像清晰。通常藝術(shù)家都會(huì)追求最大極限的圖像分辨率，如此制作巨幅作品才有可能，但有些藝術(shù)家則逆流而行，故意在畫(huà)面中以低畫(huà)質(zhì)突出強(qiáng)化像素這個(gè)最小元素，以反傳統(tǒng)、反記錄、反清晰為目標(biāo)重新審視攝影的本質(zhì)。

德國(guó)杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)派的藝術(shù)家托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）創(chuàng)作了《JPEG》系列作品，JPEG是圖像文件格式的一種，是有損壓縮，在JPEG的壓縮過(guò)程中，很多數(shù)據(jù)都會(huì)被省去，導(dǎo)致畫(huà)質(zhì)下降，圖片失真。魯夫從互聯(lián)網(wǎng)找來(lái)關(guān)于天災(zāi)人禍的自然景觀，戰(zhàn)爭(zhēng)歷史事件，也有關(guān)于人為改造后的都市景觀等數(shù)字照片，將這些畫(huà)質(zhì)不合格的照片進(jìn)行壓縮處理，然后再將壓縮后的圖像放大，放大到巨幅尺寸，此時(shí)圖像已經(jīng)完全丟失了影像的信息，成為馬賽克的拼圖，作品走近了看，是明暗深淺不一的方形像素，要想知道圖像的內(nèi)容，需要退后十幾米的距離，但也只是模模糊糊的虛像。魯夫選擇的圖片都是曾經(jīng)存在過(guò)、發(fā)生過(guò)的真實(shí)景觀、重要?dú)v史事件和自然現(xiàn)象，所有的重要的和不重要的時(shí)刻都被壓縮處理，托馬斯·魯夫?qū)z影提出了自己的看法，即如何看待數(shù)字圖像的真實(shí)性問(wèn)題。正如學(xué)者楊莉莉指出的那樣，“在互聯(lián)網(wǎng)傳播的數(shù)字圖像其實(shí)已經(jīng)無(wú)法辨清真?zhèn)?，圖像只是信息，只是被壓縮的數(shù)據(jù)，魯夫繼續(xù)壓縮已經(jīng)被壓縮的圖像，使得原本尚有部分辨識(shí)度的圖片再次失去了數(shù)據(jù)，圖像經(jīng)過(guò)數(shù)字運(yùn)算后只剩下的高度概括的抽象圖案，觀眾已無(wú)法從圖像中獲得視覺(jué)感官的愉悅以及任何其他情緒，而正是在此刻，這些經(jīng)過(guò)壓縮后沒(méi)有多余細(xì)節(jié)干擾的圖像似乎才能承擔(dān)‘真實(shí)性’的保證，像素只是像素自己，它不會(huì)被任何內(nèi)容所利用。托馬斯·魯夫運(yùn)用這個(gè)在互聯(lián)網(wǎng)傳播中常用的壓縮技術(shù)手法，冷靜客觀地將圖像的所謂的真實(shí)解構(gòu)給人們看。”[1]強(qiáng)迫觀者關(guān)注這種“數(shù)字筆觸”——像素，讓觀眾切切實(shí)實(shí)體會(huì)到數(shù)字時(shí)代區(qū)別于銀鹽時(shí)代不一樣的影像創(chuàng)作方式。

中國(guó)藝術(shù)家王川從托馬斯·魯夫的作品中受到啟發(fā)，創(chuàng)作了《燕京八景》系列作品。這八景為瓊島春陰、太液秋風(fēng)、薊門(mén)煙樹(shù)、金臺(tái)夕照、玉泉趵突、西山晴雪、居庸疊翠、盧溝曉月，八景在歷史上都有記載，都是歷史上曾經(jīng)存在過(guò)的景觀。藝術(shù)家所表現(xiàn)的燕京八景，并不是去利用數(shù)碼的強(qiáng)大再現(xiàn)功能去虛構(gòu)當(dāng)時(shí)的八景，而是以抽象的像素來(lái)作為畫(huà)面的視覺(jué)元素?！堆嗑┌司啊范际怯梅直媛瘦^低的數(shù)碼相機(jī)拍攝而成，當(dāng)數(shù)字圖像放大到一定程度后，所看到的就是排列整齊的馬賽克色塊，也就是像素，整個(gè)圖像就由這些方形格狀的像素匯集而成。傳統(tǒng)銀鹽膠片在不斷放大的情況下會(huì)看見(jiàn)顆粒，再放大顆粒會(huì)越來(lái)越模糊不清，顆粒和顆粒之間排列失序，沒(méi)有規(guī)則可言，而數(shù)字技術(shù)是客觀理性的，數(shù)字技術(shù)會(huì)把客觀世界里的每個(gè)細(xì)節(jié)都采集到，一一對(duì)應(yīng)為像素，像素的排列是整齊的，整個(gè)圖像就是橫為行、縱為列的二維矩陣，矩陣?yán)锩總€(gè)格子就是一個(gè)像素，每個(gè)像素都有特定的位置和幅值或色彩數(shù)值，在這些“八景”畫(huà)面中，王川用這種“像素化特質(zhì)”告訴觀眾，這就是數(shù)字圖像，這就是像素的時(shí)代，“這是一種迥異于傳統(tǒng)照片的視覺(jué)樣式，一種由絕對(duì)精確的像素構(gòu)建出來(lái)的感性的混沌與模糊，當(dāng)下的圖像世界已經(jīng)成為像素的組合，這就是數(shù)字影像的本質(zhì)”。[2]

3.虛構(gòu)的影像

攝影可記錄、可批判現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也可以虛構(gòu)。當(dāng)代的藝術(shù)家們更鐘情于數(shù)字技術(shù)的虛構(gòu)能力，數(shù)字技術(shù)既可以對(duì)現(xiàn)有的圖像進(jìn)行處理，也可以完全放棄現(xiàn)有的圖像，獨(dú)立的構(gòu)造出一個(gè)全新的虛擬形象。

美國(guó)藝術(shù)家基思·科廷厄姆（Keith Cottingham）以制作圖像而聞名，如其代表作《虛擬人像》，他創(chuàng)造了一個(gè)仿佛是“克隆”出來(lái)的男孩，從畫(huà)面看就是一幅類(lèi)似古典油畫(huà)的肖像攝影，背景是深色的，兩個(gè)長(zhǎng)相一模一樣的男孩赤裸著上身正對(duì)著鏡頭，柔和的光線從左前側(cè)照射到男孩身上，貌似就是一張普通的人像攝影，實(shí)際上，畫(huà)面中的男孩是虛構(gòu)出來(lái)的，是藝術(shù)家用三維軟件建模而成，肖像的模型混合了多民族的特征，再賦予模型材質(zhì)，燈光和虛擬鏡頭拍攝，從而創(chuàng)造了兩個(gè)栩栩如生、但從未存在過(guò)的男孩肖像。

俄羅斯藝術(shù)家康斯坦丁·丘加科夫（Kanstantin Chudjakow）的代表作《祈憐》系列，制造了23幅基督像及圣徒“肖像”，該圣像系列是在60000幅照片（這些照片是哲學(xué)家與末代沙皇尼古拉二世等350位真實(shí)人物的面部圖像）的基礎(chǔ)上，提取人物面部特征加以融合和重新計(jì)算，每一個(gè)巨大的面龐都由不同的光線和獨(dú)特的視角構(gòu)成，臉部的每一個(gè)局部都是真實(shí)的，但由真實(shí)細(xì)節(jié)組合成的臉卻從未存在過(guò)，不過(guò)卻不影響人們依舊篤信這個(gè)數(shù)字虛擬的面具。

藝術(shù)家繆曉春在2005年創(chuàng)作了《虛擬最后審判》，作品來(lái)源于《最后的審判》，《最后的審判》是米開(kāi)朗基羅受命于羅馬教皇保羅三世，于1534-1541年為梵蒂岡西斯廷教堂所作的壁畫(huà)，尺幅巨大，近200平方米，畫(huà)面分為4層，最上層是天國(guó)的天使，中央是耶穌，下層是受審判的人，最底層是地獄?？姇源河?D軟件將《最后的審判》轉(zhuǎn)換成3D作品，他以自己為參照建模，復(fù)制替換了壁畫(huà)中的近四百人，將原作二維的畫(huà)面轉(zhuǎn)換成了三維的數(shù)字場(chǎng)景，再用虛擬相機(jī)從五個(gè)視角（正面、背面、俯拍、仰拍、側(cè)面）拍攝這個(gè)場(chǎng)景，畫(huà)面中出現(xiàn)的人物面貌體型都是一致的，消解了原壁畫(huà)中的角色身份等級(jí)關(guān)系，角色單一，身份被取消，如何審判？原作被轉(zhuǎn)換后，作品具有了新的闡釋意義?？姇源涸谶@個(gè)系列的創(chuàng)作中，完成了從早期的純粹記錄到運(yùn)用數(shù)字技術(shù)虛構(gòu)影像的轉(zhuǎn)變。

攝影從抓取影像到虛構(gòu)影像，是一種本質(zhì)的轉(zhuǎn)變。拍攝這個(gè)環(huán)節(jié)被弱化，影像僅僅成為一幅作品的部分素材而已，藝術(shù)家將自己獨(dú)特視角結(jié)合多媒體數(shù)字技術(shù)手段，在虛擬景象中創(chuàng)造出一種別樣的真實(shí)。這就是數(shù)字技術(shù)帶給當(dāng)代攝影的無(wú)限創(chuàng)作可能性。

四、結(jié)語(yǔ)

數(shù)字技術(shù)突破了客觀世界對(duì)攝影的限制，不再只是被動(dòng)地去截取時(shí)間和空間，不再只是去做減法，數(shù)字技術(shù)推動(dòng)了攝影的進(jìn)步，使得攝影的未來(lái)呈現(xiàn)了更多可能性。邱志杰在《攝影之后的攝影》[3]一書(shū)中說(shuō)，數(shù)字?jǐn)z影將有兩個(gè)方向，其一是傳統(tǒng)暗房轉(zhuǎn)數(shù)字化，數(shù)字化替代了原來(lái)繁瑣的手工勞作，其二是藝術(shù)家在數(shù)字技術(shù)的輔助下，找到更多藝術(shù)表達(dá)的可能性。相較于菲林時(shí)代的圖像，數(shù)字影像的本質(zhì)在于“虛擬”與”仿真”?！疤摂M”與”仿真”不僅要基于真實(shí)去模仿，而且要超越真實(shí)，看起來(lái)比真的更逼真，攝影一路以來(lái)從“照相”式的記錄到“造像”，到當(dāng)代的“虛像”，攝影正在以迥異于傳統(tǒng)的方式進(jìn)化著，技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)藝術(shù)發(fā)展的多元化，當(dāng)年攝影的出現(xiàn)使得繪畫(huà)從具象走向了抽象，如今數(shù)字時(shí)代的來(lái)臨，藝術(shù)家也將尋求新的方式來(lái)完成自身突破，從真實(shí)到虛構(gòu)，從二維到三維，不斷的創(chuàng)造新的攝影語(yǔ)言，給當(dāng)代攝影帶來(lái)了更加深刻的、更廣泛的變革。