何謂中華美學(xué)精神？①

康 爾（南京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210000）

2014年10月15日，習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上指出：“我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學(xué)精神?！盵1]此后，“中華美學(xué)精神”這個概念，便頻繁出現(xiàn)于各大媒體以及官員報告和紅頭文件中。何謂中華美學(xué)精神？對此，學(xué)界雖有討論，但理據(jù)兼?zhèn)?、直奔主題的回答，似乎還未出現(xiàn)。

有人認(rèn)為，中華美學(xué)精神就是中國人在藝術(shù)創(chuàng)作中所遵循、所呈現(xiàn)的價值取向、風(fēng)格追求以及有別于西方的民族化的表現(xiàn)方式。

有人認(rèn)為，中華美學(xué)精神與中華藝術(shù)精神大同小異、內(nèi)涵相仿，其區(qū)別僅在于前者屬于美學(xué)范疇，后者屬于藝術(shù)學(xué)。

筆者以為，把對于中華美學(xué)精神的探討圈定在藝術(shù)創(chuàng)作論或藝術(shù)學(xué)的范圍內(nèi)，固然有一定的道理，但是，其視閾還不夠開闊，因為美學(xué)關(guān)乎自然、社會、人生與藝術(shù)，因為學(xué)界一直就有自然之美、社會之美、生活之美與藝術(shù)之美之分，所以，在探討中華美學(xué)精神的內(nèi)涵與構(gòu)成時，不能僅僅關(guān)注藝術(shù)抑或藝術(shù)創(chuàng)作。對于中華美學(xué)精神進(jìn)行凝練、概括與描述時，應(yīng)該觀照不同的層面，應(yīng)該采取更多的緯度。

“精神”作為一個范疇，與“物質(zhì)”相對應(yīng)，其近義詞是“精髓”“精義”等。人們通常用“精神”一詞去指稱一個思想體系中最重要、最主流、最具特色的內(nèi)核與要義。對于中華美學(xué)精神的內(nèi)涵的探討，自然也應(yīng)緊扣上述三個“最”。因為只有這樣，方可能獲得相對明晰、合乎學(xué)理的解。否則，難免陷入眾說紛紜、枝詞蔓語的槽臼，難免墜入“公說公有理、婆說婆有理”的迷茫。

任何一個思想體系，一定有幾個理論支撐點，一定是由若干個觀念、觀點甚至主張、追求所組成的。中華美學(xué)精神的內(nèi)涵，理應(yīng)包括中華民族尤其是這個民族中最具代表性的思想家、美學(xué)家和藝術(shù)家長期認(rèn)同、普遍持有的宇宙觀、生存觀、審美觀、藝術(shù)觀、創(chuàng)作觀以及鑒賞批評觀。換言之，中華美學(xué)精神，至少應(yīng)由以下六個最重要的觀念所構(gòu)成：

一、天人合一的情義宇宙觀

宇宙觀，是人類對于宇宙本體、大千世界總體的、根本的看法。中國的先哲們認(rèn)為，宇宙、自然、天地、人生是一個彼此關(guān)聯(lián)、共生共榮的整體。這一思想源于春秋戰(zhàn)國時期。莊子講：“天地一指也，萬物一馬也”；“天地與我并生，而萬物與我為一”。孔子講：“天下歸仁焉”。漢代的董仲舒，則將這種以“一”“歸”為關(guān)鍵詞的宏觀看法引申為“天人感應(yīng)說”。宋明的程朱理學(xué)，將其進(jìn)一步演化為“天理說”?？傊?，天人合一，也稱天人合德、天人相應(yīng)，是中國古人對于宇宙本體、大千世界的本性最根本的看法，其要義在于萬物皆有聯(lián)系，萬事均有關(guān)聯(lián)。

中國人的宇宙觀，還有一個特色，那就是認(rèn)為宇宙、自然、天地、人生是一個充滿了情義的存在，正如劉勰在《文心雕龍·神思》中所言：“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”在清代畫家石濤的心目中，名山大川不僅是有生命的，而且還是藝術(shù)家的友人、親人甚至恩人，否則，他也不會在《畫語錄·山川章第八章》中發(fā)出這樣的感慨：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！?/p>

以“天人合一”和“情義”為標(biāo)志、為特征的宇宙觀，對于中國人的審美以及創(chuàng)作、解讀、賞析藝術(shù)品，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！蔼氉谩庇诨ㄩg的李白，明明是一個人在喝酒，但他“舉杯邀明月，對影成三人”了。杜甫所面對的，明明是不知“山河”“烽火”為何物的花草與飛鳥，但他卻寫出了“感時花濺淚，恨別鳥驚心”的詩句。

《紅樓夢》120回，集中寫了一個字：“情”?！端疂G傳》120回，主要寫了一個字：“義”。《三國》和《西游記》，著重描述的也是“情”和“義”。湯顯祖寫《牡丹亭》，讓他的主人公杜麗娘說死就死、想活就活，寫得堪稱一腳天上、一腳地下，讓后人看得驚詫不已、贊譽不絕。湯顯祖之所以能夠?qū)懙萌绱藶t灑，是因為在他的心目中，陰陽兩界聯(lián)系密切也就是一棟房子的樓上樓下而已。在民間傳說中，將月亮視為寒宮，將星辰視為眼睛，將動物視為投胎有誤的家人或親友，更是屢見不鮮。

天人合一的情義宇宙觀，也是中國藝術(shù)家普遍擁有關(guān)聯(lián)性思維、普遍采用比興手法的緣由。何為比興？朱熹說：“比者，以彼物比此物也”“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！薄蛾P(guān)雎》的作者明明想說：“窈窕淑女，君子好逑”，但他先唱“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲?！边@種先說水鳥求偶再說男子求愛的敘事方式，是關(guān)聯(lián)性思維、比興手法在言情敘事中最早的呈現(xiàn)，但幾千年來一直未變。在民間話語中，關(guān)聯(lián)性思維與比興手法也是比比皆是。例如：“十朵菊花九朵黃，十個女兒九像娘”“十個梅子九個酸，十個官兒九個貪”“好鐵要經(jīng)三回爐，好書要經(jīng)百回讀?！鼻耙痪淇偸钦f自然現(xiàn)象或常識，后一句才是言說者希望表達(dá)的真意。若要深究這一現(xiàn)象長期存在的原委，無疑是天人合一的情義宇宙觀使之然也。

二、逍遙自在的個體生存觀

生存觀，是人們對于生命價值、生活意義以及理想的生存狀態(tài)的認(rèn)定、堅守與憧憬。我們的先哲，始終追求、一貫倡導(dǎo)自由自在、任情適性、優(yōu)雅瀟灑、大徹大悟地活在天地間。中國的文人，則將這種追求與倡導(dǎo)更加具體化了。他們偏愛幽野之趣，推崇放浪不羈，講究風(fēng)骨奇?zhèn)?，主張人格獨立。有個傳播道家思想的小故事，流傳久遠(yuǎn)、意味深長。說是楚國的國君聽說有個叫莊周的人聰明絕頂、才華蓋世，便差遣下屬去找他，邀他出山為官。那天，莊周正在濮水岸邊釣魚。使者向他轉(zhuǎn)達(dá)了國君的美意，然而莊周未置可否。莊周對來人說：“你們看，河邊有只烏龜。它是愿意死去而享受被供奉、被祭祀的高貴，還是愿意在泥涂中自由自在地活著？”來人說：“那當(dāng)然是活著好啦！”于是莊子說：“哦，那我還是留在這里釣魚吧?！边@種寧愿做一個泥潭中打滾的烏龜也不愿當(dāng)享受供奉的高官、接受祭祀的犧牲的選擇，體現(xiàn)的正是逍遙自在的個體生存觀。

這種生存觀，對于中國人看待人生、體悟人生、規(guī)劃人生、發(fā)現(xiàn)生活的真諦，影響是巨大的。例如，陳寅恪倡導(dǎo)“獨立之精神，自由之思想?！崩纾簡⒊J(rèn)定：“少年獨立則國獨立，少年自由則國自由。”再如，蔡元培主張：“與其守成法，毋寧尚自然；與其求劃一，毋寧展個性。”再如，胡適說過：“你不能做我的詩，正如我不能做你的夢?！边@些至理名言、人生感悟的出現(xiàn)，與逍遙自在的個體生存觀是脫不了干系的。

這種生存觀，對于中國歷朝歷代、在野在朝的藝術(shù)家的創(chuàng)作，影響也是一以貫之的。例如，無論是古琴曲《酒狂》《廣陵散》，還是民歌《信天游》《順天游》以及新近發(fā)掘出來的《華陰老腔》，除了旋律的音層關(guān)系有些約定，在音長、音強、節(jié)奏、音色等方面，都是可以隨性而為、自主演繹的。有人認(rèn)為，這是古代的記譜方式簡單、落后所致，筆者不敢茍同。在古籍中，我們時常見到“文不逮意、詞不達(dá)意”的焦慮，但從未見過語言符號無法標(biāo)注音長、音強、節(jié)奏、音色的憂傷。再如，在中國的詩詞界、繪畫界，“垂釣”“踏青”“牧羊”“放牛”“賞花”“品茶”“飲酒”“對弈”“操琴”“聽曲”“訪友”“探幽”甚至“紅杏出墻”“雪夜閉門讀禁書”，一直是千古不變的主題。若要追問其原委，其源頭一定是逍遙自在的個體生存觀。

筆者比較過中西審美教育的理論主張與具體實踐，得出的結(jié)論是：中西學(xué)人都主張人的感性與理性同樣重要，都主張兩者均應(yīng)得到長足的發(fā)展。但其區(qū)別在于：西方的理論及做法是，通過美育培養(yǎng)情感豐富的理性的人；而中國的傳統(tǒng)是，借助美育培養(yǎng)克己復(fù)禮（或曰遵規(guī)守矩）的感性的人。雖然，中西學(xué)人都主張感性與理性應(yīng)該比翼雙飛，但是最后的落腳點，還是有差異的。為什么會出現(xiàn)這樣的差異？因為逍遙自在的個體生存觀，已經(jīng)融入國人的思維里、文化中。

三、表里兼顧的意象審美觀

西方的美學(xué)家，大多主張在審美的過程中著重關(guān)注對象的形式與表象。從畢達(dá)哥拉學(xué)派試圖從幾何關(guān)系中尋找美，到荷迦茲在《美的分析》中提出，“美是由形式的變化和數(shù)量的多少等因素相互制約而產(chǎn)生的”；從康德指出，“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無疑是形式”，到赫爾巴特主張：“美只能從形式來檢驗”，內(nèi)容、內(nèi)涵通常不在西方美學(xué)家的視野中?！皩徝罒o關(guān)利害”說，是西方美學(xué)中最具統(tǒng)領(lǐng)地位的觀點。

而中國的藝術(shù)家、美學(xué)家，則把審美的目光聚焦在形式與內(nèi)涵、表象與蘊意的綜合體“意象”上，也即古人常說的寓意之象、孕意之象、表意之象、盡意之象上面。換言之，在審美的過程中，中國人從來都是既關(guān)注形式層面上的“象”，也不剔除與“象”同在的“意”的。國人欣賞美、把握美的實踐活動，既包括感官層面上的觀看、聹聽、品嘗與觸摸等，也包括認(rèn)知層面上的知曉與理解。眼下，越來越多的學(xué)者都同意這樣的觀點：要想把握中國傳統(tǒng)的樂舞之美、詩詞之美、書法之美、繪畫之美、陶瓷之美、雕刻之美、刺繡之美等，離開了對于內(nèi)涵、蘊意的知曉與理解，是很難實現(xiàn)的。中國古代教師爺?shù)牡谌齻€職責(zé)——“解惑”，也包括對于事物美否、美在何處的解析。在民間，無論是“打回原形”“剝?nèi)ギ嬈ぁ钡膫髡f，還是“東施效顰”“濫竽充數(shù)”的故事，體現(xiàn)的都是中國人表里兼顧的審美主張。

中國古代的藝術(shù)家，總是借助藝術(shù)境界來表述人生境界；總是將人生境界寄托于藝術(shù)境界；把人生境界當(dāng)成藝術(shù)境界來追求。如果他們所營造的藝術(shù)境界只是一些賞心悅目的形式與表象，與內(nèi)容、內(nèi)涵沒有聯(lián)系、毫無關(guān)系，那么，自古便有的 “寄托說”“抒懷說”“補償說”“慰藉說”等一概無從談起。

美學(xué)家李志宏認(rèn)為：“如果以系統(tǒng)論的眼光看待審美活動，則審美活動是一個整體，由兩大子系統(tǒng)構(gòu)成：一是由機體的結(jié)構(gòu)和功能構(gòu)成的自然子系統(tǒng)，一是受到社會—文化因素影響的意識—觀念子系統(tǒng)?；蛘哒f，整體的審美活動有兩個層次，一個是自然層次，一個是觀念層次?！盵2]既然審美活動與人的“觀念”是有關(guān)系的，那么，就不可能與“利害”毫無瓜葛，也不可能不涉及“生存利害性”“社會利害性”以及“是否于人有利”的問題。筆者認(rèn)為，美的事物并非從來就有；美與不美只是審美者對于事物的特征、屬性的認(rèn)定；判斷事物美與不美的依據(jù)，是審美者自主建構(gòu)的或在不知不覺中自然形成的審美標(biāo)準(zhǔn)或曰“知覺模式”；而審美標(biāo)準(zhǔn)或“知覺模式”的萌芽、發(fā)展與成型，是一個長期積淀、潛移默化的過程。盡管，審美標(biāo)準(zhǔn)或“知覺模式”具有時代性、民族性、地域性、從眾性、變異性、不確定性等特征，但在審美標(biāo)準(zhǔn)形成的過程中，是否“于人有利”，一定會在冥冥之中發(fā)揮其主導(dǎo)作用。從審美實踐出發(fā)，美是人類知覺到的（而不僅僅是感覺到的）多種情感之一。美所指稱的對象，通常是“合乎情理”“于人有利”并能顯現(xiàn)出真與善的某種存在。

如果審美者毫不顧及形式背后的內(nèi)涵，“合乎情理”何從談起？如果，審美者并不關(guān)心表象背后的蘊意，如何知曉對象是否“與人有利”？總不能把形式光鮮、表象燦爛的白骨精、罌粟花認(rèn)定為是美的存在吧？

當(dāng)然，需要說明的是，筆者無意在這篇短文中對不同國別、不同時代的審美觀作出誰對誰錯、孰優(yōu)孰劣的價值判斷，只是試圖對中國傳統(tǒng)的審美觀所具有的表里兼顧、關(guān)注意象的顯著特征，或曰與西方的差異性，作一個事實判斷，同時對這種審美觀的由來與合理性，做一個簡要的說明。

四、虛實結(jié)合的詩化藝術(shù)觀

中國是詩的國度，《詩》為六經(jīng)之首。在中華文化璀璨的寶庫中，詩歌堪稱成就最高、最具有代表性的國粹。屈原、李白、杜甫、白居易、韓愈、劉禹錫、枊宗元、李商隱、蘇東坡、辛棄疾、陸游等一代代詩人創(chuàng)作的經(jīng)典詩篇，經(jīng)由世代傳頌，對于國人的藝術(shù)觀的形成，一直在產(chǎn)生潛移默化的作用。

中國是詩教大國。童子開蒙借助于詩，情感交流借助于詩，移風(fēng)易俗借助于詩，認(rèn)知“鳥獸草木之名”同樣也借助于詩。歷朝歷代的仁人志士認(rèn)為：“不學(xué)詩，無以言”（孔夫子語）， “腹有詩書氣自華”（ 蘇東坡語）。久而久之，詩情、詩語、詩意，融進(jìn)了國人的血脈；詩性、詩心、詩道，也注入到了國人的基因。就連農(nóng)民出身的劉邦，也能吟誦出“大風(fēng)起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)”的詩句。即便是放牛娃出身的朱元璋，也能寫出《金雞報曉》《天地日月》《詠菊》等36首詩篇來。

虛實結(jié)合，是詩歌藝術(shù)狀物抒懷、表情達(dá)意的主要特征。元代的馬致遠(yuǎn)，寫過一首題為《天凈沙·秋思》的小令：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”雖然作者只用了二十八個字，但是讀者普遍認(rèn)為，這首小令描繪了一幅古樸凄涼的秋郊夕照圖，同時也將獨行旅人孤寂、凄苦的心境，刻畫得淋漓盡致。如果依據(jù)源自于柏拉圖的模仿說去審視這部作品，馬致遠(yuǎn)筆下的夕照圖，描述得并不詳盡，交代得也不夠清楚。《秋思》中描述的季節(jié)，是初秋還是深秋？其大環(huán)境是丘陵還是原野？“圖”中的那位主人公，是老叟還是壯漢？是謫官還是墨客？那匹瘦馬，主人是騎著還是牽著的？但是千百年來，沒人提出過這樣的疑問。顯然，中國的文學(xué)家、鑒賞家、批評家以及普通讀者，都已經(jīng)接受了虛實結(jié)合的詩化藝術(shù)觀。

中國的傳統(tǒng)繪畫，也是虛實結(jié)合且充滿詩意的。例如，張大千畫的荷花圖，花瓣、花蕊與花朵，總是畫得很具象、很實在，但他表現(xiàn)荷葉、水草與清波時，則求傳神而不拘泥形似了。再如，張大千畫風(fēng)景同樣也是如此。山間的小路、林中的廟宇以及畫中的人物，回回都畫得很仔細(xì)、很具體，但他描繪群山峻嶺、千溝萬壑，則習(xí)慣采用潑墨的手法去表達(dá)其詩意了。

以梅蘭芳為代表的中國戲曲表演體系之所以精彩，之所以特別，之所以能與斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的主張并稱三大表演體系，其主要的原因也在于采用了“時虛時實”“以實帶虛”“虛實相生”“虛實互補”“虛實結(jié)合”的表現(xiàn)方法，進(jìn)而讓舞臺表演充滿了詩情畫意。

中國的民族歌劇，其本質(zhì)就是“詩劇”。劇中的許多唱詞，如《江姐》中的“春蠶到死絲不斷，留贈他人御風(fēng)寒；蜂兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間”，如《劉三姐》中的“山頂有花山腳香，橋底有水橋面涼；心中有了不平事，山歌如火出胸膛”等等，體現(xiàn)的都是虛實結(jié)合的詩化藝術(shù)觀。

五、情志并重的中和創(chuàng)作觀

“言志說”是中國古代藝術(shù)創(chuàng)作論的開山之“說”。其要義在于寫詩作文源于“言志”，為了“言志”、必須“言志”。此“說”最早出現(xiàn)在《尚書·舜典》中，后經(jīng)孔夫子及弟子們的闡述，一度占據(jù)了創(chuàng)作論中的主導(dǎo)地位。

“緣情說”的源頭，也可追溯到先秦。其核心主張則為：吟詩行文源于“抒情”，為了“抒情”必須“抒情”。此“說”經(jīng)由《毛詩序》的作者毛萇、《文賦》的作者陸機等人的鉤沉與強調(diào)，最終成為與“言志說”地位相當(dāng)、側(cè)重點有別的另一個主流觀點。

到了唐代，經(jīng)學(xué)家孔穎達(dá)指出：“言志說”與“緣情說”其實并不矛盾，也無本質(zhì)區(qū)別。在《毛詩序正義》中，孔夫子的這位三十一世孫寫道：“在己為情，情動為志，情、志一也?！边M(jìn)而化解了紛爭，形成了被創(chuàng)作界普遍認(rèn)同的“情志合一說”。

當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為，“情志合一說”的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國古代藝術(shù)創(chuàng)作論已經(jīng)走向成熟。越來越多的藝術(shù)家相信，藝術(shù)創(chuàng)作的起因、目的等并非單一的是為了“言志”或“抒情”，寄托、表達(dá)、張揚、傳播作者內(nèi)心二者合一的“情志”，才是藝術(shù)創(chuàng)作的緣由，也是藝術(shù)創(chuàng)作活動的價值之所在。

在中國的藝術(shù)創(chuàng)作論中，言說者使用的概念，總是成雙成對的出現(xiàn)。例如：情與志、文與道、雅與俗、剛與柔、形與神、喜與怒、哀與樂、主與次、發(fā)與節(jié)、言與行、輕與重、緩與急、清與濁、明與暗、張與弛等等。這種思維習(xí)慣，顯然與本土哲學(xué)中的陰陽互補、陰陽互化、陰陽轉(zhuǎn)換、陰陽合一的系列說到有關(guān)。如何處理一個存在或一件事物中兩個不同的、對立的、矛盾的元素？中國人通常的做法，是使之實現(xiàn)“中和”?！吨杏埂分兄v：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，乃天地安位，萬物成長?！?/p>

中和，與中庸、合一、辯證統(tǒng)一是近義詞。中和的追求，對于具有中國特色的藝術(shù)創(chuàng)作論的濫觴、形成與發(fā)展，起到了主導(dǎo)作用，也對歷朝歷代的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。例如，在情感的表達(dá)上，藝術(shù)家主張：“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒、發(fā)乎情止乎于禮”；在色彩的使用上，藝術(shù)家主張“紫而不姹，紅而不嫣，綠而不嫩，黃而不嬌，黑而不墨，灰而不暗”；在人物尤其是正面人物的形象塑造上，藝術(shù)家主張：“文質(zhì)彬彬，溫柔敦厚，知書達(dá)理，內(nèi)外兼修?！痹诮Y(jié)構(gòu)的安排上，中國的神話、小說、戲劇、戲曲、評書、評話等，即便講述的是悲劇故事，通常也會以善得善報、惡有惡果或者有情人終成眷屬的“大團(tuán)圓”來結(jié)尾。讓顯在的敘事主體訴過苦、喊過冤、論過理、罵過人之后，采用復(fù)仇團(tuán)圓、升天重圓、封贈團(tuán)圓、明君神仙幫忙團(tuán)圓等多種方法，給觀眾一個慰藉，也讓作品在總體品相上符合情志并重的中和創(chuàng)作觀。

六、自成一體的鑒賞批評觀

較之于西方美學(xué)，中華傳統(tǒng)的美學(xué)思想、藝術(shù)理論，是自成體系、自成一派的。其標(biāo)志性的特征是，所使用的范疇、概念是本土的、獨特的、非常中國化的。正因為如此，中華傳統(tǒng)的鑒賞批評觀，也是特色鮮明、自成一體的。

在歷史的長河中，中華美學(xué)范疇以及相關(guān)概念的出現(xiàn)，呈現(xiàn)出時代遴選、優(yōu)勝劣汰、不斷生成、逐步細(xì)化的特征。例如，境這個核心概念，被普遍用于藝術(shù)鑒賞、審美批評之后，便生成、細(xì)化出了苦境、貧境、晚境、暮境、老境、敗境、慘境、窘境、厄境、險境、危境、絕境、殊境、生境、順境、佳境、幽境、樂境、梵境、佛境、真境、道境、逸境、蓮境、凡境、化境、靜境、詩境、詞境、文境、胸境、情境、意境、仙境、妙境、悟境、夢境、神境、圣境等一系列子概念來。最終，境這個一級概念，也就自然而然地變成了學(xué)界所說的范疇。

此外，意、氣、趣、妙、新、靜、古、拙、巧等內(nèi)涵豐富、傳承有序的重要概念，也在千百年來的藝術(shù)鑒賞、審美批評實踐中，最終都成了具有統(tǒng)領(lǐng)地位的一級概念或范疇。其架構(gòu)及隸屬關(guān)系如下圖：

中華美學(xué)范疇與系列概念（部分）

境：情境、意境、仙境、妙境、悟境、夢境、神境、圣境等；

意：意境、意蘊、意象、意味、意趣、意向、意旨、意態(tài)等

氣：氣韻、氣勢、氣概、氣質(zhì)、氣派、氣息、氣度、氣節(jié)等；

趣：雅趣，童趣、諧趣、靜趣、野趣、奇趣、異趣、妙趣等；

新：新穎、新奇、新銳、新異、新美、新鮮、新巧、新興等；

靜：清靜、寂靜、幽靜、恬靜、嫻靜、雅靜；沉靜、柔靜等；

古：古色、古香、古樸、古遠(yuǎn)、古怪、古典、古韻、古奧等；

拙：拙樸、拙雅、拙稚、拙陋、拙訥、拙劣、拙直、拙鈍等

巧：精巧、小巧、細(xì)巧、靈巧、乖巧、奇巧、慧巧、智巧等。

妙：奇妙、美妙、絕妙、精妙、高妙、詭妙、賢妙、麗妙等；

……

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)鑒賞與審美批評，在方法的層面上也是特征鮮明、自成一體的。在宏觀著眼、整體把握的思維傳統(tǒng)影響下，中國的鑒賞家、批評家，從南朝的鐘嶸到唐代的司空圖，從宋代的嚴(yán)羽到明朝的胡應(yīng)麟，再到清代的王士禎、袁枚以及清民之交的王國維，都特別重視對于作品的風(fēng)格定位與批評。由司空圖(一說李嗣真)編著的《二十四詩品》，將詩的風(fēng)格細(xì)分為雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達(dá)與流動二十四種，在世界批評史上，都是別具一格、獨樹一幟的。

結(jié) 語

綜上所述，中華美學(xué)精神的內(nèi)涵極為豐富，至少應(yīng)包括以下六個組成要件：

1、天人合一的情義宇宙觀；

2、逍遙自在的個體生存觀；

3、表里兼顧的意象審美觀；

4、虛實結(jié)合的詩化藝術(shù)觀；

5、情志并重的中和創(chuàng)作觀；

6、自成一體的鑒賞批評觀。

概而言之，中華美學(xué)精神，是經(jīng)過歷史長河的沖刷、滌汰后留傳下來的文化瑰寶，是由天人合一的情義宇宙觀、逍遙自在的個體生存觀、表里兼顧的意象審美觀、虛實結(jié)合的詩化藝術(shù)觀、情志并重的中和創(chuàng)作觀以及自成一體的鑒賞批評觀所構(gòu)成的思想及話語體系。

當(dāng)然，中華美學(xué)精神，也是一個海納百川、不斷演進(jìn)的開放體系。繼承和發(fā)揚中華美學(xué)精神，既要守正，也應(yīng)擁有與時俱進(jìn)的胸襟與情懷。唯有如此，才會真正有利于文化藝術(shù)在新時代的繁榮與發(fā)展。