族性變化與混生音樂創(chuàng)作

年4月21日在福建泉州召開“海峽樂談”，會(huì)議發(fā)起人、作曲家吳少雄將主題限定在“中華傳統(tǒng)文化與當(dāng)代音樂創(chuàng)作”，被邀請(qǐng)的作曲家也都與此主題有直接關(guān)系。會(huì)議還邀請(qǐng)了一些音樂評(píng)論家，體現(xiàn)了“樂談”的理論維度。顯然，這次會(huì)議既是作曲家對(duì)自己創(chuàng)作的反思，也是與會(huì)者對(duì)音樂創(chuàng)作未來的思考。筆者在會(huì)上的發(fā)言涉及多個(gè)問題，有些是平時(shí)的思考，有些是會(huì)議上受啟發(fā)的思考。由于現(xiàn)場(chǎng)時(shí)間短促，來不及細(xì)說，故在此略為展開來作“后續(xù)樂談”。

關(guān)于民族性（ethnicity，為了包容當(dāng)下新族群，有譯為“族性”{1}者），筆者談了兩個(gè)方面：一個(gè)是政治意義的民族性和美學(xué)意義的民族性，一個(gè)是民族性與個(gè)性的關(guān)系。20世紀(jì)60年代周恩來總理概括了“三化”，即“革命化、大眾化、民族化”。這是從長期革命實(shí)踐中概括出來的，是革命文藝的特征，也是對(duì)文藝的要求。革命化就是要將文藝“作為團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人的有力武器”（毛澤東）；大眾化就是強(qiáng)調(diào)文藝的啟蒙作用，應(yīng)該使廣大人民群眾喜聞樂見，這樣才能實(shí)現(xiàn)“有力武器”的功效；民族化是針對(duì)西學(xué)東漸而言的，就是要走中西結(jié)合的“新文化”“新音樂”道路。大眾都是本民族的，外來的東西必須民族化才能被接受。從革命時(shí)期的音樂創(chuàng)作可以看出“三化”的體現(xiàn)，因此，早期強(qiáng)調(diào)音樂的民族性具有明顯的政治意義。在和平時(shí)期，尤其是改革開放以來，學(xué)術(shù)界依然在探討民族性問題，但已經(jīng)從政治語境切換到了美學(xué)語境，至少是淡化了前者而強(qiáng)化了后者。學(xué)界常以19世紀(jì)歐洲的民族樂派作為參照，認(rèn)為我們的音樂創(chuàng)作也應(yīng)該繼續(xù)走民族化的道路。借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作具有民族風(fēng)格的音樂作品，依然是音樂創(chuàng)作需要遵守的原則，但此時(shí)民族性的強(qiáng)調(diào)已經(jīng)悄悄跟審美的“個(gè)性”掛鉤了。這里的個(gè)性主要指“民族風(fēng)格”即“民族個(gè)性”。從美學(xué)上說，民族風(fēng)格確實(shí)使中國的音樂作品具有不同于西方和世界其他民族的個(gè)性。但是這種個(gè)性，是民族個(gè)性，是一個(gè)群體或大寫的“人”的個(gè)性。在全球化語境中，又出現(xiàn)“越是民族的，就越是世界的”這樣的認(rèn)識(shí)。筆者發(fā)現(xiàn)近年來這個(gè)口號(hào)受到批評(píng)，有人甚至認(rèn)為它的表述有邏輯問題。實(shí)際上，如果真的把它放在“多元音樂文化”的關(guān)系域看，道理還是清晰的。即，多元音樂文化的每一元都應(yīng)該具有鮮明的個(gè)性，否則就會(huì)淹沒在“合并同類項(xiàng)”的共性之中；只有每個(gè)民族的音樂文化都具有鮮明的個(gè)性，才可能在世界整體上出現(xiàn)真正意義的多元音樂文化景觀。一個(gè)民族為世界的貢獻(xiàn)，應(yīng)該是其他民族所沒有的東西。這個(gè)道理還是很簡單明了的。需要關(guān)注的是，國內(nèi)有些作曲家開始談?wù)摵妥非髠€(gè)人的個(gè)性，小我的個(gè)性；外國作曲家也開始來中國談?wù)撨@樣的個(gè)性{2}。他們認(rèn)為民族性還是一定范圍的共性，至少在一個(gè)民族范圍內(nèi)仍然具有“千人一面”的問題。因此，音樂作品應(yīng)該具有鮮明的個(gè)人個(gè)性，就像貝多芬等偉大的歐洲作曲家那樣。

本文認(rèn)為，在美學(xué)學(xué)理上，“風(fēng)格”至少具有三個(gè)層級(jí)，即宏觀、中觀和微觀。宏觀上講，就是民族風(fēng)格、時(shí)代風(fēng)格；中觀上講，就是個(gè)人風(fēng)格；微觀上講，則是作品風(fēng)格。不同民族不同時(shí)代，有不同風(fēng)格的音樂創(chuàng)作。同一個(gè)民族同一個(gè)時(shí)代有很多作曲家，各有各的風(fēng)格。每個(gè)作曲家一生創(chuàng)作了很多作品，這些作品也有各自的風(fēng)格，這正是黑格爾所說的“普遍性、特殊性和個(gè)別性”。問題還不僅如此。在全球化進(jìn)程中，在后殖民批評(píng)語境中，“文化身份認(rèn)同”成了一個(gè)學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)；事實(shí)上也發(fā)生在每個(gè)具有獨(dú)立主體性的人的個(gè)體意識(shí)中。筆者曾舉陳其鋼的例子，他說自己初到法國，為了有利于立足，就標(biāo)榜自己是“中國作曲家”，后來腳跟站穩(wěn)了，就不再有這樣的身份認(rèn)同；既不強(qiáng)調(diào)自己是中國作曲家，也不認(rèn)同自己是法國作曲家，“我就是我，陳其鋼”{3}。筆者指出這是典型的“中性人”{4}（沒有原生民族身份）的身份認(rèn)同事例。這也應(yīng)和了音樂創(chuàng)作追求個(gè)人的“個(gè)性”的觀念。在筆者看來，這里沒有“對(duì)錯(cuò)”，涉及的是作曲家個(gè)人在“可能場(chǎng)域”中的選擇?，F(xiàn)在顯然比戰(zhàn)爭(zhēng)和革命時(shí)期更自由，無論是主動(dòng)選擇還是被動(dòng)選擇都如此。

當(dāng)下，國家的頂層設(shè)計(jì)包括了軟實(shí)力提升，提倡“中華文化的偉大復(fù)興”，有些音樂的民族性討論再度進(jìn)入政治語境。于是出現(xiàn)了一個(gè)相關(guān)問題，即會(huì)議上作曲家們談及的“命題寫作”。所謂“命題寫作”，就是接受政府部門委約、按照既定題材創(chuàng)作音樂作品。記得“文革”剛剛結(jié)束、改革開放初期，學(xué)者和藝術(shù)家都力圖擺脫政治的功用。而現(xiàn)在，作曲家們顯然不再認(rèn)為“命題寫作”是件不好的甚至不光彩的事情；相反，他們認(rèn)為報(bào)效祖國是藝術(shù)家理所當(dāng)然的事情，命題寫作照樣可以寫出好作品。命題是一種限制，但卻不是束縛。其實(shí)作曲家自選的題材也一樣，重要的是不違背作曲規(guī)律，在限制中進(jìn)行創(chuàng)造。吳少雄早年就曾撰文談?wù)撨@個(gè)專題。{5}筆者贊成這樣的觀點(diǎn)，并可以提供旁證——下棋。顯然任何棋類都是在有限制的空間和規(guī)則中進(jìn)行創(chuàng)造性活動(dòng)的；在既定的可能場(chǎng)域里照樣能走出好棋，這就是哲學(xué)意義的“游戲”?？档抡?wù)撨^這樣的游戲。{6}席勒更是將藝術(shù)的游戲提到至高的地位，認(rèn)為只有游戲的人才是完整的自由的人。{7}伽達(dá)默爾的《真理與方法》也有專門章節(jié)闡述這種游戲。{8}另外，筆者認(rèn)為美國新實(shí)用主義哲學(xué)家理查德·羅蒂劃分“公共事務(wù)”和“個(gè)人事務(wù)”的想法具有參考意義。{9}顯然命題寫作屬于公共事務(wù)，而個(gè)人自由創(chuàng)作則屬于個(gè)人事務(wù)。無論哪種事務(wù)，都可以寫出好作品或次品，重要的還是那句話——按照作曲規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作。

聽了與會(huì)者的發(fā)言，有許多涉及音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)文化關(guān)系的內(nèi)容，也正是會(huì)議的主題所在，筆者萌生的另一個(gè)相關(guān)話題是傳統(tǒng)音樂文化三種文本的關(guān)聯(lián)性：文化表達(dá)文本（文化文本），文字表達(dá)文本（文字文本）和音樂表達(dá)文本（音樂文本）。前者即大家言語中指謂的傳統(tǒng)音樂文化本身，它在歷史中形成并延續(xù)、變化或變異。任何民族文化都有自己的表達(dá)，包括物質(zhì)文本和精神文本。其中，物質(zhì)文本是精神文本（非物質(zhì)文本）的物化結(jié)果，但二者不能完全等同。物質(zhì)存在容易感知感受，而非物質(zhì)存在則相對(duì)不易感知感受。但是無論難易如何，歷史遺留下了文字記載，即文字表達(dá)文本。文字文本既有物質(zhì)遺產(chǎn)的名稱，如樂器、樂人、樂曲等，亦有非物質(zhì)遺產(chǎn)的表達(dá)，如樂思、樂韻、樂意等?，F(xiàn)存史料雖然不全，卻依然豐富，它們像礦藏一樣需要不斷開發(fā)。音樂表達(dá)文本指“音樂”本身，包括樂譜、樂律、樂聲等。如今談?wù)摗皞鹘y(tǒng)文化與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作”，離不開對(duì)這三者及其關(guān)系的認(rèn)識(shí)。對(duì)文化表達(dá)文本，國家頂層設(shè)計(jì)中提出“正本清源”的要求。相應(yīng)地，需要對(duì)“中華美學(xué)精神”做出正確的理解，在此基礎(chǔ)上將它應(yīng)用到音樂創(chuàng)作和所有文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上。在筆者看來，目前這是一個(gè)非常迫切需要解決的問題。習(xí)近平總書記在談弘揚(yáng)中華美學(xué)精神時(shí)提到“天人合一”，這是一個(gè)非常重要的關(guān)鍵詞。它屬于中國傳統(tǒng)文化、美學(xué)精神本身，是文化、美學(xué)的精髓，不斷被文字文本所表達(dá)，并體現(xiàn)在古人的相關(guān)音樂實(shí)踐中，如古琴。古琴及琴曲雖然作為遺產(chǎn)被保護(hù)下來，也經(jīng)常被用到現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中；社會(huì)上出現(xiàn)了許多琴社，教習(xí)古琴。但是，古琴“天人合一”的精神，以及為了達(dá)成這個(gè)境界采取的“自況”的行為方式，其中體現(xiàn)的超感性、超主體性的狀態(tài)，卻未被充分認(rèn)識(shí)、感悟和實(shí)踐。{10}人們從文字文本理解“天人合一”，卻少有實(shí)踐者。中國傳統(tǒng)哲學(xué)不是“說的哲學(xué)”，而是“做的哲學(xué)”。{11}要真正明白“天人合一”的涵義和意義，就必須體悟“天人合一”的狀態(tài)。古琴的“自況”行為，就體現(xiàn)這樣的哲學(xué)實(shí)踐。如果把古琴僅僅當(dāng)作樂器，那就不能正本清源。古琴是古代文人修身養(yǎng)性的器具和方式，通過一套儀軌（齋戒、凈身、著深衣鶴氅、臨水、焚香等）再操琴，逐漸達(dá)成徐上瀛《谿山琴?zèng)r》所闡述的24況，其中如“遠(yuǎn)”況的“神為之君”也就是“天人合一”的狀態(tài)。假如音樂創(chuàng)作者真正能做到《大學(xué)》里說的“止、定、靜、安、慮、得”進(jìn)而往“修身、齊家、治國、平天下”方向前行，能理解莊子“心齋”里提到的“耳聽、心聽、氣聽”，能夠體悟（而不僅是解字）“天人合一”，就能把這種理解和體悟通過音樂創(chuàng)作體現(xiàn)出來，讓中華美學(xué)精神用現(xiàn)代音樂方式顯現(xiàn)。

結(jié)合近年來筆者的研究，聯(lián)系會(huì)議主旨，引發(fā)了第三個(gè)同樣相關(guān)的話題，即文化變遷、族性變化與混生音樂（hybrid music）的創(chuàng)作。且不論世界范圍的文化變遷、族性變化造成哪些混生音樂現(xiàn)象{12}，僅關(guān)注我國的情況就有很多典型事例。隋唐時(shí)期是西域和外國音樂文化進(jìn)入中原的一個(gè)高峰期，直接形成了宮廷“七部樂”“九部樂”“十部樂”。除了《燕樂》和《清樂》，其余的《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》和《高昌樂》都是不同程度漢化的四夷和外國樂舞，總體上呈現(xiàn)出混生音樂特征。突出者如《西涼樂》。據(jù)《隋書·音樂志》載，《西涼樂》是龜茲樂舞與中原樂舞相融合而成的。{13}此外，根據(jù)歷史記載可以得知，初唐贊頌李世民文德武功的樂舞《秦王破陣樂》，“雜以龜茲之樂”（《舊唐書·音樂志》）。{14}而唐明皇對(duì)經(jīng)由西涼傳入的原天竺（印度）《婆羅門》曲進(jìn)行“潤色”且“易美名”為《霓裳羽衣曲》（王灼《碧雞漫志》卷三），內(nèi)涵為皇帝夢(mèng)境中的道教“月宮仙樂”。{15}此為歷史上宮廷混生音樂的典型事例。民間的混生音樂亦自古有之。除了早期胡樂影響的民間音樂之外，近世典型者還有“蒙漢調(diào)”（“漫瀚調(diào)”），即蒙、漢兩族音樂交融的混生音樂{16}以及福建泉港地區(qū)由江浙民間音樂與當(dāng)?shù)丶爸苓吤耖g音樂混生的“北管”{17}，等等。20世紀(jì)以來，文化變遷的直接體現(xiàn)是西學(xué)東漸，中國走上“新文化”“新音樂”道路。所謂“新”，就是不同于傳統(tǒng)的中西結(jié)合的音樂文化。今天看來，顯而易見的是，中文表達(dá)的“新音樂”就是中西結(jié)合的混生音樂。在這樣的變遷中，“中華民族”的名稱沒有改變，但族性卻改變了，即除了整個(gè)社會(huì)環(huán)境改變之外，國人的心性改變了，由新文化新音樂的文本表達(dá)表現(xiàn)出來；反之，新文化新音樂重塑了族性。

筆者要說的是：從此以后，中國作曲家的創(chuàng)作走的是混生音樂的道路。用“混生音樂”來描述“新音樂”，并非僅僅換個(gè)命名，而是有特殊意義的。一方面有利于學(xué)術(shù)上的“國際接軌”，另一方面有利于探討問題的“直接性”。拋開語境和語用維度，僅就這兩個(gè)詞的內(nèi)部邏輯（語義）而言，“新音樂”可以涵蓋所有不同于過去的新生音樂，但可以沒有混生性。而“混生音樂”必須具有雙源或多源不同原生音樂文化的混雜交合，包括一度混生和再度混生的類型。中國以及所有曾被殖民的東方國家和民族都有本土音樂和西方音樂雜交的混生音樂。20世紀(jì)上葉中國成形的“新音樂”是本土音樂和歐洲古典音樂雜交的混生音樂；80年代后出現(xiàn)的“新潮音樂”是本土音樂和西方現(xiàn)代藝術(shù)音樂雜交的混生音樂；再后來出現(xiàn)的“新民樂”則是本土音樂和世界流行音樂雜交的混生音樂（“世界音樂”多半是各國各族的“新民樂”）。后者跟參加本次會(huì)議的作曲家弱相關(guān)。如今，專業(yè)作曲如果放棄西方技法（單聲、多聲結(jié)構(gòu)思維與技術(shù)），幾乎無法寫作。即便是“民族樂隊(duì)”，也是參照西方管弦樂隊(duì)建立的。有作曲家、音樂學(xué)家做過“中國音樂體系建構(gòu)”的努力，至今沒有公認(rèn)、通用的結(jié)果。因此，傳統(tǒng)音樂便成為“素材”，尤其是它的曲調(diào)，用西方作曲法進(jìn)行移植、主題發(fā)展或意韻模仿等（會(huì)議上賈國平、李詩原等作了概括）。這意味著創(chuàng)作結(jié)果只能是中西結(jié)合（無論是中體西用還是西體中用）的混生音樂?；焐魳芳热皇请p源或多源的，就有一個(gè)族性體現(xiàn)與歸屬問題。中西結(jié)合的音樂，其族性歸屬“中華民族”，已然是集體無意識(shí)的認(rèn)定。但是細(xì)究起來不難發(fā)現(xiàn)兩個(gè)基本問題：一個(gè)是與新音樂、新潮音樂搭配的“中華民族”的族性已經(jīng)變化了；一個(gè)是就原生民族文化而言，它們可以說成是“中國風(fēng)格的西方作品”（就像騾子可以歸驢也可以歸馬一樣）。這一點(diǎn)參見筆者已經(jīng)發(fā)表的相關(guān)文論，在此不贅。

關(guān)于混生音樂之“新音樂”“新潮音樂”創(chuàng)作，本文想談?wù)勔韵聨讉€(gè)問題。

其一，中國傳統(tǒng)音樂資源的發(fā)掘和應(yīng)用?！皞鹘y(tǒng)音樂”包含宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂和民間音樂（盡管對(duì)這種劃分有不同意見{18}），由于宮廷音樂被當(dāng)作封建統(tǒng)治階級(jí)的音樂，長期受到排斥；宗教音樂被當(dāng)作封建迷信的音樂，也曾經(jīng)受到排斥；文人音樂雖然未被當(dāng)作封建的典型，卻因知識(shí)分子（古代之“士”者）需要被改造而至少被冷落過；只有民間音樂受到最廣泛的發(fā)掘。改革開放以來情況變化了，但還需要進(jìn)一步全面開發(fā)傳統(tǒng)音樂文化資源。在筆者看來，宮廷擁有最大的權(quán)力、財(cái)力、人力、物力等，宮廷音樂是最“高級(jí)”的音樂，因此值得開發(fā)利用。要改變有意無意將“傳統(tǒng)音樂”等同于“民間音樂”的現(xiàn)象。

其二，文化變遷中的“中性化”對(duì)音樂創(chuàng)作的影響。如上所述，隨著文化變遷，原生民族名存實(shí)異。原生族性逐漸消失，或被放棄；族體重新組合，如以宗教、性趣、社會(huì)階層等重新劃分。最為突出的是創(chuàng)作者個(gè)體對(duì)“中性人”的文化身份認(rèn)同（如前文所述），個(gè)人的個(gè)性取代了族體的族性。在瑞士日內(nèi)瓦主題為“中國音樂新面孔”的國際學(xué)術(shù)研討會(huì)期間，新生代青年作曲家也有人表明自己的中性人文化身份：我們生活在遠(yuǎn)離傳統(tǒng)音樂文化的現(xiàn)代大都市，無法采用自己不了解的東西來作曲，只能采用學(xué)校學(xué)來的作曲技術(shù)，寫自己的所思所感。{19}如此中性人，其音樂作品自然帶著中性化特征。這種特征主要體現(xiàn)在感性上（參見下述）。從一個(gè)作品中如果聽不出它的民族屬性，它便是中性的，就像當(dāng)下隨處可見的抽象幾何外觀的建筑，以及全世界通用的服裝、發(fā)型等。完全中性化的音樂典型者即沒有原生族性特征的聲音材料變形組合的純電子音樂（詳見后述）。在這樣的狀態(tài)中，創(chuàng)作者的文化身份認(rèn)同將直接影響創(chuàng)作結(jié)果。因此作曲家需要自我理解，即明晰自己的寫作立場(chǎng)，“站在哪里寫音樂”，如同音樂學(xué)家明晰自己“站在哪里說音樂”{20}一樣。

其三，新族體和新族性對(duì)音樂創(chuàng)作的影響。賽博族（網(wǎng)民）、賽伯格（局部電子人）以及中性化后重組的族群，如上述宗教群體、亞文化群體和各類性族（不同性取向群體）等，人數(shù)將逐漸增多，并在當(dāng)今社會(huì)發(fā)揮作用。他們的音樂選擇顯然會(huì)對(duì)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生直接或間接的影響。賽博族樂于在電子網(wǎng)絡(luò)虛擬空間活動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)具有獨(dú)特的規(guī)則，也有獨(dú)特的音樂如“網(wǎng)絡(luò)歌曲”。“網(wǎng)絡(luò)歌曲”不同于一般的流行音樂，沒有職業(yè)詞曲作者和歌星表演或錄音制作，完全是草根文化人的隨興“涂鴉”，直接上網(wǎng)傳播；它不在乎創(chuàng)新，不忌諱模仿，只要歌詞能表達(dá)賽博族自己對(duì)生活的看法或感受，曲子能成調(diào)就行。曾幾何時(shí)通俗音樂占領(lǐng)了社會(huì)文化市場(chǎng)的大半份額，除了傳統(tǒng)音樂文化受到進(jìn)一步排擠，“嚴(yán)肅音樂”或高雅音樂也明顯受到影響，引起了“聽眾問題”的思索和討論。據(jù)筆者若干次歐洲之行的了解，即便在莫扎特的故鄉(xiāng)，當(dāng)代人尤其是年輕人腦子里的“音樂”也往往指向通俗音樂。這對(duì)藝術(shù)音樂的創(chuàng)作具有深刻的影響。依筆者所見，藝術(shù)音樂既然屬于雅樂，就不要追求所有聽眾的理解和喜愛。高科技如此（誰也不會(huì)因?yàn)榻^大比例的民眾不明白“哥德巴赫猜想”“相對(duì)論”“量子糾纏”之類而排斥它們），高雅音樂亦可如此。物以類聚，人以群分。從“文化生態(tài)”觀念上說，應(yīng)保持音樂的多樣性，供不同群體選擇?！耙魳贰焙汀叭巳骸倍几魇礁鳂樱荒堋案魅∷?，按需分配”；一種音樂、一個(gè)音樂作品，不可能讓所有人都理解和喜愛。因此，作曲前的各種設(shè)定，應(yīng)該有“聽眾群選擇”這一項(xiàng)，這樣的創(chuàng)作才能有針對(duì)性。

其四，現(xiàn)代科技對(duì)音樂創(chuàng)作的影響。接續(xù)上面的話題，高科技進(jìn)入音樂領(lǐng)域已不是新鮮事。電子音樂、電腦音樂、多媒體/新媒體音樂等，就是藝術(shù)與科學(xué)結(jié)合的典型事例。學(xué)界有預(yù)言：我們很快將要從“電子時(shí)代”進(jìn)入“量子+人工智能時(shí)代”。這是后話。先看當(dāng)下，純粹電子音樂以沒有原生民族屬性的人工合成的電聲為材料，以專業(yè)硬件和軟件為手段和介質(zhì)，創(chuàng)制出中性音樂?；焐魳分械摹岸嗝襟w”已經(jīng)有很多作品，甚至很多影響廣泛的作品。例如譚盾的《地圖》《女書》，張小夫的《吟》等等。本次會(huì)議也有一些多媒體音樂作品展示，這是新的視聽綜合藝術(shù)，現(xiàn)代科技成了作曲構(gòu)思的重要組成部分。就常規(guī)音樂作品的紀(jì)錄和呈現(xiàn)而言，錄音技術(shù)的介入，出現(xiàn)了“創(chuàng)作+制作”模式。例如何訓(xùn)田的《阿姐鼓》，如果沒有兩個(gè)月的錄音棚制作，就無法呈現(xiàn)通過現(xiàn)代音響設(shè)備還原的效果。這種效果依靠表演現(xiàn)場(chǎng)的操作很難達(dá)成，因此，作曲需要考慮“制作”的維度。其中，物理聲學(xué)環(huán)境或電子聲學(xué)環(huán)境設(shè)計(jì)以及相關(guān)設(shè)備的知識(shí)與應(yīng)用，應(yīng)該進(jìn)一步受到重視。還有，“機(jī)器人演奏”的情形，在TAPE-MUSIC和DV-MUSIC那里已經(jīng)有了先聲，當(dāng)下機(jī)器人演奏的現(xiàn)場(chǎng)秀未被堂而皇之引入高雅音樂創(chuàng)作，今后將出現(xiàn)什么新的可能，需要密切關(guān)注和積極探索。

其五，混生音樂族性的體現(xiàn)須具有感性的有效性?；焐魳分靶乱魳贰保捎谶€留有調(diào)式調(diào)性，傳統(tǒng)音樂（主要是民間傳統(tǒng)音樂）作為素材在作品中尚能分辨，而混生音樂之“新潮音樂”大比例作品無調(diào)性，傳統(tǒng)音樂素材分辨率很低甚至無法分辨。因此，除了樂器本身、創(chuàng)作技法和思維體現(xiàn)的原生族性之外，音樂語言本身由于缺乏感性上足夠的族性分辨率而呈現(xiàn)出中性的特征。為此，許多現(xiàn)代作品在節(jié)目單解說作品，除了表現(xiàn)內(nèi)容之外，還涉及引用了什么民間音樂素材。音樂會(huì)之后，亦有學(xué)者發(fā)表作品分析文章，摘引譜例說明民間音樂素材之所在。但即便如此，直接聆聽還是聽不出來。本次研討會(huì)上播放的作品，傳統(tǒng)音樂素材辨識(shí)度高，這也許是它們獲獎(jiǎng)的原因之一。在可感范圍，混生音樂的中西元素都得以顯現(xiàn)。于是出現(xiàn)了族性歸屬問題。即：中西結(jié)合的音樂，其族性通常被歸于中國。但是有學(xué)者（如香港的劉靖之）設(shè)問：新音樂為何不能被說成中國風(fēng)格的西方音樂？{21}元青花瓷的鈷藍(lán)，來自波斯。從嚴(yán)格意義上講，元青花瓷也是混生藝術(shù)，但是它的族性卻歸中國。那是因?yàn)樗鲎灾袊就撂赜械牟馁|(zhì)和元朝漢人繼往開來的思維方式和制作方式，鈷藍(lán)僅僅是一種色彩材料。但是新音樂、新潮音樂無論聲音媒介還是作曲思維和技法，都不同程度源自西方的藝術(shù)音樂。傳統(tǒng)音樂曲調(diào)被引用，從而體現(xiàn)中國的民族風(fēng)格。而西方作曲家也引用中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)，例如普契尼的歌劇《圖蘭朵》。于是問題引向更深一層——文化氣質(zhì)（cultural ethos）。如果氣質(zhì)沒有質(zhì)變，中國人穿了西裝，就還是中國人；洋人穿了漢服，也依然是洋人。從表演領(lǐng)域看，同一首小提琴曲子，西方人演奏和中國人演奏，氣質(zhì)不同，行家甚至愛好者是可以分辨的。如上所述，可以感受，“民族風(fēng)格”才有效。就本文主題而言，筆者相信作曲家在混生音樂創(chuàng)作中，力圖保持并顯現(xiàn)出“民族風(fēng)格”?；蛘呦嘈胖灰约哼€是中國人，就能在作品中自然體現(xiàn)族性。無論如何，僅僅在樂譜上分析的族性是不夠的，創(chuàng)作必須考慮感性效果。這是一個(gè)重要而有趣的專題，須立項(xiàng)研究{22}；限于篇幅，本文對(duì)提出的問題未能詳盡探討，有興趣者可追蹤筆者階段性研究成果和后續(xù)研究相關(guān)文論。

{1} [美]斯蒂夫·芬頓·勞煥強(qiáng)等譯. 族性[T]. 北京：中國民族大學(xué)出版社2009年版。

{2} 例如德國作曲家迪特·馬克（Dieter Mack）2015年7月及更早的時(shí)候曾來中央音樂學(xué)院演講，涉及音樂創(chuàng)作的個(gè)性問題。

{3} 宋瑾、 陳其鋼《走出現(xiàn)代音樂傳統(tǒng)》[G].，中國藝術(shù)研究院《中國音樂年鑒·1996卷》。

{4} 宋瑾《中性化：后西方化時(shí)代的趨勢(shì)（引論）——多元音樂文化新樣態(tài)預(yù)測(cè)》，《交響》2006年第3期，第45—58頁。

{5} 吳少雄《交通規(guī)則·現(xiàn)代技法·思維軌跡》[J]，《音樂愛好者》1990年第6期，第38頁。

{6} [德]康德《判斷力批判》[T]，鄧曉芒譯，北京：人民出版社2002年版，第177頁。

{7} [德]弗里德里?！は铡秾徝澜逃龝啞穂T]，馮至、范大燦譯，上海人民出版社2003年版，第 68、90頁。

{8} [德]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征·上卷·作為本體論闡釋入門的游戲》[T]，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第 130—141頁。

{9} [美]理查德·羅蒂《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》[T]，徐文瑞譯，北京：商務(wù)印書館2003年版，第4、93、96—98、280頁。

{10} 宋瑾《“自況”的行為方式及其求索》[J]，《音樂藝術(shù)》2015 年第3期，第17—23頁。

{11} 宋瑾《說的哲學(xué)與做的哲學(xué)及其他——略說中西音樂美學(xué)[J]，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第4期，第22—30頁。

{12} 宋瑾《混生音樂族性的美學(xué)分析（導(dǎo)論）》[J]，《樂府新聲》2017年第4期，第61—68頁。

{13} 黎國韜、陳佳寧《西涼樂源流考》[J]，《文化遺產(chǎn)》2018年第1期，第36—46頁。

{14} 李石根《唐代大曲第一部——秦王破陣樂》[J]，《交響》1997年第1期，第3—5頁。

{15} 涂宗濤《試析〈霓裳羽衣曲〉》[J]，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第2期，第24—28頁。

{16}王俊杰《從蒙漢調(diào)看蒙、漢民族間的音樂文化的交流》[J]，《民族藝術(shù)》1988年第2期，第68—81頁。

{17} 宋瑾《發(fā)聲媒介及表演的變化對(duì)旋律風(fēng)格的影響》[J]，《中國音樂學(xué)》 2015年1 期，第93—98頁。

{18} 有學(xué)者（如項(xiàng)陽）主張雅俗二分。

{19} 如是我聞，2015年10月20—25日，日內(nèi)瓦舉行了題為“中國音樂 新面孔”的第19屆“磬”國際會(huì)議，其間安排了一場(chǎng)學(xué)院派作曲家座談會(huì)，有80后作曲家如是說。

{20} 宋瑾《站在哪里說音樂》[J]，《藝術(shù)評(píng)論》2004年第3期，第3—8頁。

{21} 筆者親歷的20世紀(jì)末期劉靖之在多次學(xué)術(shù)會(huì)議上提出這個(gè)問題。

{22} 筆者承擔(dān)了2015年度文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項(xiàng)目“混生音樂族性的美學(xué)分析”，批準(zhǔn)號(hào)15DD33。

宋瑾 閩江學(xué)院“閩都學(xué)者”講座教授，中央音樂學(xué)院教授、博導(dǎo)，音樂學(xué)研究所副所長

（責(zé)任編輯 張萌）