反諷敘事和隱喻敘事
——畢飛宇小說的敘事修辭

楊學(xué)民

畢飛宇在接受訪談時(shí)說 ：“輕盈而凝重，是我對小說的理解，是我的小說理想。在根子上，我偏愛重，偏愛那種內(nèi)心深處的扯扯拽拽。但一進(jìn)入操作，我希望這種‘重’只是一塊底盤，一種背景顏色。同時(shí)，我又希望我的敘述層面上能像花朵的綻放一樣一瓣一瓣地自我開放。一瓣一瓣地，就那樣，舒緩，帶有點(diǎn)疼痛。”[注]張鈞.小說的立場——新生代作家訪談錄[M]. 桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2002:120.那么畢飛宇是如何平衡輕盈的敘事形式與凝重的思想內(nèi)容、樂觀與悲觀的美學(xué)基調(diào)之間的矛盾的呢？從敘事修辭的角度看，他在小說敘事過程中主要是通過靈活運(yùn)用隱喻修辭、轉(zhuǎn)喻修辭、反諷修辭、兒童視角敘事等敘事修辭方式實(shí)現(xiàn)他的小說理想的。本文主要論述其中的兩種敘事修辭方式：反諷和隱喻。

一、 反諷修辭

反諷(irony)的基本涵義是“言此而意彼”。反諷不僅是一種修辭格，也是一種思維方式、存在方式和文藝美學(xué)原則。客觀世界本身是一種反諷性存在，人也以反諷思維把握世界?？肆炙埂げ剪斂怂乖凇斗粗S——一種結(jié)構(gòu)原則》一文中表述過“新批評”派對反諷的看法：反諷就是“語境對一個(gè)陳述語的明顯的歪曲”[注]克利安思?布魯克斯. 反諷——一種結(jié)構(gòu)原則(1949)[M]∥趙毅衡.“新批評”文集.天津：百花文藝出版社，2001：376.。由此看來，反諷修辭的運(yùn)作機(jī)制是：反諷生成于語境當(dāng)中；語境中的兩種相反、相對的元素之間存在著張力，這種既相互吸引又相互排斥的張力撕開了話語能指與所指之間的縫隙，在縫隙中生成了反諷意味。

從敘事話語層面來看，畢飛宇小說中存在著多種話語反諷形態(tài)，比如克制敘述、夸張敘述和戲仿敘述等。但它們有一個(gè)共同的話語機(jī)制：敘事者與隱含作者的分離，使敘事者成為不可靠敘事者，敘事話語就變得不可完全相信，在字面意義之外總是有相反、相對意義與自己對話，在對話中存在和話語的反諷狀態(tài)一并顯現(xiàn)出來。

(一) 話語反諷

在話語反諷中，克制敘述就是故意把話說輕，但使聽者知其重；夸張敘述就是虛情假意地夸張，暗指其相反性質(zhì)，正話反說；戲仿敘述則是敘事者對某種話語或者話語模式進(jìn)行借用，讓其進(jìn)入新語境，承受語境的擠壓，從而顯示出不倫不類、調(diào)侃或嘲諷的反諷意趣。我們可以從下列話語體味不同的反諷類型及其意趣。

1. 根據(jù)我們在墻頭上的觀察，后來主要是凳子倒了，如果凳子不倒，這個(gè)女人完全可以在長凳子上持續(xù)一個(gè)星期。凳子倒了，女人只能從長凳子上栽下來。不過問題不大，她只是掉了幾顆門牙，流了一些血，第三天的上午她又精神抖擻地站到長凳子上去了，直到這個(gè)女人莫名其妙地大笑起來。她笑得真是古怪，渾身都一抽一抽的，滿頭花白的頭發(fā)一甩一甩的，只有聲音，沒有內(nèi)容。 ——《懷念妹妹小青》

2. 他說，石油就是電。有了石油，村子里的所有樹枝上都能掛滿電燈，就是手電。月亮整個(gè)沒用了。村子里到處是電燈，像枸杞樹上的紅枸杞子一樣多。電在哪里呢？——電在油里頭；而油又在哪里呢？——油在地底下。隊(duì)長說，這就是科學(xué)?！惰坭阶印?/p>

3. 在吃飯這個(gè)問題上，吳蔓玲已經(jīng)練就了一身過硬的本領(lǐng)，可以用多、快、好、省進(jìn)行理論上的概括?！瓍锹嵋皇峙踔蠛Ｍ?，一手拿著筷子，在大海碗里進(jìn)行地道戰(zhàn)、麻雀戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)、殲滅戰(zhàn)，四處出擊，四面開花，一邊吃，一邊轉(zhuǎn)。滿滿尖尖的大海碗，三下五除二，一轉(zhuǎn)眼就被吳蔓玲消滅了?！镀皆?/p>

例1.屬于克制敘述。這是作者以兒童視角來敘述的“文革”中的批斗會場面，孩子們以懵懂、純潔的目光看到的只是事情的表面，無法理解“渾身都一抽一抽的，滿頭花白的頭發(fā)一甩一甩的”等動(dòng)作的前因后果，也無法知曉這些動(dòng)作包含的屈辱和痛苦，他們只是覺得好玩，但讀者卻在這冷靜的敘述的字里行間讀出了更多時(shí)代意義，讀出了“不好玩”的感受和沉重，隱含作者一直在與敘事者爭執(zhí)著，仿佛在不停地說，“不是這樣的，哪能這么簡單！”反諷意味在克制敘述背后冒出來了。作者在敘述“文革”、死亡、暴力等重大或嚴(yán)重事件時(shí)，往往有意克制住內(nèi)心的激情，出以輕描淡寫或戲謔的文字，從而達(dá)到反諷的美學(xué)效果。例2.屬于夸張敘述。小說《枸杞子》中的勘探隊(duì)隊(duì)長、父親的話語都是如此不靠譜、夸張。人情物理被夸張到極致時(shí)，就走向了反面，就破綻百出，難以置信，反諷就刺破了吹大的氣球。而例3.則是戲仿敘述，戲仿的是人們耳熟能詳?shù)恼翁自挘袷裁础暗氐缿?zhàn)、麻雀戰(zhàn)、運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)、殲滅戰(zhàn)”，“多、快、好、省”等，這類極富攻擊性、軍事化的政治話語降格到日常生活語境中時(shí)，就顯得大材小用，一種高射炮打麻雀的滑稽感就產(chǎn)生了。政治套語的冠冕堂皇、一本正經(jīng)也隨之煙消云散了。

(二) 情節(jié)反諷

如果說小說話語反諷是在上下文中、主要因不可靠敘事而形成的，那么情節(jié)反諷的成因主要在于情節(jié)前后因果關(guān)系的悖反或錯(cuò)位。畢飛宇小說的情節(jié)反諷與話語反諷等反諷形態(tài)往往是共存共生的，《平原》《玉秧》《青衣》等小說就存在著大量的反諷情節(jié)。

小說《玉秧》在“宿舍失竊案”一章敘述了一個(gè)荒誕的故事。學(xué)校運(yùn)動(dòng)會的第二天，八二(3)學(xué)生龐鳳華發(fā)現(xiàn)一直放在自己人造革箱子里的十六塊錢現(xiàn)金外加四塊錢的飯菜票不翼而飛了。錢主任、黃主任和公安局派出所一起破案，其實(shí)龐鳳華什么也沒有丟，她把現(xiàn)金和飯菜票藏在了內(nèi)衣口袋中，自己忘記了。風(fēng)聲這么緊張，她不敢說破。但破案工作穩(wěn)步進(jìn)行，錢主任唱黑臉，表示“案子一定要破?！秉S主任唱紅臉，面對八二(3)班全體同學(xué)，動(dòng)之以情，曉之以理。兩位主任配合公安局表演的這出戲立竿見影，匯款單寄來了。不是二十塊錢，而是四張即八十塊。破案的初衷與結(jié)果南轅北轍，如此說來，破案的意義就有了歧義，越是細(xì)細(xì)品味，反諷意味就越強(qiáng)烈。

這個(gè)反諷情節(jié)的深層意義卻不在于破案結(jié)果，而在于破案過程中形成的罪與罰的關(guān)系。進(jìn)一步來說，在于讓我們看清了罪與罰關(guān)系中的人與人之間的權(quán)力關(guān)系，在于揭示了權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作過程。在人類生活中，規(guī)訓(xùn)的權(quán)力無所不在。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中指出，“我們生活在一個(gè)教師——法官、醫(yī)生——法官、教育家——法官、‘社會工作者’——法官的社會里。規(guī)范性之無所不在的統(tǒng)治就是以他們?yōu)榛A(chǔ)的。每個(gè)人無論自覺與否都使自己的肉體、姿勢、行為、態(tài)度、成就聽命于它。在現(xiàn)代社會里。‘監(jiān)獄網(wǎng)絡(luò)’，無論是在嚴(yán)密集中的形式中還是在分散的形式中，都有嵌入、分配、監(jiān)視、觀察的體制。這一網(wǎng)絡(luò)一直是規(guī)范權(quán)力的最大支柱。”[注]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生[M]. 劉北成，楊遠(yuǎn)嬰,譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：349-350.在小說中，監(jiān)獄網(wǎng)絡(luò)潛在著，它就是錢主任、黃主任和公安局等所聯(lián)合形成的校園權(quán)力中心，他們懲罰小偷的權(quán)力依托是行政權(quán)力和法制權(quán)力，溝通權(quán)力中心與被懷疑人群的渠道是思想教育，讓反抗堤防崩潰的是權(quán)力中心的幫兇——無所不在的眼睛。無論是小偷還是非小偷，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)中都要表態(tài)、選擇，撇清自己。本著自保的原則和利益算計(jì)，一些心理脆弱者，或無法撇清者就自投羅網(wǎng)了。他們在這個(gè)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)中的無奈、焦慮和痛苦令人觸目驚心。

反諷可以由單一故事情節(jié)的因果邏輯錯(cuò)位而形成，也可以由兩條或兩條以上的故事情節(jié)之間的對話、對照而形成。畢飛宇的有些小說是雙線索的或多頭線索的。如小說《枸杞子》的一條故事線索是寫勘探隊(duì)進(jìn)村找石油，隊(duì)長以“科學(xué)”的名義說服了父親，父親在村里很有權(quán)威，說一不二。得到父親的允許后，勘探隊(duì)“不慌不忙地打眼，貯藥，點(diǎn)火，起爆。河里的魚全給震昏了，它們把腹部浮出水面，在水面上漂了一層”。石油沒有勘測到，人卻溜走了。其另一條故事線索是村里女孩北京的故事。北京是學(xué)校里作文寫得最好的美人，村里大部分男孩都喜歡北京，但北京并不喜歡他們?？墒潜本┳尶碧疥?duì)的一個(gè)鬈毛小子給開了，最后北京的尸體從河里浮出水面，神秘地死亡了。這兩條線索交錯(cuò)推進(jìn)，逐漸讓讀者明白了“科學(xué)”的意義和勘探隊(duì)的面目，在對照中，形成了對“科學(xué)”的勘探隊(duì)的強(qiáng)烈反諷?！翱茖W(xué)”沒有踐行它的許諾，帶給他們的反而是震昏的河魚和狼藉的稻田；勘探隊(duì)攪亂了鄉(xiāng)村的日常生活，給村里人也造成了傷害。神圣的“科學(xué)”露出了馬腳，現(xiàn)代化的兩面性在反諷中呈現(xiàn)出來了。

(三) 復(fù)調(diào)反諷

巴赫金說：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”[注]巴赫金.巴赫金全集:第五卷[M]. 白春仁,曉河,譯，石家莊：河北教育出版社，1998: 4.。復(fù)調(diào)是一種思想結(jié)構(gòu)，也是一種藝術(shù)思維方式，當(dāng)作家以復(fù)調(diào)思維來結(jié)構(gòu)小說時(shí)，由于小說中的各種獨(dú)立聲音是無法融合的、對話性的，各種聲音相互擠壓、齟齬，小說就產(chǎn)生了反諷效果。在《哺乳期的女人》《玉米》《平原》等小說中，都有復(fù)調(diào)反諷。小說《玉秀》開篇敘述的就是玉米出嫁。這在王家莊引發(fā)了不同反響。玉米嫁的是有權(quán)有勢的公社革委會副主任郭家興，但出嫁日子有些反常，選在了農(nóng)忙時(shí)節(jié)。小說敘述者敘述道:“偏偏在這個(gè)時(shí)候把自己的兩只手嫁出去，顯然是不識時(shí)務(wù)了。”巷口的二嬸子說：“這丫頭急了，夾不住了?！逼鋵?shí)敘述者并不同意二嬸的看法，接著又糾正道:“其實(shí)玉米冤枉了。玉米什么時(shí)候出嫁，完全取決于郭家興什么時(shí)候想娶，郭家興什么時(shí)候想娶，則又取決于郭家興的原配什么時(shí)候斷氣?！庇衩椎哪赣H施桂芳感受如何呢？她雖然沒有送女兒到碼頭，但卻戀戀不舍，想到玉米要成為人家的人了,“施桂芳的胸口涌起了一股無邊的酸楚”。對于當(dāng)事人玉米而言，畢竟是公社里的小快艇來接她出嫁的，“玉米的臉上并沒有新娘子特有的慌亂和害羞，那種六神無主的樣子，而是鎮(zhèn)定的，凜然的，當(dāng)然更是目中無人的，傲岸而又炫耀，是那種有依有靠的模樣?！币蝗顺黾蓿娍谠u說，因?yàn)橛卸鸬谋杀?，玉米的“傲岸而又炫耀”打了折扣，相反，玉米的表現(xiàn)也讓二嬸的看法失去了十足的底氣。敘事者、玉米、二嬸和施桂芳的看法在語境中都生發(fā)出了言外之意和模棱兩可的反諷意味。二嬸的斷語與敘事者的解釋相齟齬，二者都沒有猜透玉米的心思，在語境中，玉米的“傲岸而又炫耀”透顯著外強(qiáng)中干，而母親施桂芳“酸楚”里也不無解脫和欣慰之意。

畢飛宇小說的反諷敘事形態(tài)是多種多樣的。反諷一方面提升了小說的藝術(shù)品格，另一方面也拓展了小說的意義空間：首先，小說反諷敞開了現(xiàn)代人的生存境遇，揭示了生存的秘密，正如克爾凱郭爾所言，“反諷在其明顯的意義上不是針對這一個(gè)或那一個(gè)個(gè)別存在，而是針對某一時(shí)代和某一情勢下的整個(gè)特定的現(xiàn)實(shí)……它不是這一種或那一種現(xiàn)象，而是它視之為在反諷外觀之下的存在?！盵注]米克.論反諷[M]. 北京：昆侖出版社，1992：100.其次，小說的反諷摧毀了傳統(tǒng)的非此即彼的二元對立思維方式，讓讀者從作品的話語、人物、故事等層面上感悟到了存在的復(fù)雜性和含混性。再次，反諷不只是把獨(dú)白性話語轉(zhuǎn)變成對話性話語，它同時(shí)創(chuàng)造了一種新的文體風(fēng)格。反諷修辭既讓小說話語具有了對話性，又讓小說敘述語調(diào)變得更加輕盈和冷靜。反諷成為畢飛宇小說“以輕擊重”的有效修辭方式，讓凝重的生活和心靈的痛苦獲得了優(yōu)美的藝術(shù)表達(dá)。

二、 隱喻修辭

隱喻修辭區(qū)別于反諷修辭，但又具有共性。兩種修辭方式都把敘事話語撐開而形成了雙層話語，使敘事話語的所指變成表面意義和深層意義兩個(gè)層面，具有了言外之意。只不過對于反諷而言，話語的兩個(gè)層面之間是相反、相對的，不能統(tǒng)一，而對于隱喻而言，話語的兩個(gè)層面之間是統(tǒng)一的，存在一種相似關(guān)系。反諷修辭和隱喻修辭等都是畢飛宇小說走向“輕盈”的路徑，都是敞開“凝重”的存在真理的有效途徑。

隱喻修辭是隱喻思維的結(jié)果，隱喻思維是隱喻修辭的運(yùn)作過程。所謂隱喻思維即“隱喻形成和理解過程中相關(guān)的大腦思維過程；具體地講，人類在認(rèn)知世界的過程中，由于缺乏清晰的類別概念和抽象的概念語言，只能用已知事物的具體意象來表達(dá)新事物、新經(jīng)驗(yàn)，兩類事物間的聯(lián)系是通過類比和聯(lián)想來發(fā)現(xiàn)他們的感性現(xiàn)象之間的某種相似性建立起來的，不同的事物、經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)象能夠憑借偶然的契機(jī)相互聯(lián)系。這種通過類比和聯(lián)想進(jìn)行的相似性替換過程就是隱喻思維的基本過程。”[注]王洪剛，楊忠. 試論隱喻思維的特點(diǎn)及功能[J].東北師大學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會科學(xué)版), 2003(2):87.隱喻思維在畢飛宇小說創(chuàng)作的不同層面上運(yùn)作，形成了隱喻性敘事結(jié)構(gòu)、隱喻性意象和隱喻性語言等等。

(一) 隱喻性敘事結(jié)構(gòu)

畢飛宇小說的隱喻性結(jié)構(gòu)，是小說藝術(shù)形象整體所構(gòu)建的敘事結(jié)構(gòu)。小說所敘述的內(nèi)容在隱喻思維的主導(dǎo)下形成了一個(gè)有機(jī)的整體。這個(gè)有機(jī)體往往是人的生存境遇的一個(gè)典型性場域，一個(gè)自足的時(shí)空體或者說是一個(gè)生存境遇原型?！霸谖膶W(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識了的具體整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在?！盵注]巴赫金.巴赫金全集:第三卷[M].白春仁，曉河,譯，石家莊：河北教育出版社，1998：274-275.

畢飛宇善于選擇“郵票大的地方”為背景，構(gòu)建小說時(shí)空體。長篇小說《平原》的時(shí)空體是田園時(shí)空體與時(shí)代政治時(shí)空體的結(jié)合，形成了“王家莊時(shí)空體”。就田園時(shí)空體來說，人們的生存以土地為根基，以春夏秋冬的自然時(shí)間為生命的節(jié)律，日出而作，日入而息。“莊稼人的日子其實(shí)早就被老天爺控制住了，這個(gè)老天爺就是‘天時(shí)’…… 天時(shí)就是你的命，天時(shí)就是你的運(yùn)。為了搶得‘天時(shí)’，收好了麥子，莊稼人一口氣都不能歇，馬上就要插秧?！本汀镀皆分械默F(xiàn)代政治時(shí)空體來說，20世紀(jì)70年代中國的王家莊已經(jīng)不能夠完全按照傳統(tǒng)的時(shí)間節(jié)律來生活，有一種新時(shí)間已經(jīng)降臨。小說多次提到大隊(duì)部的高音喇叭，它播出的時(shí)間已經(jīng)楔入王家莊的日常生活?！笆裁词且雇恚窟@在王家莊是有說法的，它以中央人民廣播電臺的《東方紅》為起始，同樣以中央人民廣播電臺的《國際歌》為終結(jié)。《國際歌》一響，一天就算是正式地結(jié)束了，這才可以吹燈上床?！庇纱藖砜?，20世紀(jì)70年代的王家莊時(shí)空體就是這樣：既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既宏大又微小，既是鄉(xiāng)土日常生活的，又是宏大革命政治的，既是鄉(xiāng)村的又是首都的。田園時(shí)空體與當(dāng)代政治時(shí)空體的相遇帶來的是王家莊鄉(xiāng)土日常生活的脫序，是文化心理結(jié)構(gòu)的撕裂，是變革的陣痛和無奈。

王家莊時(shí)空體是一個(gè)形式范疇，又是一個(gè)內(nèi)容范疇，是特定時(shí)代的時(shí)間和空間聚合形成的一種敘事結(jié)構(gòu)和生活樣態(tài)?！半[喻涉及兩個(gè)不同領(lǐng)域之間的互相作用。在這一互相作用過程中，其中某一領(lǐng)域( 源領(lǐng)域) 的結(jié)構(gòu)關(guān)系和相關(guān)特征被映像到另一領(lǐng)域( 目標(biāo)領(lǐng)域) 。這一映射的結(jié)果是兩個(gè)甚至是三個(gè)以上心理空間中概念之間的整合。而這一映射和整合過程發(fā)生的基礎(chǔ)是相似性?！盵注]束定芳.論隱喻的運(yùn)作機(jī)制[J].外語教學(xué)與研究,2002(2):.王家莊時(shí)空體是一個(gè)隱喻，作為隱喻的喻體可以映射到不同的領(lǐng)域。朝大處說，它與一省、一個(gè)國家是同構(gòu)的；朝小處說，它與一家一戶、一個(gè)人也是同構(gòu)的。從《平原》描述的時(shí)空體中，我們可以看到王家莊人的日常生活與當(dāng)時(shí)的國家政治生活之間的斷裂和一致，而這兩種生活之間的關(guān)系何嘗不是那個(gè)年代整個(gè)國家生活的縮微版，又何嘗不是那個(gè)年代一家一戶、一個(gè)個(gè)體的放大版。兩種不同時(shí)空體的齟齬是在人性的層面上就表現(xiàn)為身份認(rèn)同的焦慮，人性的分裂和疼痛，而它們的統(tǒng)一則表現(xiàn)為人性的一致性。例如，王家莊時(shí)空體與吳蔓玲、端方等人物的人格結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了隱喻關(guān)系。細(xì)讀文本可以發(fā)現(xiàn)，作為王家莊的黨支部書記和南京來的下鄉(xiāng)知青，吳蔓玲的人格是分裂的、扭曲的。她響應(yīng)上級的號召，“要做鄉(xiāng)下人，不要做城里人，要做男人，不要做女人。”這是她的愿望，并在意志力的控制下努力踐行，但事與愿違:在她想做男人時(shí)，女性的生理、心理特性不時(shí)出來搗亂；在她想做鄉(xiāng)下人時(shí)，城里人的習(xí)氣也時(shí)常冒出來，證明自己不是鄉(xiāng)下人。王家莊時(shí)空體作為一個(gè)隱喻性敘事結(jié)構(gòu)，既隱喻了那個(gè)時(shí)代中國人生存狀態(tài)、時(shí)代的陣痛，又隱喻了那個(gè)時(shí)代個(gè)體人格結(jié)構(gòu)的分裂。

畢飛宇小說藝術(shù)形象整體所構(gòu)建的隱喻性結(jié)構(gòu)是多種多樣的。上文在分析長篇小說《平原》時(shí)，主要從時(shí)空體的視角來揭示鄉(xiāng)土政治文化與國家政治文化的對立統(tǒng)一關(guān)系。如果從鄉(xiāng)村權(quán)力視角看，小說《平原》《玉米》《玉秀》《蛐蛐 蛐蛐》《寫字》等則都存在著另一種隱喻性敘事結(jié)構(gòu)，即鄉(xiāng)土權(quán)力結(jié)構(gòu)。這些小說深刻地揭示了鄉(xiāng)土權(quán)力的運(yùn)作機(jī)制。如果說《平原》《蛐蛐 蛐蛐》中的權(quán)力運(yùn)作主要是在村莊里展開的，那么《玉米》《玉秀》中的權(quán)力運(yùn)作則主要是在鄉(xiāng)村家庭里展開的。從整體來看，小說《玉米》描述了家庭日常生活中的權(quán)力圖景。這一圖景是隨著主人公玉米的日?；顒?dòng)展開的，她的所作所為、生存方式就是權(quán)力真理的敞開過程。作為村支部書記王連方的大女兒，玉米耳濡目染了父親王連方的弄權(quán)橫行，很早就領(lǐng)悟了權(quán)力的威力。在飯桌上她恩威并施，爭到了持家權(quán)力，降服了妹妹玉秀。她意識到，“權(quán)力就是在別人聽話的時(shí)候產(chǎn)生的，又通過要求別人聽話而顯示出來?！倍谕踹B方失勢，自家兩個(gè)妹子被報(bào)復(fù)、輪奸，自己戀愛失敗以后，玉米對權(quán)力的追逐更加瘋狂，不惜尊嚴(yán)和青春。在談到自己的婚姻時(shí)，她說：“不管什么樣的，只有一條，手里要有權(quán)。要不然我寧可不嫁!”結(jié)果，她如愿嫁給了公社革委會副主任，做了填房，有了靠山，又可以在王家莊趾高氣揚(yáng)，頤指氣使了。權(quán)力對于玉米來說就是如此：沒有權(quán)力時(shí)，不顧一切地反抗權(quán)力，爭奪權(quán)力，依附權(quán)力，為的是有權(quán)以后成為支配者、主導(dǎo)者、為所欲為者。人役人，又役于人，人在權(quán)力面前異化了。這就是王家莊人與人之間的關(guān)系，王家莊的權(quán)力圖景和鄉(xiāng)土權(quán)力真理。

這種權(quán)力圖景作為隱喻喻體可以向更大或更小、更高級或更低級的領(lǐng)域映射，在隱喻思維的引導(dǎo)下，讓我們進(jìn)一步理解人與人、人與權(quán)力的關(guān)系。首先，人類社會的生活結(jié)構(gòu)可以分為三個(gè)層次，日常生活、一般公共社會生活和精神生活領(lǐng)域。小說《玉米》里的日常生活領(lǐng)域與其他兩類生活領(lǐng)域具有相似性，人役人，人役于人的日常生活權(quán)力圖景也存在于其他生活領(lǐng)域。其次，在中國文化、政治傳統(tǒng)中，家國同構(gòu)，《玉米》里的家庭成員之間的權(quán)力關(guān)系也可以看作是中國文化、政治領(lǐng)域中的權(quán)力關(guān)系。最后，就人類領(lǐng)域和哲學(xué)層面來說，人人都有成為自己、超越自己的權(quán)利，在爭取和維護(hù)權(quán)利的過程，人獲得自由，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。但人是在世之人，當(dāng)人在追逐自己的權(quán)利實(shí)現(xiàn)時(shí)，就與別人發(fā)生權(quán)力沖突。人與人之間的權(quán)力關(guān)系表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一種是凌駕于別人之上，奴役別人，操控別人，虐待狂；一種是屈從權(quán)力，役于人，尋求庇護(hù)，受虐狂。這與王家莊權(quán)力圖景是一致的，因此可以說王家莊權(quán)力圖景具有哲學(xué)意義，隱喻了存在的真理。

(二) 隱喻意象

隱喻思維不只是制約了畢飛宇小說創(chuàng)作的整體運(yùn)思，創(chuàng)造了小說的隱喻性敘事結(jié)構(gòu)，其小說的局部也貫徹著隱喻思維。其最突出的表現(xiàn)就是隱喻性意象的創(chuàng)造。在《平原》《玉米》《武松打虎》《生活在天上》等鄉(xiāng)土小說中，都有隱喻性意象。有的隱喻性意象是隱喻性敘事結(jié)構(gòu)的一個(gè)有機(jī)組成部分；有的隱喻性意象在小說中凸顯、跳脫出來成為主題隱喻意象，使小說整體具有了隱喻色彩；有的隱喻性意象則強(qiáng)化了小說部分情節(jié)的象征意義。

雅柯布遜首先把索緒爾現(xiàn)代語言學(xué)理論中的“聯(lián)想關(guān)系”和“句段關(guān)系”兩個(gè)范疇引入詩學(xué)領(lǐng)域，并提出了相對應(yīng)的隱喻和轉(zhuǎn)喻概念。他認(rèn)為:“對話的延伸是沿著兩個(gè)不同的語義學(xué)途徑進(jìn)行的：或是通過話題的相似性，或是通過接近性，一個(gè)話題可以引出另一個(gè)話題，對于第一種情況，隱喻方式可謂是最切合的術(shù)語，而轉(zhuǎn)喻方式則是最適合第二種情況的術(shù)語，因?yàn)樗鼈兏髯栽陔[喻和轉(zhuǎn)喻中找到了自己最凝練的表達(dá)?！盵注]?？拢愸R斯，布爾迪厄. 激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M]. 周憲,等,譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：417.從整體來看，畢飛宇的小說是依照時(shí)間先后順序和因果關(guān)系這種“接近性”關(guān)系來敘述的，轉(zhuǎn)喻處于主導(dǎo)地位。但其有些小說由于隱喻意象的介入，小說形象之間的“相似性”關(guān)系得到了凸顯。

《蛐蛐 蛐蛐》是一篇以“蛐蛐”為主題意象的短篇小說。小說敘述就是意象建構(gòu)過程，也是隱喻思維的運(yùn)作過程，最后使蛐蛐成了統(tǒng)攝小說的主題隱喻意象，成了小說意蘊(yùn)的結(jié)穴處。小說中有兩個(gè)世界，一個(gè)是蛐蛐世界——?jiǎng)游锸澜纾粋€(gè)是人的世界。人們相信天下所有的蛐蛐都是死人變的，敘述者也就順其自然地?cái)⑹隽伺c蛐蛐相關(guān)的三個(gè)死亡故事和一個(gè)捉蛐蛐的故事。首先請看一個(gè)斗蛐蛐的場面：

在瑟瑟秋風(fēng)中，“一錘子買賣”與“豹子頭”“青頭將軍”和“紅牙青”等蛐蛐展開了一場喋血大戰(zhàn)。

“一錘子買賣”玩的就是一錘子買賣。沒有第二次，沒有第二回。“豹子頭”與“青頭將軍”們翅、腿、牙、口非斷即斜，它們沿著盆角四處鼠竄，無不膽戰(zhàn)心寒?！耙诲N子買賣”越戰(zhàn)越勇，追著那些殘兵游勇往死里咬，有一種打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場的肅殺鐵血。烽煙消盡，茫茫大地剩下“青頭將軍”們的殘肢斷腿。入夜之后，村子里風(fēng)輕月黑，萬籟俱寂，天下所有的蛐蛐們一起沉默了，只有“一錘子買賣”振動(dòng)它的金玉翅膀，宣布唯一勝利者的唯一勝利，宣布所有失敗者的最后滅亡?！厄序?蛐蛐》

這是蛐蛐世界，一個(gè)弱肉強(qiáng)食，按照森林法則生存的動(dòng)物世界。人不同于動(dòng)物，但在“文革”這個(gè)荒誕時(shí)代背景里，小說中的人物恰恰又異化為動(dòng)物，上演了一出出“動(dòng)物世界”。

“九次”活著的時(shí)候是第五生產(chǎn)隊(duì)的隊(duì)長，這家伙有一嘴的黑牙，個(gè)頭大，力氣足，心又狠，手又黑。他一夜把女知青睡了九次，最后口吐白沫身亡。人們相信他會變成一只絕世精品，一只體態(tài)雄健、威風(fēng)凜凜、氣吞萬里的蛐蛐。殘暴無情、恃強(qiáng)凌弱的“九次”就是一只蛐蛐。

幺妹是四月二十三日那天葬身長江的，那一天幺妹參加了地區(qū)舉辦的“渡江戰(zhàn)役”。勝利如期來臨,唯一的意外是幺妹掉進(jìn)了長江。幺妹的死看似意外，但卻有某種必然性。在和平年代里，人們模擬過去的戰(zhàn)爭，向往勝利，這說明在人們的集體無意識里，戰(zhàn)爭、拼殺、斗爭哲學(xué)根深蒂固。有勝利，就有爭斗，就有失敗，就有死亡，不是幺妹死亡就是別的什么人死亡，就有蛐蛐轉(zhuǎn)世。

敲鐘的小老頭的死亡看似平淡無奇，但仔細(xì)思考，又驚心動(dòng)魄，不寒而栗。這老頭是城里的，一九五八年來到了村里。從時(shí)代背景不難推測出，這是一個(gè)斗爭失敗者、被排擠者。據(jù)說他能講三國外語，有五根舌頭，但卻從不開口說話。村里人好奇，想看看他的舌頭。那一年的春節(jié)前后，酒后的小老頭連著冷笑了好幾聲，張大了嘴巴號哭了起來。村子里的人奔走相告。人們失望地發(fā)現(xiàn)，小老頭只有一根舌頭。這就沒有意思了。人們離開了小老頭，把小老頭一個(gè)人留在冬天的風(fēng)里。“孤寂的亡靈有可能成為最兇惡的蛐蛐。”小老頭的死亡又一次檢測了世情的冷暖，從某種意義上說，他死于人心的隔絕、冷漠和無情。

這三個(gè)死亡故事是穿插在二呆尋覓、捕捉最兇猛蛐蛐的故事中敘述出來的，二呆捕捉蛐蛐的過程是與蛐蛐、與其他蛐蛐迷斗智斗勇的過程。蛐蛐為他帶來過榮耀和盛氣凌人的感覺，為了捕捉到最兇狠的蛐蛐，他嚇跑別的捕捉者，最后卻被馬國慶這位知青嚇得靈魂出竅。“現(xiàn)在的二呆既是一只蛐蛐又是一個(gè)人，或者說，他既不是一只蛐蛐也不是一個(gè)人?！?/p>

由上文分析，我們可以體悟到，蛐蛐世界與人的世界何其相似，蛐蛐隱喻著人，人已經(jīng)異化成為了動(dòng)物。在敘述故事時(shí)，蛐蛐意象與三個(gè)死亡故事和一個(gè)捕捉蛐蛐的故事之間形成了一種對話關(guān)系，幾個(gè)故事向蛐蛐意象聚集，充實(shí)了蛐蛐意象的內(nèi)涵。反過來，蛐蛐世界向人間映射，蛐蛐意象內(nèi)涵的不同層面隱喻了人性、人情的不同層面。蛐蛐的動(dòng)物性引導(dǎo)讀者進(jìn)入了人性的黑洞，顛覆了人之初性本善的人性觀，蛐蛐世界的生存法則隱喻了非常時(shí)期的人類社會的生存法則。

不同于蛐蛐這種主題隱喻意象，《生活在天上》《買胡琴的鄉(xiāng)下人》《哺乳期的女人》中的桑蠶、胡琴、乳房等隱喻意象對于小說敘事所起到的不是統(tǒng)攝功能，而只是與小說的某些場面、情節(jié)或人物構(gòu)成隱喻關(guān)系，主要發(fā)揮點(diǎn)染、烘托、升華等功能?！渡钤谔焐稀分械男Q婆婆靠一雙手辛勤勞作，靠養(yǎng)蠶把五個(gè)兒女送進(jìn)了大學(xué)。大兒子想讓母親享福，把她接進(jìn)城里，住進(jìn)了高樓?？尚Q婆婆卻一直懷戀家鄉(xiāng)的生活，兒子孝順，讓她在陽臺上養(yǎng)起了桑蠶。小說敘述道：

蠶婆婆養(yǎng)蠶似乎并不是為了收獲蠶繭，而只為這一夜，這一刻。這一刻一過蠶婆婆就有些悵然，有些虛空，就看見桑蠶無可挽回地吐自己，以吐絲這種形式抽干自己，埋藏自己，收斂自己。這時(shí)的桑蠶就上山了，從出籽到吐絲，前前后后總共一個(gè)月。斷橋鎮(zhèn)的人都說，沒見過蠶婆婆這樣盡心精心養(yǎng)蠶的。——這哪里是養(yǎng)蠶，這簡直是做月子?！渡钤谔焐稀?/p>

把這段話語放在上下文中，就會發(fā)現(xiàn)，桑蠶隱喻的就是蠶婆婆，蠶婆婆如桑蠶一樣，其養(yǎng)兒育女的一生，同樣是“抽干自己，埋藏自己，收斂自己”。

(三) 隱喻性語言

畢飛宇是一位文學(xué)語言自覺意識強(qiáng)烈的作家，自覺追求語言詩性。畢飛宇說：“是語言統(tǒng)治了我，我可能還是語言的一個(gè)奴隸，我唯一能做的，就是盡我的可能把我的生命人格注入語言，永遠(yuǎn)不要當(dāng)語言的奴才?！盵注]畢飛宇，汪政.語言的宿命[J].南方文壇，2002(4).“短篇的語言可以呈現(xiàn)出多種多樣的風(fēng)貌，不過有一點(diǎn)應(yīng)該是共同的，它多多少少應(yīng)當(dāng)有那么一點(diǎn)詩性。詩性的語言有它的特征，那就是有一種模糊的精確，開闊的精微，飛動(dòng)的靜穆，斑斕的單純，一句話，詩性的語言在主流語言的側(cè)面，是似是而非的、似非而是的。當(dāng)它們組合起來的時(shí)候，一加一不是小于二就是大于二，它偏偏就不等于二。”[注]畢飛宇，汪政.語言的宿命[J].南方文壇，2002(4).詩性語言源自詩性思維——隱喻思維。隱喻思維表現(xiàn)在語言創(chuàng)造上就是注重語言的“垂直關(guān)系”，而非“水平關(guān)系”。 “垂直關(guān)系是從語言現(xiàn)存庫存中選擇相互相似的具體的詞，是一種直接的、并存的模式”[注]張德厚.西方文論精解[M].長春：吉林大學(xué)出版社，2001：259.。例如“汽車甲殼蟲般地行駛”，這其中的汽車與甲殼蟲的關(guān)系就是垂直關(guān)系，也就是隱喻關(guān)系。

隱喻思維在畢飛宇小說語言層面上運(yùn)作的結(jié)果不只是生成了狹義的隱喻修辭手法，還生成了比喻、比擬、象征、通感等修辭手法，這些隱喻性修辭手法拓展了小說的意義空間，與其他藝術(shù)手段一起成就了畢飛宇小說語言的詩化風(fēng)格。茲舉數(shù)例：

1. 四十開外的人了，沒做過一樣正經(jīng)的事體。完全是一個(gè)女混混，女流氓。把式樣子，連走路都走不好，橫七豎八，胳膊和腿東一榔頭西一棒，不是母螳螂，就是雌螃蟹?！镀皆?/p>

2. 他說，這個(gè)世上到處是疤，星星是夜空的疤，枯葉是風(fēng)的疤，水泥路是地的疤，冰是水的疤，井是土的疤?！惰坭阶印?/p>

3. 上床不是請客吃飯，不是做文章，不是繪畫繡花，不能那樣雅致，不能那樣文質(zhì)彬彬，不能那樣溫良恭儉讓。上床是暴動(dòng)。是一個(gè)人推翻并壓倒另一個(gè)人的暴動(dòng)。 ——《玉秧》

在上述例句中我們看到，畢飛宇小說的隱喻大多新奇，出人意表。喻體看似精騖八極，心游萬仞，實(shí)際上卻系于泥土，與小說人物、環(huán)境相得益彰?！镀皆分锌姿刎懓讶丝醋鞑皇悄阁刖褪谴企π芬诧@示出里下河水鄉(xiāng)人的視角，語言時(shí)刻緊貼著人物，而不凌虛蹈空。錢鐘書認(rèn)為，“夸飾以不可能為能，譬喻以不同類為類，理無二致?！娭槲睹颗c敷藻立喻之合乎事理成反比例?！盵注]錢鐘書.管錐編[M].北京：中華書局，1994：74-75.本體和喻體“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠(yuǎn)，則合得愈出人意料，比喻就愈新穎?！盵注]錢鐘書.七綴集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001：50.但本體與喻體之間是一種張力關(guān)系，突破了一種讀者認(rèn)同的“度”以后，審美效果就會適得其反。整體來看，畢飛宇在創(chuàng)造詩化的隱喻性語言時(shí)敢于冒險(xiǎn)和創(chuàng)新，但對“度”的把握還是估計(jì)到了讀者的接受能力?？傊[喻思維作為一種詩性思維，對于畢飛宇小說詩化風(fēng)格的建構(gòu)起到了基礎(chǔ)性的作用，對小說取材、敘事結(jié)構(gòu)、意義、人物、意象和語言等層面都產(chǎn)生了積極影響。

畢飛宇的小說追求凝重與輕盈、充實(shí)與空靈的統(tǒng)一，擅長以反諷敘事、隱喻敘事等途徑以輕擊重，展現(xiàn)了詩性漢語文化的優(yōu)長。與中外傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說相比較，畢飛宇的小說在表現(xiàn)凝重的生活和主題時(shí)，以輕擊重，消減了話語的那種密不透風(fēng)般的板實(shí)，而增添了疏朗、空靈的氣息，其小說在垂直向度上的修辭，打開了話語的詩意空間，使作品在字里行間透出無盡的言外之意和韻外之致，形成了空靈、雋永的美學(xué)風(fēng)格。本文重在研究其小說垂直向度上的敘事修辭方式，而在水平向度上，轉(zhuǎn)喻敘事同樣也是實(shí)現(xiàn)“以輕擊重”的途徑。