易卜生的反諷現(xiàn)實(shí)主義
——《社會(huì)支柱》的空間再現(xiàn)形式和19世紀(jì)晚期的世界圖景

孫 柏

作為一名歐洲知識(shí)分子和世界公民，易卜生的中后期戲劇對(duì)他所處時(shí)代的世界—?dú)v史進(jìn)程進(jìn)行了自覺(jué)而深刻的反思，它涉及歐洲衰落和美國(guó)崛起的歷史過(guò)程中世界視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移。在他的散文劇轉(zhuǎn)向中，易卜生既放棄了《培爾·金特》那種全景式的世界圖景，也對(duì)一般的現(xiàn)實(shí)主義客廳劇進(jìn)行了具有決定性的改造。19世紀(jì)晚期，隨著資本主義體系內(nèi)在矛盾日益激化，原先那幅穩(wěn)定的世界畫面開始分裂和破碎，現(xiàn)代性規(guī)劃所隱含的罪惡過(guò)去不斷被召喚回來(lái)。戲劇舞臺(tái)不再是想象一個(gè)完好世界的隱喻空間，而只是這幅殘破圖畫的換喻式的拼圖和碎片。作為歐洲寓像的資產(chǎn)階級(jí)客廳，在易卜生那里已變成了一座“現(xiàn)代性的鬧鬼的房子”——而《社會(huì)支柱》奉獻(xiàn)了第一個(gè)從外部世界返回歐洲中心造成襲擾的幽靈形象，這就是從美國(guó)歸來(lái)并且攜帶著美國(guó)氣息和意象的約翰·湯尼森。盡管早在培爾·金特身上，美國(guó)之于歐洲的歷史內(nèi)涵就已經(jīng)得到了相當(dāng)表現(xiàn)，但是從《社會(huì)支柱》開始，現(xiàn)代戲劇的主人公，就不再是巡游于整個(gè)世界的歷險(xiǎn)家，而是回到原來(lái)居所討還歷史債務(wù)的幽靈了。

一、易卜生的散文劇轉(zhuǎn)向：劇場(chǎng)觀看機(jī)制和改變了的世界圖景

在《布朗德》《培爾·金特》以后，易卜生轉(zhuǎn)向了散文化的現(xiàn)實(shí)主義客廳劇，他揚(yáng)棄了對(duì)“世界—?dú)v史”進(jìn)程的描繪，而轉(zhuǎn)向了它的局部?；氐浆F(xiàn)實(shí)主義客廳劇，表面看來(lái)是一種倒退，但后來(lái)的歷史證明，易卜生在19世紀(jì)70年代中期實(shí)現(xiàn)的乃是一次對(duì)現(xiàn)代戲劇意義深遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)向。這一轉(zhuǎn)向銘刻著兩次斷裂：轉(zhuǎn)變?yōu)闅W洲知識(shí)分子的易卜生不僅告別了民族主義的浪漫詩(shī)劇，同時(shí)他也把歐洲一般的、肯定的現(xiàn)實(shí)主義帶向了批判的現(xiàn)實(shí)主義——在形式的層面，更準(zhǔn)確說(shuō)，是反諷的現(xiàn)實(shí)主義。

作為現(xiàn)代戲劇的規(guī)范形態(tài)，資產(chǎn)階級(jí)“客廳劇”的意識(shí)形態(tài)效果主要在于它形成了一種認(rèn)知和再現(xiàn)世界的“密室”效應(yīng)。雷蒙德·威廉斯曾經(jīng)提出了現(xiàn)代戲劇形式和資本主義社會(huì)空間關(guān)系的論題：經(jīng)常是通過(guò)資產(chǎn)階級(jí)客廳來(lái)表現(xiàn)的這一社會(huì)空間，總是喻指著階級(jí)活動(dòng)的場(chǎng)域，易卜生以降的現(xiàn)代戲劇的總體趨勢(shì)，正是中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的階級(jí)局限及其突破這種限制的可能——對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反撥始終是以打破這一階級(jí)局限為標(biāo)的的[注]雷蒙德·威廉斯：《現(xiàn)代主義的政治——反對(duì)新國(guó)教派》，116-135頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，2004。。

在威廉斯的基礎(chǔ)上，愛德華·薩義德的帝國(guó)主義文化批評(píng)引入了階級(jí)范疇與其他如種族、性別等社會(huì)范疇的內(nèi)在相關(guān)性，并且強(qiáng)調(diào)它們之間總是彼此借重、相互書寫的，這是因?yàn)橘Y本主義世界從一開始就同時(shí)攜帶著所有這些問(wèn)題了：不同文化(西方和東方，宗主國(guó)和殖民地)間的水平差異總是和不同階級(jí)之間的垂直差異相互纏繞、糾結(jié)在一起的。固置于階級(jí)話語(yǔ)的馬克思主義學(xué)說(shuō)，恰恰有落入歐洲中心論的危險(xiǎn)?；谶@樣一種批評(píng)視野，薩義德本人在帝國(guó)主義的問(wèn)題意識(shí)之下，嘗試了一種主要針對(duì)小說(shuō)的形式分析的探索。[注]愛德華·薩義德：《文化與帝國(guó)主義》， 北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003。在小說(shuō)看似無(wú)限豐富、無(wú)限自由的指涉框架里，通過(guò)財(cái)富的轉(zhuǎn)換和遷移，征服者/主體與常常隱現(xiàn)于財(cái)富背后的殖民地/客體的關(guān)系得到了部署；當(dāng)然，通過(guò)對(duì)于這種部署模式的反轉(zhuǎn)，小說(shuō)也同樣可以用于表達(dá)反殖民的抵抗。

關(guān)于社會(huì)空間和再現(xiàn)邊界的關(guān)系問(wèn)題，弗雷德里克·詹姆遜在題為《現(xiàn)代主義與帝國(guó)主義》的一篇文章里對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)的解讀，可能給我們側(cè)重于舞臺(tái)空間的形式分析帶來(lái)更多的啟發(fā)。詹姆遜指出，進(jìn)入帝國(guó)主義階段，由于資本主義生產(chǎn)體系的一些重要環(huán)節(jié)如勞動(dòng)力市場(chǎng)和原材料市場(chǎng)絕大部分集中在被殖民地，因而作為歐美文化中心的大都市就無(wú)法從日常生活的經(jīng)驗(yàn)中把握這個(gè)世界的全貌，于是這種再現(xiàn)的邊界和限制經(jīng)常會(huì)體現(xiàn)在小說(shuō)這樣的大都市的文化產(chǎn)品中。詹姆遜認(rèn)為：“殖民主義意味著，作為一個(gè)整體的經(jīng)濟(jì)體系，其結(jié)構(gòu)中一些重要環(huán)節(jié)現(xiàn)在被置于別處了，即超越于宗主國(guó)或是大都市的日常生活和既存經(jīng)驗(yàn)之外；海外殖民地的生活經(jīng)驗(yàn)和生活世界與帝國(guó)權(quán)力核心的極為不同，而且是生活于帝國(guó)權(quán)力核心的主體(無(wú)論其社會(huì)階層如何)無(wú)從感知也無(wú)法想象的?！盵注]Terry Eagleton, Fredric Jameson,and Edward Said.Nationalism, Colonialism and Literature.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1990, p.51.就是說(shuō)，由于整個(gè)世界在經(jīng)驗(yàn)層面已無(wú)從把握，所以19世紀(jì)古典小說(shuō)那種全景式的總體性便無(wú)法再維系下去；但這并不意味著那些表面上不可見的事物就此徹底失去了任何再現(xiàn)的可能，相反，文學(xué)再現(xiàn)自身的界線被當(dāng)作既是內(nèi)容的又是形式的主題被引入到作品中來(lái)，使那些不可見的事物總會(huì)以缺席的方式在場(chǎng)。因此，在小說(shuō)形式的問(wèn)題上，當(dāng)?shù)蹏?guó)主義無(wú)限伸展的意象和舊的現(xiàn)實(shí)主義趨于總體化的限制發(fā)生矛盾時(shí)，界線或邊界本身就取代了原先可以通過(guò)透明的語(yǔ)詞符號(hào)來(lái)表征的內(nèi)容而成為小說(shuō)再現(xiàn)的核心。

我們可以認(rèn)為：詹姆遜演繹的是資本主義生產(chǎn)的“密室”效應(yīng)在更廣闊的社會(huì)空間中的延伸。盡管其適用度仍有待檢驗(yàn)，然而無(wú)可否認(rèn)，詹姆遜的這一論說(shuō)是極富洞見的，雖然他考察的是小說(shuō)文本，但其基本思路對(duì)于戲劇研究同樣頗有借鑒意義。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)的媒介特征，尤其是現(xiàn)實(shí)主義客廳劇的媒介特征，再現(xiàn)邊界的難題更直接表征為舞臺(tái)和劇場(chǎng)的空間性。正是借助這一思路的引導(dǎo)，我們將很容易理解易卜生的散文劇轉(zhuǎn)向，究竟為現(xiàn)代戲劇帶來(lái)了怎樣的歷史性轉(zhuǎn)折。

盡管易卜生及其追隨者都曾宣稱，他們的戲劇更加貼近于19世紀(jì)末歐洲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是他們所依據(jù)的再現(xiàn)原則已根本不再是被揚(yáng)棄的、一般的現(xiàn)實(shí)主義了，同時(shí)也與前述全景式的總體再現(xiàn)截然不同?，F(xiàn)代戲劇的再現(xiàn)是建立在缺席與在場(chǎng)的張力關(guān)系之上的,而資產(chǎn)階級(jí)客廳以及使之得以呈現(xiàn)的戲劇舞臺(tái)的“密室”特征則構(gòu)成了這種再現(xiàn)關(guān)系的支點(diǎn)。缺席者曾被密室效應(yīng)排斥在了資產(chǎn)階級(jí)的視野之外，那些看不見的底層——工人階級(jí)、少數(shù)族群、被殖民地、婦女、社會(huì)邊緣和弱勢(shì)群體，也包括批判知識(shí)分子自己——似乎仍然被劇場(chǎng)的邊界所隔離和屏除；但他們并沒(méi)有真正消失，恰恰相反，他們的消失是為了能以某種幽靈的方式重新返回并造成襲擾，直至最終以顛覆整個(gè)劇場(chǎng)空間的方式來(lái)象征性地顛覆既存社會(huì)。這才是詹姆遜先在小說(shuō)敘事分析中提出、繼而由大衛(wèi)·薩伏蘭從戲劇領(lǐng)域加以認(rèn)證的資本主義社會(huì)空間在現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)中的表現(xiàn)——“現(xiàn)代性的鬧鬼的房子”[注]Ric Knowles, Joanne Tompkins, and W.B.Worthen. Modern Drama: Defining the Field.Toronto ; Buffalo: University of Toronto Press, 2003, pp.117-127.。

表面上看，易卜生放棄了表現(xiàn)一個(gè)完整的世界圖景的努力，轉(zhuǎn)而接受它的一塊拼圖、一塊碎片；而實(shí)際上，他所要強(qiáng)調(diào)的是這塊具體的，而且有明顯局限的舞臺(tái)，與它外面未及表現(xiàn)乃至根本被它所遮蔽的廣闊社會(huì)空間之間的相互關(guān)系。在易卜生的作品里，歐洲戲劇首次真正從形式上傳遞了這一信息：世界—?dú)v史進(jìn)程是動(dòng)態(tài)的——這種動(dòng)態(tài)不僅發(fā)生于封閉空間內(nèi)部的時(shí)間鏈條之上(如《培爾·金特》的景觀劇表象所展示的那樣)，而且呈現(xiàn)為不同社會(huì)空間之間的互動(dòng)。也就是說(shuō)，劇作家不再固守那幅穩(wěn)定的世界畫面了，而是去尋找它支離破碎的裂痕，并把這裂痕作為劇場(chǎng)的邊界。而這類劇目真正核心的戲劇動(dòng)作不是發(fā)生在既定的(僅只維持著堅(jiān)固表象的)舞臺(tái)之上，而是發(fā)生在舞臺(tái)上下代表的不同世界之間，構(gòu)成對(duì)那條再現(xiàn)邊界的穿越。如果說(shuō)易卜生的第一部現(xiàn)實(shí)主義散文劇《青年同盟》仍然遺留著19世紀(jì)法國(guó)戲劇的影響痕跡的話，那么接下來(lái)的兩部重要作品《社會(huì)支柱》和《玩偶之家》，則以一種徹底的創(chuàng)新姿態(tài)確立了現(xiàn)代戲劇的動(dòng)作主題，它們都相對(duì)于舞臺(tái)空間而發(fā)生、而成立：闖入，或，離開。

娜拉“砰”的那一下關(guān)門聲，震撼了歐洲乃至整個(gè)世界劇壇。雖然奧斯丁·奎格利令人耳目一新的解讀，指出了娜拉走出和進(jìn)入的是同一扇門，她離開“玩偶之家”而投身其中的社會(huì)其實(shí)仍然是與舞臺(tái)再現(xiàn)的空間相一致的同一個(gè)社會(huì)。[注]Austin Quigley.The Modern Stage and Other Worlds. New York: Methuen,1985.尤其是她視為榜樣并去投靠的林丹太太，在促成了娜拉的覺(jué)醒之后，自己卻回歸了家庭。然而這并不妨礙易卜生此劇形式創(chuàng)新的意義。至于它確實(shí)存在的悖論和難題——究竟有沒(méi)有一個(gè)不一樣的世界和社會(huì)空間，能夠使性別支配和工作至上主義強(qiáng)制下的女性獲得真正的自由和應(yīng)有的權(quán)利——將由易卜生的后繼者蕭伯納和契訶夫在各自的作品中予以進(jìn)一步的探索。

而易卜生的《社會(huì)支柱》表現(xiàn)的——與娜拉的離開相對(duì)，是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)客廳所代表的那個(gè)世界的闖入。聯(lián)系著前面的討論，我們將會(huì)看到，也正是從這部劇開始，一種新的劇場(chǎng)觀看方式被創(chuàng)造了出來(lái)。此前歐洲劇場(chǎng)中的再現(xiàn)原則或觀看的形而上學(xué)，從此被揭露為資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的密室效應(yīng)：作為現(xiàn)代歐洲空間像寓的資產(chǎn)階級(jí)客廳不再是自足的了，它的存在必須以外在于它的、無(wú)法真正消融的世界為前提——而那個(gè)陌生甚至隱含著潛在威脅的外部世界既有可能是異質(zhì)性文化的海外殖民地，也有可能是資本積累罪惡的過(guò)去?！渡鐣?huì)支柱》的主題，就是這個(gè)罪惡過(guò)去從外部世界的幽靈式的返回。

下文中我們將從“觀看”的問(wèn)題切入這部劃時(shí)代的散文劇，嘗試探討易卜生開創(chuàng)反諷現(xiàn)實(shí)主義的一般和特殊兩方面的歷史意涵——一般方面是在于易卜生改變了劇場(chǎng)觀看機(jī)制和原先由這一機(jī)制確定的世界圖景，其特殊方面則是在于通過(guò)美國(guó)意象而喚起的殖民歷史的在場(chǎng)。

二、“還是博尼克家對(duì)著花園的那間屋子”：開啟資產(chǎn)階級(jí)的密室

“閣下的人生觀已使您進(jìn)入大思想家的行列。大多數(shù)人對(duì)生活中每一場(chǎng)景都只能枝枝節(jié)節(jié)地看，他們不去看生命的全貌。您的視線是全面的，您的胸襟包羅萬(wàn)象?！盵注]這是培爾·金特的商業(yè)伙伴德國(guó)人?？素惙?qū)λ拇蹬踔~。源自航海大發(fā)現(xiàn)的資本主義的擴(kuò)張、占有與掠奪，在這部浪漫詩(shī)劇舞臺(tái)表演/行動(dòng)自身的依據(jù)便是培爾·金特這種“包羅萬(wàn)象”的視點(diǎn)，而獅身人面像以及開羅瘋?cè)嗽耗莾蓤?chǎng)戲已證明：歐洲中心的世界圖景已經(jīng)破滅了——易卜生否棄了這位殖民探險(xiǎn)家、美國(guó)商人對(duì)世界的觀看。

而在《社會(huì)支柱》中，當(dāng)馬塞說(shuō)起自己向往著自由的狂風(fēng)大浪的海洋時(shí)，舊道德的衛(wèi)道士羅冷——當(dāng)時(shí)他正在博尼克家組織“本地婦女進(jìn)德會(huì)”研讀一本《婦女乃社會(huì)之奴仆》的書——對(duì)她勸誡道：“你說(shuō)‘狂風(fēng)大浪的海洋’當(dāng)然是打比方。你意思是指好些人在里頭翻船的那個(gè)不安定的世界……咱們可比他們強(qiáng)多了，坐在陰涼地里，背朝著外頭，眼睛看不見那出亂子的地方。”[注]羅冷所主張的正是現(xiàn)實(shí)主義客廳劇此前一直在運(yùn)作的那種劇場(chǎng)觀看機(jī)制，即只能看見部分社會(huì)空間，并以這一局部來(lái)替代世界整體。所幸，這種環(huán)境很快就會(huì)被打破——因?yàn)樯鐣?huì)意識(shí)的祛魅(也是歷史的祛魅)幾乎就是這部劇的目的，它的方式是提供一種全新的觀看。實(shí)際上，《社會(huì)支柱》就是一部關(guān)于“觀看”的戲劇——一部觀看一間資產(chǎn)階級(jí)客廳密室的戲劇，一部窺破資產(chǎn)階級(jí)道德隱秘的戲劇。

《社會(huì)支柱》的劇情我們都非常熟悉了。這一諷刺性的標(biāo)題指的是戲劇主人公卡斯騰·博尼克，多年以前，為了維護(hù)這位造船商和慈善家的名譽(yù)、財(cái)富和社會(huì)地位，他的妻弟約翰·湯尼森代他擔(dān)負(fù)了全部丑行和罪責(zé)而遠(yuǎn)走美國(guó)。戲劇開始的時(shí)候，博尼克正謀劃著一番新的宏圖偉業(yè)，名為造福本地實(shí)則巧取豪奪，然而意想不到的是，就在這個(gè)緊要關(guān)節(jié)，約翰卻突然從美國(guó)回來(lái)了。為了使自己的愛情和事業(yè)能夠光明正大地公之于眾，約翰要求討還博尼克從他這里奪走的清白。焦頭爛額之際，博尼克甚至想到要讓這個(gè)難以擺脫的幽靈徹底消失以永除后患。

一樁過(guò)去的丑惡罪行、一個(gè)被掩蓋多年的秘密，它的終于披露并促成現(xiàn)時(shí)的戲劇沖突——這一結(jié)構(gòu)手法，或者構(gòu)成情節(jié)主線(比如這部劇)，或者作為組織全劇的一個(gè)基點(diǎn)，總是易卜生中后期劇作的主要特征。歸根結(jié)底，這是由反思現(xiàn)代性規(guī)劃的主題所決定的。關(guān)于《社會(huì)支柱》的上述情節(jié)及其所表現(xiàn)的這一主題已經(jīng)引起了足夠的討論。而我們?cè)谶@里所要關(guān)注的是，該劇如何通過(guò)舞臺(tái)置景、如何利用這一空間，來(lái)打破博尼克家客廳的密室、窺破這個(gè)所謂“社會(huì)支柱”背后隱藏的不可告人的秘密的。下文的分析將試圖闡明，觀看作為一個(gè)戲劇動(dòng)作是怎樣被內(nèi)在地結(jié)構(gòu)于該劇之中的。

先來(lái)看搬演故事的場(chǎng)景——這四幕劇將都發(fā)生在“博尼克家對(duì)著花園的那間屋子”：

前方左首，有一扇門通到博尼克辦公室?？亢笮?，也在左墻上，另有一扇形式相似的門。右墻中央是上外頭去的大門。后墻幾乎全是大玻璃窗，有一扇門，門外是廊子，廊下有一溜寬臺(tái)階通到花園里。廊子上張著一幅遮太陽(yáng)的天幕。從廊子里望出去，可以看見花園的一角，花園周圍有柵欄，柵欄中間有一扇小門。柵欄外頭是一條平行的街，對(duì)面排列著一溜木頭小房子，油漆得鮮艷奪目。正是夏天，太陽(yáng)曬得熱乎乎的。街上有人來(lái)來(lái)往往，有人站著談話，在拐角一家鋪?zhàn)永?，有顧客出出進(jìn)進(jìn)。[注]易卜生:《易卜生文集》,第三卷，359、12、8頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1995。

我們注意到，在這部劇中舞臺(tái)實(shí)際上被劃分成了前后兩個(gè)部分：前半部分是博尼克家的客廳內(nèi)景，后半部分是花園及外面的街道。而區(qū)分開這兩部分的，就是那幾扇“大玻璃窗”。如果說(shuō)一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的客廳內(nèi)景存在著一面被移走的“第四堵墻”，以供觀眾欣賞演員表演的真實(shí)生活的幻覺(jué)；那么貫穿全劇始終存在于舞臺(tái)上的“大玻璃窗”就不僅在博尼克家和本地的公眾之間區(qū)分出了內(nèi)與外，而且(與“第四堵墻”相對(duì))形成了一扇供那些公眾觀看的視窗——換言之，它把“博尼克家對(duì)著花園的那間屋子”變成了雙重舞臺(tái)，它恢復(fù)了公眾作為知情者和觀看者的雙重權(quán)利。

然而要是單有玻璃窗的話，只能使博尼克一家的隱私暴露無(wú)遺，還不能構(gòu)成觀看或發(fā)現(xiàn)隱秘的戲劇性。上面引述的舞臺(tái)提示中遺漏了一點(diǎn)，即那些玻璃窗的窗簾——有了它，才能真正促成密室被關(guān)閉和打開的戲劇動(dòng)作。第一幕的開始部分，“墮落婦女進(jìn)德會(huì)”的太太們?cè)陂e談中向觀眾交代了“社會(huì)支柱”博尼克家唯一不光彩的污點(diǎn)，即十五年前約翰與女演員通奸并卷款外逃的丑聞——“并且事情還出在這所房子里！”當(dāng)然，我們已經(jīng)知道，這全都是博尼克的栽贓和造謠，這也就為后面事實(shí)真相被揭破埋下了伏筆。在這段關(guān)于前情的鋪陳之后，美國(guó)輪船“印第安少女”號(hào)進(jìn)港的消息傳來(lái)，從船上下來(lái)的馬戲班出現(xiàn)在玻璃窗外的街道上，這里首先形成的是密室內(nèi)的人向外的觀看。除了博尼克的兒子渥拉夫、博尼克的妹妹馬塞懷著極大的興趣欣賞著這些從自由世界降臨的來(lái)客以外，其他幾位太太們都滿心厭惡和恐慌地盯著外面，好像他們那種自由自在、不循規(guī)蹈矩的波希米亞式的舉止都可能會(huì)把不道德的瘟疫傳染到這個(gè)干凈的城市里來(lái)一樣：

魯米爾太太：真是一群走江湖的。霍爾特太太，快瞧那肩膀上搭著背包穿灰衣服的女人。

霍爾特太太：不錯(cuò)——快瞧——她把背包掛在陽(yáng)傘把兒上了。她一定是馬戲團(tuán)的老板娘。

魯米爾太太：那個(gè)長(zhǎng)胡子的男人一定是老板嘍！簡(jiǎn)直像個(gè)海盜。希爾達(dá)，別瞧他！

霍爾特太太：奈達(dá)，你也別瞧他！[注]②③⑥ 易卜生：《易卜生文集》,第五卷，17、29-30、31-33、47頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1995。

衛(wèi)道士羅冷更是如他自己所說(shuō)的那樣，始終背對(duì)著窗戶而坐，一直都沒(méi)吭聲的他終于忍無(wú)可忍，要求諸位太太小姐“避一避，咱們犯不上看這些怪樣子。”博尼克太太立即響應(yīng)：“你看咱們把簾子拉上好不好？”于是，“女客們重新回到桌子旁邊。羅冷關(guān)上通廊子的門，把門簾窗簾都拉好，屋子變成半黑?！雹凇@是第一次通過(guò)門與窗的使用而形成密室。

可是這個(gè)剛剛形成的密室馬上就被打破了。因?yàn)楸恢刚J(rèn)為馬戲班老板娘的女人，正是從美國(guó)回來(lái)的樓納，她徑直朝這所房子闖了進(jìn)來(lái)。寒暄之后，樓納直截了當(dāng)?shù)乇г蛊疬@間屋子里的異樣：“你們大家為什么這么愁眉苦臉地坐在這陰慘慘的屋子里縫白衣服？是不是家里出了喪事？”緊接著，這個(gè)“聞慣了大草原上新鮮空氣的人”又把窗簾都拉開了，她不僅要給這間密室“放點(diǎn)新鮮空氣進(jìn)來(lái)”，而且更重要的是明天約翰“來(lái)的時(shí)候這屋子一定得豁亮通氣才行?！雹?/p>

在第一幕進(jìn)行了充分鋪墊而后漸次展開的這些情節(jié)里，易卜生盡可能克制地維系著一般的現(xiàn)實(shí)主義表象。但即便如此，博尼克家令人深感逼仄、壓抑的氣息也是昭然若揭的，這分明就是一座“現(xiàn)代性的鬧鬼的房子”。實(shí)際上，正如易卜生研究專家盧卡斯所提示的那樣，在《社會(huì)支柱》的一個(gè)初稿里，第一幕的結(jié)尾處就已經(jīng)在明確地召喚著“群鬼”的意象了。[注]F.L.Lucas. Ibsen and Strindberg.New York: The Macmillan Company, 1962, p.156.那時(shí)，包括約翰和樓納在內(nèi)的美國(guó)船上下來(lái)的游客，正走在屋外喧嚷的大街上，博尼克的瞎眼的老母親(后來(lái)被刪去的一個(gè)角色)對(duì)她的兒子說(shuō)：“卡斯騰，你沒(méi)感覺(jué)到嗎？好像舊時(shí)的鬼魂又都回來(lái)了”，博尼克回答道：“什么！鬼魂？啊，親愛的媽媽……是呃，你的可憐的眼睛讓你陷在黑暗里?！盵注]Henrik Ibsen.From Ibsen’s Workshop.London: William Heinemann, 1923, p.54.

第二、三幕里，博尼克竭力想維持住他的密室，戲劇動(dòng)作集中在了通向外面的那扇門上。當(dāng)他虛情假意地要感謝約翰代他受過(guò)時(shí)，博尼克不忘事先謹(jǐn)慎地把門鎖好，他的真實(shí)目的是希望自己的妻弟繼續(xù)保守秘密。⑥但后來(lái)由于羅冷當(dāng)著棣納的面指斥約翰當(dāng)年的“丑陋”行徑，約翰才不得不要求博尼克說(shuō)出真相，致使戲劇沖突激化。第三幕開始的時(shí)候，博尼克的秘書克拉普要向他報(bào)告負(fù)責(zé)修理船只的工人渥尼玩忽職守、“想把‘印第安少女’號(hào)船上的人都送到海里去喂魚”的時(shí)候，也請(qǐng)博尼克把門關(guān)嚴(yán)。同樣是這一幕后面，渥尼再次跟博尼克討論“印第安少女”號(hào)的問(wèn)題，當(dāng)渥尼領(lǐng)到第二天必須把船開出去的命令離開以后，良心不安的博尼克一度想收回成命：

博尼克站了會(huì)兒，拿不定主意，他快步走到門口，好像想把渥尼叫回來(lái)，可是又在門口站住，攥著門拉手，猶豫不決。[注]

第四幕里，封閉與打開密室的戲劇動(dòng)作又從門轉(zhuǎn)移到了窗子，而且它最大限度地調(diào)動(dòng)了“觀看”以使被遮蔽的事實(shí)真相曝光的戲劇性。本來(lái)，博尼克的合作伙伴們安排了全體市民在今晚到花園里來(lái)“向公民領(lǐng)袖致敬”。忙著布置室內(nèi)的魯米爾要把窗簾拉上，樓納在給她幫忙：

樓納：(拉住一根窗簾繩)我給妹夫閉上幕——其實(shí)我倒愿意給他把幕拉開。

魯米爾：回頭你可以再給他把幕拉開。等到花園里擠滿了人，你把窗簾拉開，讓人家看看這又驚又喜的一家子。公民的家庭應(yīng)該讓大家一目了然。[注]易卜生：《易卜生文集》,第五卷，65、89頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1995。

接下來(lái)，美國(guó)水手準(zhǔn)備起航的歌聲不斷傳來(lái)。約翰和棣納決定遠(yuǎn)走高飛；而博尼克的兒子渥拉夫也偷偷溜出門去，要去闖蕩新世界。當(dāng)渥拉夫乘坐“印第安少女”號(hào)逃走的消息傳來(lái)，把所有希望都寄托在自己兒子身上的博尼克頓時(shí)陷入了崩潰和無(wú)底的絕望之中。就在這時(shí)，最為反諷的場(chǎng)面出現(xiàn)了——游行隊(duì)伍已到了博尼克家門前?！伴T簾窗簾全都拉開了。滿街都是明晃晃的燈彩。博尼克住宅對(duì)面有一幅燈彩大標(biāo)語(yǔ)：‘社會(huì)支柱卡斯騰·博尼克萬(wàn)歲！’”而博尼克則完全失去常態(tài)：“(往后退)快把標(biāo)語(yǔ)摘下來(lái)！我不愿意看！快把燈吹滅！……你們難道看不見這些燈光一閃一閃地都在眨眼笑咱們？……我看這些燈光像送喪的蠟燭！”

幸好，在最后關(guān)頭渥尼違抗了博尼克的命令沒(méi)有讓“印第安少女”號(hào)開出去，貝蒂把渥拉夫領(lǐng)了回來(lái)，約翰和棣納也是乘著另一艘船走的。經(jīng)過(guò)這件事以后，博尼克真心接受樓納的勸誡，決心自己揭下假面具，他向涌進(jìn)客廳和花園的市民坦白了過(guò)去及至現(xiàn)在所犯的罪過(guò)，并請(qǐng)求他們?cè)彙?/p>

三、反諷的現(xiàn)實(shí)主義

基于上面對(duì)《社會(huì)支柱》所做的形式批評(píng)，我們應(yīng)該如何來(lái)理解易卜生戲劇的美學(xué)風(fēng)格呢？特別是應(yīng)該如何界定在易卜生這里展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義之間的關(guān)系呢？這從來(lái)都是一個(gè)眾說(shuō)紛紜、至今也莫衷一是的難題。然而，要想對(duì)這一問(wèn)題提供某種解答，最先要做的就是拋棄那種表面的、膚淺的理論拜物教，從而真正深入或準(zhǔn)確說(shuō)是回到形式與內(nèi)容的辯證結(jié)構(gòu)中去，嘗試把握易卜生的創(chuàng)造。

不過(guò)為了表述清楚，我們不妨先勾勒一下這種嶄新的戲劇形式的基本輪廓。從易卜生的散文劇轉(zhuǎn)向開始，現(xiàn)代戲劇進(jìn)入了它的現(xiàn)代主義的階段，其形式特征就是《社會(huì)支柱》所開創(chuàng)的反諷的現(xiàn)實(shí)主義。它與既有的或一般的現(xiàn)實(shí)主義之間的根本區(qū)別是在于：一般的現(xiàn)實(shí)主義肯定舞臺(tái)再現(xiàn)的社會(huì)生活，并把舞臺(tái)上下的世界視為一個(gè)毋庸置疑的連續(xù)性的整體；而反諷的現(xiàn)實(shí)主義雖然也如實(shí)地描繪資產(chǎn)階級(jí)的生活場(chǎng)景，然而真實(shí)目的卻是表現(xiàn)這個(gè)空間的非自足性和不完整性——沿著舞臺(tái)上下的界線，世界失去了它的連續(xù)一致，轉(zhuǎn)而被某種至關(guān)重要的斷裂分割開來(lái)，人物的行動(dòng)也就不再單純地發(fā)生在舞臺(tái)上面，而是被轉(zhuǎn)移到了舞臺(tái)上下的分界處，《社會(huì)支柱》和《玩偶之家》由此而貢獻(xiàn)了現(xiàn)代戲劇最為重要的兩個(gè)形式主題：“闖入者”和“心之所往”。由于劇場(chǎng)作為一個(gè)“觀看的場(chǎng)所”所提供的“視界/世界”的裂隙、交錯(cuò)，更由于人物闖入或離開的戲劇行動(dòng)所帶來(lái)的沖擊，舞臺(tái)構(gòu)成了對(duì)資本主義社會(huì)空間的批判——也就是說(shuō)，在這樣的再現(xiàn)策略支配下，現(xiàn)實(shí)不再是肯定的，而是否定的。

因此，我們只有從戲劇的形式角度才能真正理解易卜生的中后期作品為什么以及如何是現(xiàn)代主義的——因?yàn)椋瑲w根結(jié)底，那是對(duì)現(xiàn)代性規(guī)劃發(fā)動(dòng)的文化抵抗?，F(xiàn)代戲劇共時(shí)性的、空間化的特征與“現(xiàn)代”觀念之間形成了一種有趣的關(guān)系。因?yàn)椤艾F(xiàn)代”——以及由此派生的“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代主義”——似乎都首先是一個(gè)時(shí)間概念。然而這種時(shí)間性，從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期以來(lái)，有著明確的、持續(xù)的現(xiàn)世取向，即以現(xiàn)在的世俗的人自身的生活為本位的取向。可以說(shuō)，實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的工程完全貫穿了近代早期至19世紀(jì)的歷史，而一般的現(xiàn)實(shí)主義戲劇的確立，正可以看作是從文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域?qū)@一目標(biāo)接近實(shí)現(xiàn)的確證之一。特別是在易卜生之前早已高度成熟的現(xiàn)實(shí)主義客廳劇里，那個(gè)房間已作為資產(chǎn)階級(jí)完滿世界而封閉。“現(xiàn)代”作為一種時(shí)間觀念似乎正失去它的時(shí)間性。

然而，易卜生的真正創(chuàng)造恰恰表現(xiàn)為一種空間性——就是說(shuō)，他把現(xiàn)代性的問(wèn)題轉(zhuǎn)換到空間的維度來(lái)予以呈現(xiàn)。需要理解的是，在時(shí)間的維度上，易卜生實(shí)際一直都是“現(xiàn)代”觀念的倡導(dǎo)者而非反對(duì)者。《群鬼》等作品表達(dá)了作者對(duì)舊世界的憂懼和厭憎，仿佛挪威以至整個(gè)歐洲仍在忍受著已死的鬼魂的纏繞——那的確是易卜生的一個(gè)真切的感受，一個(gè)肯定“現(xiàn)代”觀念的認(rèn)識(shí)。但鬼魂并不真的是從過(guò)去而來(lái)，它是現(xiàn)世的一部分，它只能從這個(gè)現(xiàn)在時(shí)的另一個(gè)地方、另一處空間返回?，F(xiàn)代被抹去了的時(shí)間性轉(zhuǎn)變成了空間性，“時(shí)代的脫節(jié)”開始呈現(xiàn)為世界的分裂。時(shí)間性本來(lái)就有著空間的面貌，它既存于文藝復(fù)興起航的地理大發(fā)現(xiàn)，更伴隨著工業(yè)革命的巨大推動(dòng)而席卷、沖擊著世界的每一個(gè)角落；這種“進(jìn)步”和“發(fā)展”的勢(shì)力會(huì)由于具體動(dòng)力結(jié)構(gòu)的差別，由于每一次落地而遭遇的接納或阻滯的力量的差別，而呈現(xiàn)為參差不齊的歷史落差?，F(xiàn)代性規(guī)劃所造成的鬼魂也就有了各不相同的歸宿或去處——有的一去不返，有的則期待著有朝一日的歸來(lái)。

對(duì)易卜生而言，成為一名歐洲的知識(shí)分子是決定性的轉(zhuǎn)變。他獲得了世界歷史的視野，并且試圖從他的劇作中超越挪威和斯堪的納維亞半島的地理局限，來(lái)對(duì)這一新的更開闊的視野進(jìn)行描繪。《培爾·金特》就是這樣一幅世界歷史的圖繪。但是，演員和布景發(fā)生了分離，那幅穩(wěn)定的全景式畫面再也不可能建立起來(lái)了。在現(xiàn)代化的驅(qū)動(dòng)下，資本主義的全球進(jìn)程空前地加劇，使人最終掙脫命運(yùn)和自然的羈絆，實(shí)現(xiàn)自身解放的時(shí)刻似乎就在眼前。然而這一歷史行動(dòng)也是戲劇行動(dòng)的實(shí)際結(jié)果，卻是使得這個(gè)世界變得支離破碎了，在從歐洲出發(fā)的“現(xiàn)代人”的主體能動(dòng)性的驅(qū)使之下，全球化從一開始也同時(shí)就是全球分裂的過(guò)程。

“現(xiàn)代”矚目于時(shí)間性的思維方式本身遭受了挫折，連同因果鏈條的敘事也被它的同一性邏輯折損了自身。全球分裂即是時(shí)間的開放性的創(chuàng)傷，原先那幅完整的世界畫面，變成了再也不能嚴(yán)絲合縫地湊齊所有圖版的拼圖。易卜生放棄了對(duì)世界的觀看，轉(zhuǎn)向已成為資產(chǎn)階級(jí)“密室”的那個(gè)房間——既然全景式的再現(xiàn)已失去了可能，一種缺省模式也許是更好的選擇。作為世界之隱喻的劇場(chǎng)過(guò)時(shí)了，它將隨著正在幻滅的世界想象一同消失；取代它的則是世界的碎片中那塊表面最齊整、界線最分明的版圖。劇場(chǎng)和資產(chǎn)階級(jí)客廳作為內(nèi)封閉空間達(dá)成了一致，但它卻被外部的諸世界所包圍、所侵蝕、所威脅……以內(nèi)部的在場(chǎng)來(lái)表現(xiàn)外部的缺席——現(xiàn)代戲劇的這種缺省的再現(xiàn)模式，是從易卜生對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的反諷式運(yùn)用開始的。

至此，“現(xiàn)代”之無(wú)以為繼的時(shí)間性初步獲得了一種空間性的表達(dá)；作為對(duì)現(xiàn)代化的文化抵抗，現(xiàn)代主義正式宣告誕生。戲劇/劇場(chǎng)藝術(shù)媒介的空間特征使得這種表達(dá)能夠直接置疑現(xiàn)代性規(guī)劃中關(guān)于進(jìn)步、發(fā)展的話語(yǔ)，并極富諷喻效果地說(shuō)明：坐落在歐洲的世界想象之上的那個(gè)封閉、統(tǒng)一的內(nèi)部，不再能包容整個(gè)地球，而只是回避了世界多樣性和復(fù)雜性的囚居之所。

舞臺(tái)空間與社會(huì)空間的相似關(guān)系，逐漸向它們之間的相鄰關(guān)系過(guò)渡。易卜生開創(chuàng)的這種反諷的現(xiàn)實(shí)主義(它不同于一般的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于景觀劇)，總是使作品的價(jià)值從戲劇的事實(shí)(舞臺(tái)上扮演的劇情的世界)彈向劇場(chǎng)的事實(shí)(觀演契約所依憑的整個(gè)社會(huì)關(guān)系)，于是，藝術(shù)與生活之間界線的問(wèn)題就被提了出來(lái)?！渡鐣?huì)支柱》以及《玩偶之家》等作品中的戲劇行動(dòng)已不再是平行于幕線的，而是垂直于幕線的。憑借這樣的形式變革，易卜生最終是創(chuàng)造出了另一個(gè)觀眾，即劇終前涌入“博尼克家對(duì)著花園那間屋子”的市民——該劇從主題(客廳)到形式(劇場(chǎng))都構(gòu)成了對(duì)“密室”的開啟，現(xiàn)代戲劇將由此而重建它的公共性。