日常生活史的神話認(rèn)知與表達(dá)
——以《山本》為例

張 棟

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

一、 引 言

神話與歷史，前后相繼地構(gòu)成了中國(guó)敘事傳統(tǒng)的兩種主要傾向，前者以虛構(gòu)筆法投射出原始人類的自然與社會(huì)想象，后者則以紀(jì)實(shí)為要義，試圖還原人類生存的真相。在中國(guó)敘事話語的演變中，歷史書寫因其強(qiáng)烈的指導(dǎo)與改造現(xiàn)實(shí)的目的性，成為壓倒神話講述的主要敘事形式，人們總是試圖在史實(shí)中找尋事物存在的依據(jù)，以及現(xiàn)實(shí)社會(huì)實(shí)踐的具體方法。即使如此，歷史書寫也從未真正遠(yuǎn)離神話，盡管神話早已失去其存在的現(xiàn)實(shí)土壤，但它卻以一種思維的形式進(jìn)入到、甚至指導(dǎo)著歷史的講述。在中國(guó)當(dāng)代作家的創(chuàng)作中，這種神話與歷史的糾纏狀態(tài)得到了較為全面的呈現(xiàn)。不管是五六十年代的革命歷史書寫，還是新時(shí)期以來以新歷史主義創(chuàng)作等為代表的充滿叛逆激情的歷史重述，當(dāng)代作家都為既往的歷史涂抹上了一層主觀化改造的色調(diào)。這種主觀化改造或者創(chuàng)造了現(xiàn)代革命的政治神話，或者創(chuàng)造了知識(shí)分子的個(gè)人主體性神話，這些所謂“神話”其實(shí)都是意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵濃厚的主觀表達(dá)，與羅蘭·巴特所言的“今日之神話”并無區(qū)別。當(dāng)代作家賈平凹則采取了與上述創(chuàng)作不同的思路，即在一種歷史的生活化還原中，凸顯神話在其中的特殊位置，這不僅在最大程度上復(fù)原了神話的當(dāng)下存在狀態(tài)，而且豐富了神話與歷史之間相關(guān)聯(lián)的敘述方式。按照賈平凹自己的講述，他對(duì)于歷史敘述的興趣始于《老生》，但其歷史敘事的特點(diǎn)與風(fēng)格早在其現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中即已開始醞釀，從《商州》《浮躁》，到《廢都》《秦腔》，乃至《古爐》《極花》，賈平凹在現(xiàn)實(shí)書寫中開創(chuàng)了一種將日常生活的寫實(shí)與神秘表現(xiàn)相糅合的敘事風(fēng)格，這一風(fēng)格在《老生》中得以延續(xù)。賈平凹在《山本》中不僅還原了神話思維方式的多元存在，而且也以批判性視角展現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)話語統(tǒng)攝的神話對(duì)民間神話的壓制過程。

在《山本》中，賈平凹的歷史敘事雖呈現(xiàn)為日常生活流動(dòng)的表象，但又并非流水賬式的記錄，而是經(jīng)過了審美化改造，它在“法自然”的同時(shí)又兼具了一種神秘特質(zhì)，是生活偶然性與必然性的融合。從根本上來說，日常生活的神秘屬性其實(shí)是神話進(jìn)入歷史乃至現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)果。賈平凹筆下的“神話”，是觀照歷史的一種“方法”或“形式”，是德國(guó)哲學(xué)家謝林所說的“對(duì)于人類意識(shí)所具有的意義以及它對(duì)意識(shí)的影響力”[1]。也就是說，“神話”變成了一種話語方式，變成了人類觀照世界的一種方法。它既是對(duì)傳統(tǒng)神話言語核心內(nèi)質(zhì)的提煉，同時(shí)也更多地糅合了人類生存的現(xiàn)實(shí)成分。神話的這一特質(zhì)在文學(xué)作品中得到了最為清晰的表達(dá)。在小說中，神話敘事脫離了對(duì)神話故事內(nèi)容的討論限度，而成為作家的文化與歷史記憶的容器，同時(shí)成為人類原始心理與經(jīng)驗(yàn)當(dāng)代性表達(dá)的一種形式?！渡奖尽分械纳裨?，不僅構(gòu)成賈平凹日常生活史敘述的背景，而且同時(shí)進(jìn)入到渦鎮(zhèn)人日常生活的肌理之中，串聯(lián)起人們的思維觀念與行為選擇，并以具體物象呈現(xiàn)的方式構(gòu)成了人們的民間信仰。賈平凹不僅探討了神話在前現(xiàn)代社會(huì)中的存在方式，對(duì)日常生活進(jìn)行了神話式時(shí)空重塑，而且探索了傳統(tǒng)神話進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后的命運(yùn)。對(duì)歷史的日常生活式表現(xiàn)，使人感受到歷史似乎從未離自己如此之近，它以另一種形式還原了歷史，而神話視角的切入，則使人深入到歷史實(shí)踐主體更為內(nèi)在的心靈與精神世界，從而使讀者在心理層面更深刻地理解了歷史。

二、 作為日常生活知識(shí)與思想背景的神話

賈平凹為神話表現(xiàn)選擇了一個(gè)極其恰當(dāng)?shù)膱?chǎng)域，即日常生活。需要指明的是，這里的“日常生活”區(qū)別于人類在科學(xué)理性認(rèn)知與高強(qiáng)度社會(huì)規(guī)約基礎(chǔ)上形成的現(xiàn)代社會(huì)生活，因?yàn)檫@種具有強(qiáng)烈規(guī)則性的日常生活往往具有瑣細(xì)、蕪雜等特質(zhì)，它往往使生活主體陷入一種固定的秩序之中，“能夠而且的確常常導(dǎo)致人的行為和思維中的某種僵硬”[2]，神話在這種生活節(jié)奏中必然會(huì)失去滋養(yǎng)的土壤。因此《山本》中日常生活的發(fā)生背景，是秦嶺深處那些仍未被所謂“現(xiàn)代性”侵染的前現(xiàn)代社會(huì)。與現(xiàn)代社會(huì)中具有明顯節(jié)奏感的日常生活態(tài)勢(shì)不同，秦嶺中人們的日常生活仍遵循著自然節(jié)律，自然的規(guī)則并不是強(qiáng)加于人類的，而是允許人類在總體規(guī)則遵守的前提下，存在多元的選擇。這種選擇逐漸演化為被稱作“民間智慧”的事物，也就是“指最普遍的、也能被有一定知識(shí)的人所接受、掌握和使用的對(duì)宇宙間現(xiàn)象與事物的解釋”[3]。這一智慧系統(tǒng)，為人們的日常生活提供解釋，同時(shí)形成人們?nèi)粘Ｉ畹母行砸?guī)約。神話，正是在這種解釋與理解系統(tǒng)中生發(fā)出來的。從人的理解與生活實(shí)踐規(guī)約層面，神話思維方式進(jìn)入到渦鎮(zhèn)人的日常生活與意識(shí)之流中。神話不僅構(gòu)成了渦鎮(zhèn)人日常經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)的主體，構(gòu)成他們的日常生活知識(shí)與思想背景，而且也融入渦鎮(zhèn)的物質(zhì)生活、歲時(shí)節(jié)令、巫術(shù)儀式、組織架構(gòu)之中，與渦鎮(zhèn)的生命周期同軌運(yùn)轉(zhuǎn)。在某種程度上，《山本》中的神話敘事具有了儀式化敘事的特征，即通過“豐富、具體的細(xì)節(jié)描寫”“表現(xiàn)出文本敘事中極具象征性和表演性的儀式內(nèi)涵與儀式意義”[4]。賈平凹即是在上述觀念背景中，以日常生活為經(jīng)，以神話為緯，塑造了渦鎮(zhèn)日常生活史的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

《山本》中渦鎮(zhèn)的自然地理布局與具有自然特質(zhì)的生產(chǎn)生活方式，塑造了渦鎮(zhèn)人生活的自然節(jié)律特質(zhì)，這也解釋了神話作為渦鎮(zhèn)日常生活知識(shí)與思想背景之來源的原因。據(jù)有關(guān)學(xué)者考證，陜南地區(qū)“深處秦巴山地，鬼神崇拜濃厚”[5]，而據(jù)賈平凹自述，“有山有水有樹林有獸的地方，易于產(chǎn)生幻想，我從小就聽見過和經(jīng)歷過相當(dāng)多的奇人奇事”[6]?？梢?，被自然山林環(huán)繞的自然環(huán)境，孕育了人們的原始想象，這種想象被附加于自然物象乃至人身上，并往往呈現(xiàn)出神秘特點(diǎn)。另外，從賈平凹對(duì)渦鎮(zhèn)的客觀描繪中，可以推斷出渦鎮(zhèn)人具有相對(duì)自足的生產(chǎn)方式，渦鎮(zhèn)獨(dú)特的建筑構(gòu)成(三面環(huán)水、北面靠山)使其與外界存在有限的交流，而且這種交流也很難改變渦鎮(zhèn)人既有的思維結(jié)構(gòu)。因此，整體上來說，渦鎮(zhèn)的地理區(qū)位與生產(chǎn)、生活方式，使渦鎮(zhèn)人形成了相對(duì)穩(wěn)定與保守的思維方式，其特點(diǎn)是重想象、尚神秘、多聯(lián)想，這正是一種神話思維方式的主要特征。以這種思維方式為前提，渦鎮(zhèn)日常生活中的所有事物似乎都處于一種互動(dòng)的聯(lián)系之中，任何事物的意義也需要通過他者呈現(xiàn)出來，因此不同事物之間表現(xiàn)出明顯的“互滲”關(guān)聯(lián)。這種聯(lián)系不僅在日常生活中普遍存在，而且在小說敘事層面，它也推動(dòng)了敘事情節(jié)的演進(jìn)。

“互滲”體現(xiàn)了渦鎮(zhèn)人特有的神話思維方式，或者說原邏輯的思維方法。在《原始思維》一書中，法國(guó)社會(huì)學(xué)家列維-布留爾把“互滲律”解釋為“為‘原始’思維所特有的支配這些表象的關(guān)聯(lián)和前關(guān)聯(lián)的原則”[7]78-79，這里的“表象”，是承載人類原始集體記憶的、同時(shí)具有現(xiàn)實(shí)意義的象征物。具體到《山本》中，“表象”不僅指渦鎮(zhèn)里那些被人視為集體信仰的對(duì)象(如坐落于鎮(zhèn)中央的老皂角樹)，也指代具有個(gè)體性的、對(duì)人物具有重要意義的對(duì)象(如陸菊人的“三分胭脂地”)。正是基于對(duì)“互滲”的理解，以及“表象”存在之于人類日常生活重要意義的現(xiàn)實(shí)，賈平凹選擇將上述觀念進(jìn)行事實(shí)化呈現(xiàn)，同時(shí)注重人物視角在上述呈現(xiàn)過程中的重要轉(zhuǎn)接意義。這便是作家自己所說的“以實(shí)寫虛”的寫作方式，在表面上看是實(shí)寫一種神話情境，但在根本上卻是表達(dá)一種思維方式的運(yùn)行模式。賈平凹的這種創(chuàng)作特點(diǎn)自《太白山記》起便初露端倪，到《山本》中已蔚為大觀，其目的是“以最真實(shí)樸素的句子去建造作品渾然多義而完整的意境”[8]。實(shí)與虛，猶如房屋堅(jiān)實(shí)的地基與虛無空間的關(guān)系，而“互滲”在本質(zhì)上也是感受主體與客體之間虛無但緊實(shí)的關(guān)聯(lián)，它代表了一種在理性層面不合邏輯但其本身又自成邏輯的思維方式。

《山本》中的“互滲”表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一，在文本中作為細(xì)節(jié)存在的“互滲”書寫，它證明了神話思維方式在渦鎮(zhèn)中的普遍性，以及神話參與構(gòu)建渦鎮(zhèn)日常生活背景的重要作用；二，構(gòu)成文本敘事情節(jié)推進(jìn)器的“互滲”，這是細(xì)節(jié)存在的“互滲”在小說敘事層面的自然推衍，它促使神話邏輯在文本中的展開，繼而影響到小說的情節(jié)建構(gòu)與意義闡釋。

作為文本細(xì)節(jié)存在的互滲，在《山本》中主要表現(xiàn)為三種形式，即人與物、人與鬼神、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的互滲。人與物的互滲，在《山本》中表現(xiàn)最為普遍，且具有敘事線索的意義。小說開頭，陸菊人在九天玄女廟中解救了一只蟾，后來她持家有方、經(jīng)管茶店得力、做生意利潤(rùn)豐厚，從而成為他人眼中金蟾的化身，這正成為陸菊人-金蟾互滲的證明。陸菊人嫁到渦鎮(zhèn)時(shí)帶的一只黑貓，不僅陪伴著她的兒子剩剩，而且能夠在剩剩發(fā)生危險(xiǎn)之前發(fā)出預(yù)警，二者之間的命運(yùn)聯(lián)系跨越文本始終。此外，楊鐘與人面蜘蛛、陳先生與婆羅樹、渦鎮(zhèn)人與老皂角樹，甚至人與影子之間感覺上的聯(lián)結(jié)等等，都體現(xiàn)出互滲關(guān)系對(duì)渦鎮(zhèn)日常生活的纏繞，一個(gè)封閉的、自我循環(huán)的系統(tǒng)得以構(gòu)成。人與鬼神之間的互滲，在小說中則呈現(xiàn)出兩種不同的氛圍。人與神之間的互滲，主要體現(xiàn)在渦鎮(zhèn)人與130廟(地藏菩薩廟)的寬展師父、安仁堂的陳先生之間的聯(lián)系上，他們以神奇的預(yù)言及救死扶傷的能力，成為渦鎮(zhèn)人的精神依托，而且喚起了他們類似于神靈信仰般的崇高情感。與此相對(duì)應(yīng)的是鬼在渦鎮(zhèn)引起的恐怖氛圍。出于一種恐懼心理，渦鎮(zhèn)人極力阻止人與鬼之間互滲的發(fā)生，看守渦鎮(zhèn)北大門的老魏頭用鐘馗畫像阻止鬼的入侵，陸菊人教花生用吐唾沫的方式抵擋鬼的干擾，井宗秀甚至把三貓被剝下來的人皮做成人皮鼓以懲戒不安分的鬼魂，但鐘馗畫像的丟失，以及老魏頭見到渦鎮(zhèn)中越來越多的鬼，說明人鬼之間互滲關(guān)系得越發(fā)頻密與強(qiáng)烈，渦鎮(zhèn)的覆滅結(jié)局即是在這種恐怖氛圍中發(fā)生的。另外，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間也能夠?qū)崿F(xiàn)互滲。夢(mèng)雖是人在日常生活中產(chǎn)生的潛意識(shí)的具象形式，但在《山本》中卻變成一種“實(shí)在的知覺”，它不僅預(yù)示了人的未來命運(yùn)，而且成為人“與精靈、靈魂、神的交往”的形式。[7]54《山本》中，井宗秀和陸菊人做了相似的夢(mèng)，他們?cè)趬?mèng)中看到了渦鎮(zhèn)以前的和現(xiàn)在的、已經(jīng)死去的和仍在活著的人，他們一言不發(fā)地走到渦潭之中，似乎在進(jìn)行一場(chǎng)神秘的儀式。這一夢(mèng)境不僅對(duì)應(yīng)著渦鎮(zhèn)的歷史，而且預(yù)示了渦鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的未來走向。過去、現(xiàn)在與未來，就這樣在夢(mèng)境中得到了循環(huán)呈現(xiàn)，這又何嘗不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)演繹呢？人與物、人與鬼神、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的互滲關(guān)系，使渦鎮(zhèn)被包圍在一種濃厚的神話氛圍中，同時(shí)也使渦鎮(zhèn)人的生命感覺與現(xiàn)實(shí)感受得以突出。

推進(jìn)小說情節(jié)發(fā)展與演進(jìn)的“互滲”，被賦予了結(jié)構(gòu)性意義，就如《山本》開頭的第一句話——“陸菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她帶來的那三分胭脂地，竟然使渦鎮(zhèn)的世事全變了”[9]1。這句話即點(diǎn)明了陸菊人與那三分胭脂地之間的互滲關(guān)系，這種關(guān)系貫穿了整部小說。陸菊人在聽到趕龍脈的人斷定那三分蘿卜地能保佑出官人之后，便把它作為自己的陪嫁，建立起自己的“官人”理想與胭脂地之間的互滲關(guān)系。但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)丈夫楊鐘難成大器，而公公又陰差陽錯(cuò)地將胭脂地送給井宗秀，這種冥冥之中的安排又使得陸菊人改變思路，轉(zhuǎn)而將井宗秀視為“官人”的替代。這種念想鼓動(dòng)著陸菊人努力建立起胭脂地與井宗秀之間的互滲關(guān)系，這也是陸菊人與井宗秀之間的關(guān)系雖若即若離，卻仍能夠貫穿小說始終的原因。即使陸菊人經(jīng)歷了丈夫楊鐘與公公楊掌柜的先后離世，還要忍受渦鎮(zhèn)人的風(fēng)言風(fēng)語，但她仍然選擇在關(guān)鍵時(shí)刻站出來對(duì)井宗秀表示支持，這與其說是陸菊人與井宗秀之間隱約的男女之情的推動(dòng)，不如說是胭脂地神話造成的強(qiáng)大互滲對(duì)陸菊人外在行為與內(nèi)在道德約束的決定性影響。盡管如此，井宗秀與胭脂地之間的互滲卻并未滿足陸菊人的期待。井宗秀在現(xiàn)代革命的暴力促動(dòng)下越發(fā)暴戾，對(duì)陸菊人的勸阻充耳不聞，對(duì)陸菊人介紹的花生棄如敝屣，這一切都脫離了陸菊人預(yù)想的軌道，也使局勢(shì)越發(fā)難以把控。無奈的陸菊人只能把井宗秀叫到胭脂地前，在她信仰的神話面前結(jié)束了對(duì)井宗秀的期待，之后她又把井宗秀從胭脂地中挖出的銅鏡歸還，從而人為地割斷了井宗秀與胭脂地的互滲關(guān)系?；B關(guān)系的確立與崩塌，成為《山本》神話敘事的主要結(jié)構(gòu)，所有的人事都被裹挾入這一結(jié)構(gòu)中，在日常生活的展演中緩慢運(yùn)行，在時(shí)間的模糊與漫漶中悄然發(fā)生。

在前現(xiàn)代的、以自然節(jié)律展開的時(shí)間歷程中，神話不僅以“互滲”的形式展現(xiàn)其在現(xiàn)實(shí)世界中的存在，而且觸及到了渦鎮(zhèn)人與世間萬物之間的深度關(guān)聯(lián)。作為日常生活知識(shí)與思想背景的神話，構(gòu)成了人們認(rèn)知世界的中介，使人們?cè)谌粘Ｉ畹牧鲃?dòng)中能夠時(shí)刻產(chǎn)生一種超驗(yàn)的精神感受，這是一個(gè)更為宏大的世界向人們心靈的敞開。日常生活中每一個(gè)普通的個(gè)體其內(nèi)心深處都有一個(gè)宏大的神話世界，它是個(gè)人精神獨(dú)立性的證明，也是其生活智慧的重要來源。個(gè)人所理解的神話的外在呈現(xiàn)，不僅是日常生活自然流動(dòng)中的細(xì)節(jié)顯露，它也進(jìn)入到渦鎮(zhèn)神話空間的建構(gòu)過程之中，從而在整體層面進(jìn)一步發(fā)掘出渦鎮(zhèn)作為神話地域的現(xiàn)代特質(zhì)。

三、 渦鎮(zhèn)日常生活的神話空間建構(gòu)

日常生活的神話空間建構(gòu)，與神話的“互滲”式融入有所區(qū)別，如果說后者更多涉及了個(gè)體從主觀層面對(duì)于神話的理解，并具體表現(xiàn)于生活細(xì)節(jié)的展演之中，那么神話空間建構(gòu)則是一個(gè)整體性問題。日常生活的視角，使作家規(guī)避了傳統(tǒng)歷史敘事中對(duì)重大矛盾、重要現(xiàn)象的表現(xiàn)，以及對(duì)歷史事件具有重要意義的人物的突出，而是在日常生活的流動(dòng)展示中，著重表現(xiàn)人物以群像方式參與歷史的建構(gòu)，這自然影響到了敘事空間層面的表現(xiàn)，即“由抽象的全盤世界變成了具象的生活共同體，通過蕓蕓眾生的人際關(guān)系呈示出鮮活的歷史情境”[10]。戰(zhàn)爭(zhēng)等社會(huì)運(yùn)動(dòng)雖然介入了賈平凹的歷史敘事，但作家顯然更著意于一木一石對(duì)于渦鎮(zhèn)日常生活的塑造，它使歷史重歸具體，而非抽象的理念顯現(xiàn)。在《山本》中，賈平凹著重塑造了由僧、道、玄女、城隍組成的神話圖式，這在很大程度上塑造了渦鎮(zhèn)的社會(huì)形態(tài)與信仰構(gòu)成，上述神話人物在文本中的具象呈現(xiàn)是“將社會(huì)現(xiàn)象和社會(huì)力量人格化形成的神”，是與“自然神”相對(duì)應(yīng)的“社會(huì)神”[11]。僧、道、玄女、城隍在文本中的立體呈現(xiàn)，是宗教與民間信仰色彩匯融的具體表現(xiàn)，是渦鎮(zhèn)日常生活展開的神話基礎(chǔ)，同時(shí)也參與了渦鎮(zhèn)日常生活的神話空間建構(gòu)?！渡奖尽分?，僧、道，與玄女、城隍，構(gòu)成相對(duì)應(yīng)的兩組關(guān)系，二者之間構(gòu)成一種平衡，并在文本中呈現(xiàn)出“對(duì)位互照、雙向流動(dòng)”的敘事效果。

中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中“一僧一道”的敘事傳統(tǒng)，是《山本》僧道敘事的重要來源。據(jù)一些學(xué)者的考證，一僧一道的敘事設(shè)置，在早期多是作者創(chuàng)作觀念的一種象征化表現(xiàn)，明代屠隆的《曇花記》，與《夷堅(jiān)丙志》卷三的《楊抽馬》，則加重了僧道人物形象的巫術(shù)色彩，到明代的《于少保萃忠傳》，一僧一道敘事模式逐漸成熟，一直到《金瓶梅》與《紅樓夢(mèng)》，僧道敘事則直接進(jìn)入到小說結(jié)構(gòu)層面，對(duì)人物命運(yùn)產(chǎn)生了深刻影響[12]?！渡奖尽分?，“僧”是指寬展師父，“道”是指陳先生，雖然同樣是一僧一道的敘事設(shè)置，但在文學(xué)表現(xiàn)的現(xiàn)代性、神話表現(xiàn)的集中性層面，其與傳統(tǒng)文學(xué)中的僧道模式有了比較大的區(qū)別。一僧一道的結(jié)構(gòu)設(shè)置，在小說的文學(xué)地理區(qū)位、敘事情節(jié)推進(jìn)與主體意蘊(yùn)的開掘等多個(gè)層面，介入了渦鎮(zhèn)日常生活史的建構(gòu)。

《山本》中，寬展師父身居的130廟(地藏菩薩廟)地處渦鎮(zhèn)西北，陳先生處身的安仁堂地處渦鎮(zhèn)西南，渦鎮(zhèn)被夾在其中。這種地理空間的設(shè)置頗類似于《金瓶梅》，小說中，玉皇廟與永福寺將西門慶的府邸夾在中間，記錄下了西門慶家族中的生與死。張道深評(píng)道：“玉皇寺、永福廟，須記清白，是一部起始也，明明說出全以二處作終始的柱子”[13]。楊義認(rèn)為，“這道廟佛寺之設(shè)，把西門慶家族置于生與死、冷與熱的帶有宗教意味的潛在結(jié)構(gòu)之中，呼應(yīng)帶有空幻色彩的天人之道”[14]?！渡奖尽分械?30廟與安仁堂，以獨(dú)特的地理區(qū)位，貫穿小說的始終，同樣見證著渦鎮(zhèn)的生與滅，是渦鎮(zhèn)人日常生活中的核心場(chǎng)所。在情節(jié)推進(jìn)層面，《山本》又在一定程度上借鑒了《紅樓夢(mèng)》的敘事傳統(tǒng)?！都t樓夢(mèng)》中的一僧一道，把頑石攜入塵世之中，讓它在溫柔富貴鄉(xiāng)中走了一遭之后，重帶回青埂峰下。在這一循環(huán)中，一僧一道屢次在敘事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)現(xiàn)身，以點(diǎn)化迷途中人，這自然地推進(jìn)了敘事的演進(jìn)?！渡奖尽分校瑢捳箮煾概c陳先生之于主人公乃至渦鎮(zhèn)人的意義，正如《紅樓夢(mèng)》中僧道之于頑石的意義。他們同時(shí)現(xiàn)身陸菊人的婚禮，似是接引她進(jìn)入到渦鎮(zhèn)之中，而每當(dāng)陸菊人產(chǎn)生對(duì)于世事的困惑，他們又適時(shí)做出點(diǎn)化與引導(dǎo)。不僅是陸菊人，渦鎮(zhèn)人每當(dāng)有難以評(píng)斷的是非，便要到寬展師父面前發(fā)誓，以證清白，而安仁堂的陳先生不僅療治渦鎮(zhèn)人的疾病，也為他們述說人生之理。一僧一道的點(diǎn)化，影響了渦鎮(zhèn)人的心理與行為選擇，繼而使小說整體的敘事進(jìn)度發(fā)生變化。在小說主體意蘊(yùn)的開掘?qū)用妫簧坏罃⑹略O(shè)置的最終指向，其實(shí)是對(duì)人間生死之道的探討。130廟與寬展師父，總是與小說中的死亡發(fā)生聯(lián)系，起到了度脫逝者的作用。井宗秀的父親暫時(shí)找不到墓地，可以浮丘在130廟里；渦鎮(zhèn)中每有逝者，寬展師父就要為亡魂吹響尺八；130廟里不僅為渦鎮(zhèn)人，也為五雷等土匪安放牌位，皆說明寬展師父面對(duì)死者的寬容態(tài)度。安仁堂與陳先生，則起到了救扶生者的作用。陳先生本為道士，之后成為治病的先生，他不僅有高超的醫(yī)術(shù)，而且有扶危救困的古道熱腸，當(dāng)因戰(zhàn)亂導(dǎo)致的大量難民涌入渦鎮(zhèn)，陳先生更是以一己之力挽救渦鎮(zhèn)脫離瘟疫的厄運(yùn)，這說明了陳先生對(duì)于生者的悲憫心態(tài)。他對(duì)人生的獨(dú)特見解，也幫助渦鎮(zhèn)人確立了對(duì)于生命的正確態(tài)度。因此，僧與道，死與生，冷與熱，在小說中辯證地存在著，賈平凹借此突出了一種神話結(jié)構(gòu)在日常生活中的普遍存在，它是從現(xiàn)實(shí)的土地上生發(fā)的，但卻指向了人類最為關(guān)注的生死問題。130廟與安仁堂，成為渦鎮(zhèn)日常生活漫流中人們心向往之的神圣場(chǎng)所，它是從日常生活的肌理中自然生長(zhǎng)出來的，與外在生活現(xiàn)實(shí)存在天然的契合關(guān)系，因此不像一般的宗教場(chǎng)所那樣對(duì)周圍的空間產(chǎn)生管制與約束。寬展師父與陳先生，雖皆是出世之人，但又心懷入世之心，以他們對(duì)世界的理解，接應(yīng)、點(diǎn)化、引導(dǎo)著渦鎮(zhèn)人走向一種人生的通達(dá)之境，因此他們的形象又超越了一般的僧、道形象設(shè)置，從而具有了更為濃厚的世俗意義。

中國(guó)神話系統(tǒng)中的九天玄女與城隍，雖然與僧道一樣同屬于“社會(huì)神”的范疇，但卻具有了更強(qiáng)烈的民間特質(zhì)。原始神話、宗教儀式、民間信仰等多重因素的影響，在客觀上促成了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中“諸神并存”的獨(dú)特現(xiàn)象。雖地位有異，但在渦鎮(zhèn)這樣一個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)中，諸多神靈各行其道，互不干擾，且共同構(gòu)成了渦鎮(zhèn)的文化結(jié)構(gòu)，進(jìn)而促成《山本》神話空間的建構(gòu)。渦鎮(zhèn)中不僅存在著各式各樣的自然神祇，而且在秦嶺的山林中，寺院、道觀、土地廟、山神廟、城隍廟、九天玄女廟等共同存在，社會(huì)性神祇亦以多元面目呈現(xiàn)。其中最有代表性的，除了上文所說的僧與道，便是玄女與城隍，主人公陸菊人與井宗秀作為這些神祇的現(xiàn)實(shí)映襯，在日常生活的實(shí)踐中形成與僧道模式的同構(gòu)關(guān)系。然而，隨著井宗秀個(gè)人心性的趨惡，兩對(duì)關(guān)系之間平衡的對(duì)位互照關(guān)系被打破，也使籠罩在渦鎮(zhèn)之上的天地神人結(jié)構(gòu)迅速崩塌。

陸菊人的“玄女”身份，在文本中可得到證明。首先，九天玄女廟見證了陸菊人對(duì)自己人生的發(fā)愿以及這種愿望的實(shí)現(xiàn)，二者之間存在“互滲”關(guān)系。另外，九天玄女作為中國(guó)神話中的術(shù)數(shù)之神與正義之神，屢屢扶危濟(jì)弱，成為后世敘事文學(xué)的重要原型。比如在《三遂平妖傳》中，玄女助越伐吳，在《薛仁貴征東》中賜薛仁貴以寶物，在《水滸傳》中授予宋江以兵法等等，皆是玄女以神力介入現(xiàn)實(shí)的敘事表現(xiàn)?！渡奖尽分械年懢杖?，被賦予了玄女的氣質(zhì)與神性。她體態(tài)雍容、為人正氣、沉穩(wěn)老練，更重要的是，她屢次在井宗秀遇到困難之時(shí)挺身而出，為其化解危難，而且勸導(dǎo)手握兵權(quán)的井宗秀愛惜生靈，救護(hù)生命?；谝陨细鞣N條件，把陸菊人當(dāng)作“玄女”的現(xiàn)實(shí)化身當(dāng)無異議。井宗秀“城隍”的稱呼則是渦鎮(zhèn)人自主選擇的結(jié)果，當(dāng)井宗秀把預(yù)備團(tuán)駐地放在以前的城隍廟，渦鎮(zhèn)人便自覺地將二者聯(lián)系起來?！俺勤蚴鞘刈o(hù)鎮(zhèn)子的神，城隍廟里有石像的時(shí)候，石像是不敢不恭的，渦鎮(zhèn)也就五谷豐登，生意興隆。而現(xiàn)在沒石像了，卻駐進(jìn)去了預(yù)備團(tuán)，預(yù)備團(tuán)原本可以駐別的地方，偏就駐進(jìn)了城隍院，這都是天意，也活該井宗秀就是城隍轉(zhuǎn)世”[9]148。渦鎮(zhèn)人將生活的偶然性無限夸大成必然性的思維特點(diǎn)，客觀上促成了另外一種神話結(jié)構(gòu)的生成，即玄女與城隍?qū)?yīng)的神話圖式。這一神話圖式要求神靈的對(duì)應(yīng)者具有超出凡人的能力與品性，只有這樣神話結(jié)構(gòu)才能保持穩(wěn)定，渦鎮(zhèn)也才會(huì)處于持久的和平之中。但井宗秀從一開始就不明白“城隍”之于渦鎮(zhèn)的意義，而是將城隍當(dāng)作權(quán)力的符號(hào)，預(yù)備團(tuán)存在的意義也不再是保境安民，而是攫取更大權(quán)力的工具。因此，神話結(jié)構(gòu)的失衡與神話空間的崩塌是必然的結(jié)果。駐扎在渦鎮(zhèn)的預(yù)備團(tuán)引來了更多的戰(zhàn)爭(zhēng)，渦鎮(zhèn)的日常生活越發(fā)混亂無序，井宗秀與陸菊人亦呈現(xiàn)出反方向的人物發(fā)展態(tài)勢(shì)。這種不和諧的情狀直接導(dǎo)致了僧、道、玄女、城隍組成的神話結(jié)構(gòu)的分崩離析，寬展師父杳無蹤跡，井宗秀則直接付出了生命的代價(jià)，渦鎮(zhèn)的日常生活也在這種不和諧中失去了存在的價(jià)值。

僧、道、玄女、城隍組成的神話結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了由誕生到覆滅的過程，這其中雖然存在因主體性格變異而導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)失衡問題，但從根本上來看，這并不是一個(gè)偶然現(xiàn)象。盡管在秦嶺的褶皺里，仍存在千千萬萬個(gè)像渦鎮(zhèn)一樣的神話地域，但在中國(guó)近現(xiàn)代歷史進(jìn)程之中，這些地域皆經(jīng)歷了同樣的命運(yùn)。神話空間的存在，曾經(jīng)庇護(hù)著渦鎮(zhèn)人維持生命的原初形態(tài)，使他們?cè)谝环N穩(wěn)定的神話結(jié)構(gòu)中生發(fā)敬畏之心，感受自然生命的韻律。但外來異質(zhì)力量的侵入，以及這種力量對(duì)神話結(jié)構(gòu)的改造，使傳統(tǒng)神話從內(nèi)部發(fā)生了變異，這也導(dǎo)致了日常生活史難以避免的斷裂結(jié)局。

四、 兩種“神話”的相遇：日常生活史的斷裂

賈平凹借助神話對(duì)日常生活史的觀照，其目的是“要?jiǎng)?chuàng)建一個(gè)可以作為過去記憶的技藝框架”，并“以此框架為基礎(chǔ)來面對(duì)現(xiàn)在的真實(shí)”[15]。當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)中日常生活呈現(xiàn)的僵硬特質(zhì)，各個(gè)層面涌現(xiàn)出的諸多問題，以及信仰缺失的普遍、神話講述的絕跡，均會(huì)使人追問這種現(xiàn)象發(fā)生的緣由。在這一前提下，歷史的敘事者就會(huì)不由追問前現(xiàn)代社會(huì)到底經(jīng)歷了怎樣的變故，才會(huì)變成今天這個(gè)樣子?！渡奖尽芳词菍?duì)這一歷史進(jìn)行追問的文學(xué)式表達(dá)。在作家看來，歷史形態(tài)的改易并非是因?yàn)橹卮笫录陌l(fā)生，那只會(huì)引起歷史表面樣貌的改變，最實(shí)質(zhì)的變化往往發(fā)生在生活的細(xì)枝末節(jié)之中，這是歷史演進(jìn)與變動(dòng)的最根本源頭。因此，賈平凹用貼近日常生活的敘事方式重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，并在日常生活的流動(dòng)之中模擬了前現(xiàn)代社會(huì)中的傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代社會(huì)滋生的現(xiàn)代神話的相遇，并從中提煉出日常生活史斷裂的邏輯?？梢赃@樣認(rèn)為，與其說賈平凹寫了一部關(guān)于神話的小說，不如說他以神話敘事的方式完成了一個(gè)歷史實(shí)驗(yàn)，他發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)神話在現(xiàn)代神話勢(shì)力面前的困頓與危機(jī)，這導(dǎo)致傳統(tǒng)神話開始走出日常生活史的舞臺(tái)，重新回歸到云遮霧障的歷史深處。

現(xiàn)代神話與傳統(tǒng)神話不同，它不再提供人想象自然的方式，而是表達(dá)人類現(xiàn)代意識(shí)與社會(huì)想象的中介，是人類歷史現(xiàn)代化進(jìn)程的必然產(chǎn)物。現(xiàn)代神話的發(fā)起者不再自覺地認(rèn)同傳統(tǒng)神話，而是在普遍認(rèn)同傳統(tǒng)神話內(nèi)容虛幻性的同時(shí)，將強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容輸入傳統(tǒng)神話的形式之中，以服務(wù)于他們闡發(fā)觀念并被大眾認(rèn)同的目的?，F(xiàn)代神話的產(chǎn)生，立足于人類的現(xiàn)代社會(huì)情境，在社會(huì)不同的發(fā)展階段表現(xiàn)出不同的意義指向。在戰(zhàn)亂頻發(fā)的中國(guó)近現(xiàn)代歷史階段，現(xiàn)代神話與革命、權(quán)力相纏繞，在這一過程中，“‘革命’以對(duì)‘權(quán)力’的重新支配為前提,革命的目標(biāo)從總體上就是發(fā)動(dòng)革命的階層攫取國(guó)家權(quán)力和集體權(quán)力,具體目標(biāo)就是革命的領(lǐng)導(dǎo)者在權(quán)力的重新分配中獲得個(gè)人權(quán)力”[16]?！渡奖尽分?，以“革命”為名實(shí)則攫取“權(quán)力”的諸多武裝勢(shì)力，勾畫出籠罩在渦鎮(zhèn)人頭上的現(xiàn)代神話的恐怖面影?，F(xiàn)代神話對(duì)傳統(tǒng)神話的侵蝕與肢解，主要以壓制、擠占乃至重構(gòu)渦鎮(zhèn)傳統(tǒng)神話時(shí)空的方式而實(shí)現(xiàn)，這改變了渦鎮(zhèn)日常生活的主體內(nèi)容與表現(xiàn)方式，也使得傳統(tǒng)神話被徹底驅(qū)離出日常生活史。

自然時(shí)間，即在四時(shí)循環(huán)、季節(jié)變換、晝夜交替、草木榮枯、時(shí)令節(jié)氣的推移中自然生發(fā)的時(shí)間形式，它構(gòu)成渦鎮(zhèn)這一前現(xiàn)代社會(huì)中時(shí)間運(yùn)行的主要方式，日常生活也正是在這一時(shí)間形式中得以和諧流動(dòng)。自然時(shí)間的制約，導(dǎo)致了渦鎮(zhèn)人與世間萬物之間“互滲”的緩慢發(fā)生，這進(jìn)而影響了渦鎮(zhèn)人認(rèn)識(shí)、理解自然世界與現(xiàn)實(shí)人生的角度。然而，現(xiàn)代革命對(duì)渦鎮(zhèn)日常生活的侵入，卻使共時(shí)性的自然時(shí)間在短時(shí)間內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)闅v時(shí)性的歷史時(shí)間，它“帶來了前所未有的發(fā)展速度，以致完全改變了社會(huì)生活方式，割斷了與傳統(tǒng)的聯(lián)系”[17]。歷史時(shí)間的侵入，伴隨著現(xiàn)代革命意識(shí)形態(tài)屬性的輸入，使渦鎮(zhèn)迅速被裹挾入中國(guó)現(xiàn)代革命進(jìn)程之中，迅捷、變動(dòng)、秩序，開始成為渦鎮(zhèn)日常生活的主要特征。

在短短十三年中，小小的渦鎮(zhèn)被多方革命勢(shì)力“光顧”，包括土匪五雷、國(guó)民黨69旅的預(yù)備團(tuán)、秦嶺游擊隊(duì)、保安隊(duì)、紅十五軍團(tuán)等等。他們憑借歷史時(shí)間的強(qiáng)大力量，輕易改變了渦鎮(zhèn)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與普通人的日常生活進(jìn)程，同時(shí)也改變了渦鎮(zhèn)人的生命形態(tài)。在傳統(tǒng)神話籠罩中的渦鎮(zhèn)，人們遵循的是生老病死的自然生命歷程，但在現(xiàn)代神話到來之后，渦鎮(zhèn)人的生命過程開始變得紊亂，死亡不僅變得頻繁，而且難以避免。井掌柜、吳掌柜、岳掌柜、楊鐘、楊掌柜……所有的渦鎮(zhèn)人都脫離了自然時(shí)間的制約，以非正常死亡印證著歷史時(shí)間的威力。現(xiàn)代革命明顯加速了社會(huì)流動(dòng)的進(jìn)程，使得渦鎮(zhèn)在喪失自有生命的同時(shí)，也迎來了更多的外部生命，土匪、士兵、難民不斷涌進(jìn)渦鎮(zhèn)，但這并未平衡渦鎮(zhèn)的生命，反而帶來了更多的戰(zhàn)亂、兵變甚至瘟疫。隨著現(xiàn)代革命的迅速展開，現(xiàn)代神話得到了廣泛傳播，但這卻導(dǎo)致了渦鎮(zhèn)越發(fā)嚴(yán)重的“異化”情境。傳統(tǒng)神話視閾中的渦鎮(zhèn)日常生活，遵循自然的邏輯，很大程度上是對(duì)自然演進(jìn)形態(tài)的模仿。而在現(xiàn)代革命神話的催逼之下，渦鎮(zhèn)日常生活的自然狀態(tài)常常被戰(zhàn)爭(zhēng)的節(jié)奏打斷?！渡奖尽分兴拇沃匾膽?zhàn)事——消滅土匪五雷、攻打縣保安隊(duì)、銀花河戰(zhàn)役、紅十五軍團(tuán)攻打渦鎮(zhèn)，一次次地改變著渦鎮(zhèn)的自然運(yùn)行模式。如果說五雷被消滅之后寬展師父吹奏尺八發(fā)出的“驚悚的音響”是社會(huì)異化的預(yù)演，那么渦鎮(zhèn)覆滅之前的社會(huì)情狀，則是異化的直接呈現(xiàn)。小說借由陸菊人的視角看到了渦鎮(zhèn)的蕪雜與骯臟，“陸菊人從來沒有感覺過街巷里竟這么多的破爛和垃圾。是沒有打仗了，鎮(zhèn)子里還沒有打過仗，人們都在一起生活著，是鄰居，是同族，是親戚朋友，可誰又顧及了誰呢”[9]520。雖然人們依然掙扎著生存，但渦鎮(zhèn)卻再也不是之前那個(gè)渦鎮(zhèn)了，它變成了“各種殘骸瓦礫的不斷聚集”，變成了“現(xiàn)代性生產(chǎn)的廢棄物”[18]。短短的十三年，渦鎮(zhèn)便面目全非了，在傳統(tǒng)神話的庇護(hù)中，它可能曾經(jīng)存在了上百年，上千年，但在現(xiàn)代神話面前，渦鎮(zhèn)從一個(gè)曾經(jīng)熙熙攘攘的桃源世界，變成了秦嶺的一堆塵土。

在傳統(tǒng)神話視閾下，渦鎮(zhèn)的神話空間不僅包括由僧、道、玄女、城隍等社會(huì)性神祇組成的神話圖式，而且包括帶有神性意味的自然物象在渦鎮(zhèn)中的布局，如坐落于渦鎮(zhèn)正中央的老皂角樹、渦鎮(zhèn)城南的渦潭等等，它們不僅實(shí)存于渦鎮(zhèn)人的日常生活空間之中，而且具有濃重的象征意義。由此，天、地、神、人組成的神話空間，成為渦鎮(zhèn)現(xiàn)實(shí)生活空間的高級(jí)層次，也成為渦鎮(zhèn)人日常生活的心理依托。當(dāng)現(xiàn)代神話以革命的形式進(jìn)入渦鎮(zhèn)，其權(quán)力話語對(duì)既有的神話空間形成了極大的挑戰(zhàn)，前者深深嵌入到后者的空間系統(tǒng)之中，使其神圣意義被逐漸消解。正如陳曉明所說，“賈平凹的歷史敘事還原了那些歷史最初時(shí)刻的碰撞和嵌入建立起來的關(guān)系，到來的歷史事件幾乎強(qiáng)行把鄉(xiāng)土中的人們卷入其中，它為中國(guó)激進(jìn)現(xiàn)代性的曲折和艱巨埋下了漫長(zhǎng)的伏筆”[19]。渦鎮(zhèn)由生而滅的過程，成為現(xiàn)代性介入中國(guó)傳統(tǒng)神話之重組與改造的歷史寓言。

在現(xiàn)代革命勢(shì)力進(jìn)入渦鎮(zhèn)之后，既有的傳統(tǒng)神話空間呈現(xiàn)出被擠占與壓制的態(tài)勢(shì)，它們難以維持既有的神圣意義，而是被世俗化改造，成為承載現(xiàn)代性欲望與災(zāi)難的場(chǎng)所。寬展師父的居所130廟，被土匪五雷占據(jù)，他們?cè)趶R中分贓、殺戮，而井宗秀消滅五雷也正是在130廟中，曾經(jīng)的佛家清凈之地變得血跡斑斑；對(duì)于渦鎮(zhèn)具有守護(hù)意義的城隍廟，在成為井宗秀預(yù)備團(tuán)的駐扎地后，反而見證了地方勢(shì)力不斷壯大的過程，預(yù)備團(tuán)非但不能保護(hù)渦鎮(zhèn)，其發(fā)動(dòng)的每次戰(zhàn)爭(zhēng)反而使更多的渦鎮(zhèn)人失去生命，在渦鎮(zhèn)人眼中具有神圣意味的城隍廟成為殺伐與死亡的象征，也成為井宗秀個(gè)人欲望不斷擴(kuò)張的象征；在渦鎮(zhèn)人日常生活中具有重要意義的老皂角樹，通過掉皂莢的方式發(fā)揮其道德評(píng)判的作用，但正是這樣一棵“神樹”，卻被掛上了一只人皮鼓，“老皂角樹上從此不見任何鳥落過，沒有了蝴蝶，也沒有了蝙蝠，偶爾還在掉皂角莢，掉下來就掉下來，人用腳踢到一邊去”[9]419，渦鎮(zhèn)人逐漸失去了對(duì)自然神性物象的敬畏之心，老皂角樹最終選擇自焚而死；渦潭本是以陰陽互轉(zhuǎn)的形式象征著自然運(yùn)行結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定，代表著人類生命運(yùn)轉(zhuǎn)的自然結(jié)局，但現(xiàn)代神話卻打破了這一自然秩序，渦潭被重塑為井宗秀等人毀尸滅跡的場(chǎng)所，等等。神話空間的存在，本是為了緩解渦鎮(zhèn)人的心理焦慮與對(duì)不祥之物(如鬼)的恐懼心理，但在現(xiàn)代革命的權(quán)力話語對(duì)神話空間進(jìn)行全面壓制之后，渦鎮(zhèn)中的“鬼”多了起來。越來越多的怪事與異象開始在渦鎮(zhèn)出現(xiàn)，老魏頭講的鬼故事也越來越多，渦鎮(zhèn)從一個(gè)平和自然的小鎮(zhèn)，演變?yōu)橐粋€(gè)陰氣森森的鬼蜮。在現(xiàn)代神話的干預(yù)下，渦鎮(zhèn)的傳統(tǒng)生活時(shí)空發(fā)生了質(zhì)的變化，這象征著傳統(tǒng)神話被驅(qū)離出渦鎮(zhèn)日常生活史的結(jié)局。普通渦鎮(zhèn)人的生活與信仰，失去了存在的空間，并在渦鎮(zhèn)被毀滅的那一天消磨殆盡。

五、 結(jié) 語

在《山本》的后記中，賈平凹回憶他在完成小說之后去告慰秦嶺，“去時(shí)經(jīng)過一個(gè)峪口前的梁上，那里有一個(gè)小廟，門外蹲著一些石獅，全是砂巖質(zhì)的，風(fēng)化嚴(yán)重，有的已成碎石殘沙，而還有的，眉目差不多難分，但仍是石獅”[9]545。這是一個(gè)極具象征意味的細(xì)節(jié)，它可能是實(shí)指，也可能是作家創(chuàng)作理念的虛構(gòu)化表現(xiàn)。當(dāng)別的作家都沉浸于宏大歷史的敘述中而難以自拔，賈平凹卻躲在秦嶺角落的一個(gè)小小渦鎮(zhèn)中，用文字追憶神話由萌生到覆滅的過程。

神話視角的介入，使賈平凹既獲得了一種歷史觀照的整體視野，也能使他進(jìn)入到日常生活史的細(xì)節(jié)之中，神話的依托使日常生活變成了具有神秘特質(zhì)與內(nèi)在道德規(guī)定性的審美對(duì)象。然而，就像石獅會(huì)被風(fēng)化一樣，神話也會(huì)經(jīng)歷被侵蝕的危機(jī)，當(dāng)渦鎮(zhèn)的日常生活被卷入到現(xiàn)代神話的大潮之中，傳統(tǒng)神話選擇了退隱與潛伏。歷史與神話的進(jìn)退與糾纏，就這樣在無數(shù)的渦鎮(zhèn)里不斷上演。關(guān)于這一主題的文學(xué)表現(xiàn)，在《山本》中獲得了更為新鮮的表達(dá)。宏大的歷史主題從來也不是歷史的本真面目，歷史也不會(huì)永遠(yuǎn)以激進(jìn)的樣貌呈現(xiàn)，只有在自然時(shí)間中緩緩流動(dòng)的日常生活，才是每一個(gè)人正在經(jīng)歷的、也最真實(shí)的歷史。在日常生活的漫流中發(fā)現(xiàn)神話，憑借神話的視角凝視歷史，即是《山本》的深層次價(jià)值所在。