《海上列車》的文體研究

摘要：小說(shuō)《海上列車》通過(guò)第一人稱“我”的視野，向讀者真實(shí)地呈現(xiàn)了全球化背景下兩個(gè)生活在他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人的生存圖景和復(fù)雜際遇，第一人稱的敘事者“我”與好友曾丹之間構(gòu)成了一種對(duì)話與潛對(duì)話的關(guān)系，由此體現(xiàn)的小說(shuō)復(fù)調(diào)特征表現(xiàn)為具有鮮明的對(duì)話體結(jié)構(gòu)特征以及文本結(jié)構(gòu)還具有未完成性。以“我”和曾丹為代表的異鄉(xiāng)人的生存境遇，在很大程度上就是四處漂泊的現(xiàn)代人的生存樣式。

關(guān)鍵詞：限制敘事;復(fù)調(diào)特征;異鄉(xiāng)人

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）24-0008-01

一、引言

郭楠在談創(chuàng)作《看不見(jiàn)的存在》中這樣總結(jié)《海上列車》：“這篇小說(shuō)的特別之處混合了我自己的風(fēng)格和另一種新的風(fēng)格，這種新的風(fēng)格使得我的小說(shuō)和我的寫作都發(fā)生了難以形容的改變，在接下來(lái)的創(chuàng)作中，我能夠明顯看到我的風(fēng)格在減弱，而這種新的風(fēng)格漸漸占了上風(fēng)，從而形成了這一種整體的全新的感覺(jué)?！薄逗Ｉ狭熊嚒窙](méi)有絢爛的寫作技巧，在不緊不慢的第一人稱敘述中感受到的是作家講述一個(gè)好故事的努力，以及暗里傳達(dá)的認(rèn)知。

二、限制敘事

《海上列車》選擇了第一人稱限制視角，處于故事中心的“第一人稱見(jiàn)證人敘述”也往往是回顧性質(zhì)的。敘述者在回顧往事時(shí)，盡管時(shí)常會(huì)反省自責(zé)，卻也很難做到像第三人稱敘述者那樣客觀，因?yàn)槟钱吘故撬约旱耐?。此外，無(wú)論是出于邊緣地位的見(jiàn)證人還是回顧往事的主人公，他們的“第一人稱，均將他們限定在自己所見(jiàn)所聞的范圍之內(nèi)。誠(chéng)然，在回顧性敘述中，“我”可能會(huì)了解一些過(guò)去不知道的事情，但并不像第三人稱敘述者那樣具備觀察自己不在場(chǎng)的事件的特權(quán)。

小說(shuō)通過(guò)第一人稱“我”的視野，向讀者真實(shí)地呈現(xiàn)了全球化背景下兩個(gè)生活在他鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人的生存圖景和復(fù)雜際遇，由于敘事者的獨(dú)特身份，她從中學(xué)時(shí)代就和曾丹結(jié)下了深厚的友誼，成家之后也以通信的方式進(jìn)入彼此的生活，生活在香港的“我”和生活在意大利的曾丹，在一次短暫的共同旅行中矛盾不斷升級(jí)，直到最后關(guān)系破裂，昔日好友終于演變成了不再相見(jiàn)的陌路人。小說(shuō)中不論是“我IIPR隨先生工作去的德國(guó)慕尼黑、兩個(gè)人共同的家鄉(xiāng)、還是曾丹生活的意大利，異或是兩人從威尼斯到羅馬再到梵蒂岡的旅行路線，其間所存在和發(fā)生的人和事，或直接或間接，或經(jīng)驗(yàn)或超驗(yàn)，或顯或隱，全部都進(jìn)入了敘事者“我”的視野，這就使得敘事者“我”的精神世界變得博大和寬廣起來(lái)。

作者在《海上列車》中對(duì)時(shí)間進(jìn)行了最大限度的壓縮，對(duì)空間進(jìn)行了最大限度的拓展。小說(shuō)中奇數(shù)章節(jié)關(guān)于現(xiàn)在的敘述時(shí)間大約四五天，偶數(shù)章節(jié)關(guān)于過(guò)去的敘述時(shí)間相對(duì)長(zhǎng)了許多，從“我”和曾丹相識(shí)于交筆友的中學(xué)時(shí)代再到成家后“我和曾丹、老戈在老家見(jiàn)面的十幾年時(shí)間，作者并沒(méi)有在行文中明確交代事件時(shí)間，我們只能模糊地推算出來(lái)，這也暗示了作者有意對(duì)時(shí)間的淡化和漠視。顯然，作者有意地把“我”和曾丹的生活壓縮并納入到了有限的敘述時(shí)間之中，同時(shí)，作者也通過(guò)敘事者“我”的特殊視野，把“我”和曾丹友誼從濃烈到寡淡的巨大變化共時(shí)地并置在一個(gè)從威尼斯到羅馬再到梵蒂岡的特定空間中。

小說(shuō)采用第一人稱限制敘事，給人以身臨其境之感，增添讀者的閱讀趣味，在閱讀的過(guò)程中讀者仿佛變成了“我”，得以了解“我”和曾丹的一切，小說(shuō)情境在此過(guò)程中顯得更為真切。

三、復(fù)調(diào)特征

筆者認(rèn)為《海上列車》這一小說(shuō)中存在著第一人稱敘事的復(fù)調(diào)問(wèn)題，第一人稱的敘事者“我”與人物之間構(gòu)成了一種對(duì)話與潛對(duì)話的關(guān)系，敘事者“我”的聲音是代表東方文化的，而曾丹的聲音是代表西方文化的，這兩種聲音之間的對(duì)話與潛對(duì)話構(gòu)成了《海上列車》的復(fù)調(diào)特征。在巴赫金那里，真正的復(fù)調(diào)小說(shuō)中的不同聲音在文本中的話語(yǔ)地位應(yīng)該是平等的，在《海上列車》中，“我”的聲音是顯在的主導(dǎo)的。而曾丹的聲音是潛在的被壓抑的，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這篇中篇小說(shuō)具有一定的復(fù)調(diào)特征，小說(shuō)中一切人物的聲音都納入了敘事者的話語(yǔ)空間之中，成為了敘事者對(duì)話的對(duì)象，小說(shuō)的語(yǔ)言無(wú)不在字里行間隱含著自我辯駁、暗中質(zhì)疑、心靈對(duì)話的“雙聲語(yǔ)”#征。正如作者郭楠在創(chuàng)作談《看不見(jiàn)的存在》中講到的自己在學(xué)素描的時(shí)候老師要求把看不到的部分也體現(xiàn)出來(lái)，因此在修改舒每上列車》這篇小說(shuō)的時(shí)候，她把這個(gè)技巧應(yīng)用到寫作上。力圖讓她沒(méi)有寫出來(lái)的部分也能夠立體，且成比例地存在。由此可見(jiàn)，復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)不僅僅是一個(gè)單純的敘事學(xué)上的方式技巧，它還涉及到作家對(duì)待生活的基本態(tài)度，對(duì)生活的理解和形而上的把握。也體現(xiàn)出了作者在小說(shuō)語(yǔ)言的對(duì)話或潛對(duì)話層次上所作的種種探索和努力。

“我”的敘述過(guò)程其實(shí)也是自己在心中和小說(shuō)中相關(guān)人物展開(kāi)辯難與自辯、審視與自審、認(rèn)同與誤解的精神過(guò)程，由于敘事者“我”的聲音并不具有權(quán)威性，所以小說(shuō)中其他人物的聲音也能和“我”展開(kāi)自由而平等的對(duì)話?！逗Ｉ狭熊嚒纷鳛橐徊繌?fù)調(diào)形態(tài)的城市小說(shuō)，充滿了對(duì)話與潛對(duì)話，把中西方文化的沖突敘述得淋漓盡致。

《海上列車》的復(fù)調(diào)特征在文本上首先體現(xiàn)為具有鮮明的對(duì)話體結(jié)構(gòu)特征，歷時(shí)性地?cái)⑹鲆粋€(gè)線性的故事情節(jié)，在“我”和曾丹共處的空間里，敘述的重點(diǎn)是兩人密集的對(duì)話，對(duì)話以最直接的方式體現(xiàn)了兩人不同的性格和經(jīng)歷，讓讀者對(duì)情節(jié)展開(kāi)和人物性格有了深入的了解。小說(shuō)一共有10個(gè)小章節(jié)，其中奇數(shù)章節(jié)呈現(xiàn)的是“我”和曾丹現(xiàn)在的生活狀態(tài)，而偶數(shù)章節(jié)講述的是過(guò)去“我”和曾丹的交往情況，不難發(fā)現(xiàn)，如果單獨(dú)地把奇數(shù)或者偶數(shù)章節(jié)拆開(kāi)來(lái)，也能單獨(dú)成篇，而作者頗具匠心地把現(xiàn)在和過(guò)去穿插敘述，采用插敘的敘述方法，既使得“我”的敘述有變化，避免了文章結(jié)構(gòu)的呆板拘謹(jǐn)，使得行文起伏多變。與此同時(shí)，從現(xiàn)在切換到過(guò)去，按照時(shí)間的推進(jìn)來(lái)講述故事，令讀者對(duì)事件的發(fā)展有了清晰且準(zhǔn)確的認(rèn)知，使內(nèi)容更加充實(shí)，情節(jié)更加充分，人物形象更加豐滿，小說(shuō)主題更鮮明深刻。

其次，《海上列車》的文本結(jié)構(gòu)還具有未完成性，“我”和曾丹在旅行中因?yàn)槲幕町愋纳酉叮M心歡喜地期待著“我”能去她家做客，快到火車站的時(shí)候‘我”突然決定不去曾丹家了，曾丹十分憤怒地對(duì)‘我”說(shuō)：“你覺(jué)得全世界都該讓著你是嗎？”，曾丹還要求“我”打電話給“我”父親或老公，由她來(lái)說(shuō)明情況，更令人沒(méi)想到的是曾丹纏上來(lái)要拿“我”的手機(jī)，被“我”一把推開(kāi)，身后有墻才沒(méi)有摔倒在地上，但也幾乎是順著墻滑下去跌坐在地上。還以“我”這樣的行為她可以報(bào)警來(lái)威脅，曾丹甚至給老戈打電話“我就是想要她來(lái)看看，我都準(zhǔn)備好了?！崩细晟踔琳f(shuō)可以給“我”買飛機(jī)票去慕尼黑，但他越是這樣說(shuō)，“我，對(duì)于去他家這件事就越是感到恐慌，堅(jiān)決地說(shuō)不去曾丹家。曾丹哭完之后頭也不回地拖著行李就走了，而“我”選擇從羅馬先到威尼斯，再?gòu)耐崴沟侥侥岷?。在火車上一直在睡覺(jué)，“我，對(duì)威尼斯的火車站生出幾分熟悉感和不舍，因?yàn)橹啦粫?huì)再來(lái)這個(gè)地方也不會(huì)再見(jiàn)到曾丹。小說(shuō)的結(jié)尾是車廂外下起的雪讓“我”想起了“我”和曾丹家之間的那排桅子花。寫到這里，言有盡而意無(wú)窮，這部小說(shuō)從文本上來(lái)說(shuō)是結(jié)束了，由于情節(jié)和布局上的完成性的需要，作者還是勉強(qiáng)寫了一個(gè)大結(jié)局，讓“我”和曾丹形同陌路，這當(dāng)然是對(duì)讀者的一種特意交代，一定程度上化解了讀者關(guān)于小說(shuō)人物命運(yùn)的閱讀焦慮。然而，小說(shuō)的大結(jié)局其實(shí)并未完成，仍然是一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)尾，“我”和曾丹曾經(jīng)是多么親密無(wú)間的好友，到最后卻對(duì)曾丹的盛情邀請(qǐng)感到恐懼，毅然決然地選擇逃離，“我勺寸曾丹的態(tài)度從曾經(jīng)的崇拜信任羨慕到后來(lái)的不屑懷疑憎惡，這其中具體的原因作者并沒(méi)有交代，給讀者留下了一定的想象空間?！拔摇绷私庠さ暮芏嗝孛?，包括她的家庭她的工作她的感'r，甚至連她和高松、安托萬(wàn)、老戈發(fā)生的性關(guān)系“我”都知道細(xì)節(jié)，十幾年積淀下的友誼卻在幾天的意大利之游中被摧殘的面目全非，筆者認(rèn)為根本原因還是中西方文化差異使然，在旅行的過(guò)程中曾丹始終以一個(gè)地道的意大利人自居，自視為高“我”一等，時(shí)不時(shí)地就拿意大利人的條條框框束縛“我”，比如有一次“我”想和一個(gè)巨型犬拍合照，曾丹幫我拍了一張照片后嚴(yán)肅地對(duì)“我”說(shuō)在意大利沒(méi)有人會(huì)和別人養(yǎng)的狗一起拍照，因?yàn)橐獯罄藭?huì)覺(jué)得很奇怪;在中國(guó)，“我”認(rèn)為好友之間點(diǎn)的東西互相品嘗是一件很正常的事，而目少我”用的是干凈的勺子，自認(rèn)為沒(méi)有什么不妥，但曾丹已經(jīng)認(rèn)為這種行為會(huì)令人不屑;在意大利揚(yáng)手叫服務(wù)生是很沒(méi)有禮貌的，服務(wù)生看到?jīng)]水了會(huì)主動(dòng)給你加，但是你不能叫他;吃飯的時(shí)候“我”的包險(xiǎn)些被偷，曾丹的反應(yīng)令“我”很失望，和餐廳里陌生人們一副事不關(guān)已高高掛起的樣子類似，只是直著身子坐在那里，嘴里嚼著東西，饒有興味地看著“我”驚慌失措的樣子，還說(shuō)風(fēng)涼話，因?yàn)橹袊?guó)人喜歡用名牌，喜歡帶現(xiàn)金，所以特別容易被偷。曾丹自以為是意大利人的優(yōu)越感，但種種細(xì)節(jié)表明曾丹嫁的是再普通不過(guò)的意大利人，生活拮據(jù)，她能向“我”炫耀的東西寥寥無(wú)幾，那么執(zhí)著地邀i青‘我”回家可能就是在意大利鄉(xiāng)間帶著花園的房子了。

復(fù)調(diào)小說(shuō)的藝術(shù)魅力在于復(fù)調(diào)思維的矛盾性、對(duì)話性、開(kāi)放性和未完成性，這恰恰契合了我們所經(jīng)歷的這個(gè)世界的多元、暖昧和邊界模糊的狀態(tài)。復(fù)調(diào)小說(shuō)描寫了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，在深刻剖析現(xiàn)代人的生存面貌和精神狀態(tài)方面表現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。《海上列車》文本中以“我”和曾丹為代表的異鄉(xiāng)人身上體現(xiàn)生活的多種可能性和人性深處的矛盾，行文的對(duì)話性和未完成性也突出了小說(shuō)的復(fù)調(diào)特征。

參考文獻(xiàn)：

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[2]格非.小ih敘事研究[M].北京：清華大學(xué)出版社，2002.

作者簡(jiǎn)介：劉宇，南京師范大學(xué)文學(xué)院，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生一年級(jí)，師從何平教授.