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    《水滸葉子》人物造型的相術(shù)因子

    2019-01-06 06:37:05尚新周
    藝海 2019年11期
    關(guān)鍵詞:人物造型

    尚新周

    〔摘要〕“西學(xué)東漸”以來,西方素描成為中國人物畫造型的基本手段,造型雖然趨向“科學(xué)化”,但傳統(tǒng)的人物造型方式和理念卻在流失,導(dǎo)致現(xiàn)代人物畫造型直接嫁接在西方素描基礎(chǔ)之上。針對(duì)這樣的問題,本文著重從“傳統(tǒng)相術(shù)是一種觀察認(rèn)知方式”這一概念出發(fā),結(jié)合《水滸葉子》中的人物造型,就傳統(tǒng)觀察方法與中國畫的造型理念和造型方式兩方面問題進(jìn)行探討,得出“對(duì)相術(shù)的總結(jié)整理是研究傳統(tǒng)造型的一個(gè)重要方面”的結(jié)論。認(rèn)清這一問題,對(duì)于傳統(tǒng)人物造型在新時(shí)期的再認(rèn)識(shí)和傳承,有著至關(guān)重要的意義。

    〔關(guān)鍵詞〕相術(shù);人物造型

    相人是傳統(tǒng)的一種觀察人的方法,通過在生活中觀察、認(rèn)識(shí)、總結(jié)和積累,便形成了流傳后世的相術(shù)理論,一方面它走向了不可捉摸的命運(yùn)解密方向,另一方面也成為開啟中國醫(yī)學(xué)的鑰匙,更重要的是,這種觀察,無疑也成為最早的藝術(shù)觀察,決定了中國人物畫的審美取向和造型特征。

    一般意義上講,相術(shù)是通過觀相,達(dá)到知人的目的,進(jìn)而推斷人物的性格、行為、命運(yùn)。人物畫則是通過圖像定格一個(gè)人的瞬間,達(dá)到“傳神”的要求,濃縮人物性格、行為和命運(yùn)的信息,正好一正一反,一個(gè)是側(cè)重觀察,一個(gè)側(cè)重表現(xiàn).那么,如何認(rèn)識(shí)相術(shù)與傳統(tǒng)繪畫造型的關(guān)系呢?本文試析《水滸葉子》人物造型特點(diǎn)來進(jìn)行探究。

    一是對(duì)“傳神”的表現(xiàn)。

    陳洪綬的作品追求具有張力的形式,畫面上的人物多夸張變形。他常常把人物夸張成頭大身短,頭部臉部如鐘形,稚態(tài)可掬,耐人尋味,至于女人,更是奇駭怪形,或頭大身小,或眼小眉短,人物形象以及畫面氣氛亦因此而超凡脫俗,極為耐看。比如黑旋風(fēng)李逵,母大蟲顧大嫂等形象。另一種人物造型多是靠夸張人物形體的人幅度轉(zhuǎn)折來體現(xiàn)的,如兩頭蛇解珍,智多星吳用,赤發(fā)鬼李唐等形象。在他的造型中,不僅僅是一種夸張,而且是一種臆造,他的“一毫一發(fā),任意撰造”,然而在這種臆造中,卻能達(dá)到“無不令觀者為之駭目損心”的目的,即中國美學(xué)中最高的層次:傳神。作品中“奇駭怪誕”的人物造型,可以在魏晉唐宋造型中找到出處的,但他做了進(jìn)一步的提純,夸張,這種造像的形式傳承有著共同的美學(xué)基礎(chǔ):文化上的臆造,雖然脫離了生活形象,卻使藝術(shù)形象更鮮明,這種看似扭曲的造型,卻是緊緊圍繞“神”這一核心引申和展開的,這便是所依據(jù)的最核心的美學(xué)理論。

    二是重視人物性格、神態(tài)的刻畫,善于抓住最能傳達(dá)身份、個(gè)性和經(jīng)歷的動(dòng)態(tài)特征。

    對(duì)宋江的描繪最具典型性,論身份他不過是一個(gè)刀筆精通、吏道純熟的押司,論才識(shí),卻是一個(gè)足以與朝廷抗衡,敢笑黃巢不丈夫的梁山英雄的首領(lǐng)。小說上對(duì)他的描繪不過是“面黑身矮”,陳洪綬依據(jù)自己對(duì)社會(huì)生活的深入觀察和對(duì)人物的深刻理解,以豐富的藝術(shù)想象力,讓宋江作幞頭窄袖長袍的裝束,以微微凸出的腹部和雄健有力的身姿,巧妙地勾畫出這位精明干練,不安分隨俗的首領(lǐng)形象特征。他天庭飽滿,地格方圓的面龐,配上丹鳳眼,懸膽鼻,特別是兩條深深地魚尾紋襯托出用力緊閉的嘴唇,顯得一臉的威嚴(yán)正氣。他左手捋髯作思考狀,右手前指,顯示出他雄才大略、老謀深算的才具和膽識(shí),以及叱咤風(fēng)云、指揮若定的非凡氣度,這特殊的藝術(shù)形象有著一種攝人心魄的藝術(shù)魅力,令人信服,一看便知是聚義群雄的一代領(lǐng)袖——宋江。

    三是在塑造人物性格中,突出五官的描繪,起到畫龍點(diǎn)睛的作用。

    較為典型的是武松的形象:矮胖的身軀,柔軟的頭發(fā)披散在頭頂上,胸前戴著一串佛珠,雙臂下垂,和過分寬大的僧袍完整地形成一個(gè)整體,其咄咄逼人的眼神顯得格外突出,從中可以看出他過人的武功和狠毒的性格,雖然有點(diǎn)絕望,卻透露著憤世嫉俗,武松形象刻畫的成功之處在于眼睛和壽帶線的成功刻畫,讓人驚嘆畫龍點(diǎn)睛之妙。抹去五官,武松的形象不過是身形敦厚,步法散漫的普通僧人。眉眼的刻畫正如相書上說的:眉尖眼雙豎,赤縷貫瞳神,目圓睛白突,性暴是兇人。寬大的僧衣和兇暴的眼神,這種矛盾不正是在武松身上最突出的性格和身世矛盾的集中表現(xiàn)么?

    四是從相術(shù)中的階級(jí)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)到人物形象塑造。

    《水滸葉子》人物造型突出了人物的階層性的特征,人物形象在不同的社會(huì)階層這一大的領(lǐng)域中凸顯其智愚、善惡、剛?cè)岬刃愿裉卣?。首先王室后裔小旋風(fēng)柴進(jìn),太宗武德皇帝赦賜他“丹書鐵券”在家。他的形象塑造為骨肉勻稱,眉清目秀,華貴的服飾透露出他的雍容之姿,舉止安詳,氣度優(yōu)雅,常懷憂國憂民之心,使人見之,不覺聳然生敬。其次武將階層,如雙鞭呼延灼、青面獸楊志、大刀關(guān)勝、雙槍將董平、急先鋒索超、霹靂火秦明,他們青一色是頭大頸短、肩寬體厚、挺胸鼓肚、背闊臀圓、神色凝重、不怒而威。特別是急先鋒索超,披甲戴盔、傲然而立、怒目而視,真是是威風(fēng)八面,突出其勇往直前的火爆性格;青面獸楊志虎背熊腰,扭動(dòng)的身體顯示出他的猛將才干,拱手獻(xiàn)媚暴露出他軟弱的人格。第三地方武官階層豹子頭林沖、金槍手徐寧、花和尚魯智深、神行太保戴宗、小李廣花榮、美髯公朱仝、金環(huán)彪施恩等,他們的身份或是教頭,或是都頭,或是提轄,或是教頭和牢頭,這種身份使他們的形象在設(shè)計(jì)顯得有些市儈,林沖一臉怒氣,把劍要去拼命;朱仝背著小孩亂逛,胡子也成了小孩的玩具;雷橫手一擺,態(tài)度強(qiáng)硬,心地狹隘;戴宗抬腿掣肘,急于奔走。第四地方文人小吏諸如及時(shí)雨宋江、智多星吳用、神醫(yī)安道全、圣手書生蕭讓、神機(jī)軍師朱武等人。宋江一個(gè)刀筆小吏,雖是一臉正義,但骨松肉薄,暗合他的身份;吳用五官疏朗,眉清目秀,骨肉勻挺,一身儒服,渾身透露著精明的心思智慧;安道全和朱武著一樣的長袍寬帶,但安道全一手把藥鋤,一手提藥籃,顯示他神醫(yī)的身份,朱武則聚精會(huì)神,演繹陣法。第五地方富豪劣紳,如玉麒麟盧俊義、沒遮攔穆弘。盧俊義鼻若山岳之聳,豐隆而起,加上地格肥厚,典型的“由”字臉,主其財(cái)富,加上衣著華貴,氣概雍容大度;穆弘則是典型的商賈形象,皮帽皮襖,一手探懷,一手執(zhí)鞭,堅(jiān)毅的眼神中隱藏一股一種不惜為義而甘愿犧牲的人格力量。第六是道士混世魔王樊瑞、入云龍公孫勝。樊瑞手托法繩,屈身向前,動(dòng)作過分夸張像是在舉行一種儀式;公孫勝披頭跣足,身披道袍,左手捧符水,右手仗劍,在施展法術(shù),神態(tài)安詳自若。第七底層百姓,諸如浪里白條張順、混江龍李俊、赤發(fā)鬼劉唐、黑旋風(fēng)李逵、活閻羅阮小七、兩頭蛇解珍、鼓上蚤時(shí)遷等。作為社會(huì)最底層的人物形象,張順的形象最為英俊,雖為漁船大哥,樸實(shí)里透著英姿;李俊則是普通的漁翁打扮,腳穿草鞋,身披蓑衣,扛著魚竿,目光淡然;劉唐整個(gè)跑堂的打扮,臉上還標(biāo)志性的大麻子,花樣褲子顯得不倫不類;李逵只是一個(gè)發(fā)愣的黑大個(gè);塑造最貼切的就是阮小七和時(shí)遷,他們神態(tài)木然,骨肉粗糙,衣著樸實(shí),特別是時(shí)遷,近似婦人形象;解珍形象極為狼狽,一身布衣,手捏鋼叉,二目布滿恐懼。最后為婦女階層的母夜叉孫二娘、一丈青扈三娘、母大蟲顧大嫂??坍嬌贤怀鏊齻兘韼讲蛔岉毭嫉挠⑿蹥飧?,擺脫封建倫理束縛,獲得獨(dú)立人格。相術(shù)中評(píng)價(jià)人的標(biāo)準(zhǔn)集中在貴賤,貧富、壽天、智愚、善惡、剛?cè)岬确矫?,反映出來的是在階級(jí)社會(huì)中的文化審美標(biāo)準(zhǔn),是人的社會(huì)性和人性本身在觀念上的認(rèn)識(shí)狀態(tài),通過人物形象塑造自然地體現(xiàn)了出來。謝赫提出人分尊卑貴賤之形,北宋郭若虛也提出畫人物須分貴賤風(fēng)貌,這與相術(shù)里的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)如出一轍。

    水滸葉子里程式化、典型化、深刻化的人物造型藝術(shù)特點(diǎn),是概念化和生活化的結(jié)合,關(guān)注“神”、體態(tài)、行為細(xì)節(jié)、階層、面部的刻畫很容易看出受相術(shù)觀念的影響,從作品刻畫到品鑒,整個(gè)過程典型的相術(shù)的思維。不同的觀察認(rèn)知方法決定了不同的造型樣式,中國相術(shù)作為一種觀察方式和認(rèn)識(shí)理念,它是以人為研究對(duì)象,與人物品藻相聯(lián)系,包括傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)和部位研究的系統(tǒng)學(xué)說,中國古代人物畫在沒有嚴(yán)格的解剖、透視的理論指導(dǎo)的情況下,這樣一套以人為研究對(duì)象的觀察和認(rèn)識(shí)的方法,就不知不覺地滲入到人物畫造型的概念中了。

    (責(zé)任編輯:牧鑫)

    參考文獻(xiàn):

    [1]陳永正.四庫術(shù)數(shù)類叢書詮譯·相書篇[M].廣州出版社,1995年版

    [2]王玉德.神相全編[M].貴州人民出版社,1993.

    [3]俞劍華.中國畫論類編下卷·老蓮論畫[M].北京:人民美術(shù)出版社,1957.

    [4]陳傳席.陳洪綬版畫[M].河南大學(xué)出版社,2007: 37-76

    (廣西藝術(shù)學(xué)院校級(jí)課題《相術(shù)在傳統(tǒng)人物造像中作用探究》編號(hào):QN201510結(jié)題論文。)

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