風(fēng)景攝影的關(guān)鍵詞

段煉

在我們當(dāng)今所處的圖像時(shí)代討論風(fēng)景攝影，讀者可能會想到網(wǎng)絡(luò)傳播中鋪天蓋地的旅游照片。面對自然風(fēng)光和城市景象，一個(gè)攝影人若不愿將自己僅僅定位為觀光客，那么就應(yīng)該有所思考，例如從當(dāng)代藝術(shù)的角度去觀照風(fēng)景和風(fēng)景攝影。

然而，這樣的觀照卻不無困惑。理論家們試圖給出濟(jì)世良藥，其中有進(jìn)行歷史診斷者，認(rèn)為西方的風(fēng)景理念是將風(fēng)景視作客觀的觀照對象，割裂了客體與主體的關(guān)聯(lián)；殊不知，這一診斷并未看到西方的風(fēng)景理念在20世紀(jì)后期發(fā)生了“空間轉(zhuǎn)向”。也有從事跨文化診斷者，認(rèn)為中國傳統(tǒng)的風(fēng)景概念是物我合一和物我皆忘，卻未看到這一古代玄學(xué)早已在現(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程中發(fā)生了深刻的演變。

照相機(jī)和攝影術(shù)都是舶來品，一百多年的中國攝影在技術(shù)和審美兩方面都深受西方文化的影響。盡管我們面前有西方理念和中國傳統(tǒng)等現(xiàn)成的老路，但老路只通到今天，而走向明天的路卻需要每一個(gè)攝影人去思考和探索。為此，我借當(dāng)代批評理論的空間概念，以幾個(gè)關(guān)鍵詞來討論一些讓人困惑的問題。

1、山水

風(fēng)景攝影與山水畫相通，檢視中國古代山水畫的演變發(fā)展，可以在審美和觀念兩個(gè)層面上啟迪當(dāng)代風(fēng)景攝影。

通常的藝術(shù)史著作將山水畫界定為描繪自然美景的繪畫，但從空間符號的角度看，這一界定只涉及了符號的能指，未顧及所指。由于古代山水畫和今日風(fēng)景攝影大都是具象的，而且都以圖像的相似律來再現(xiàn)具象的自然，所以，對山水畫和風(fēng)景攝影的界定，必須涉及符號的能指和所指兩項(xiàng)，否則便會止于表象而不及實(shí)質(zhì)。

中國最早的山水畫論開宗明義：圣人含道暎物，賢者澄懷味象。所以，我對山水畫的界定是：山水畫是以再現(xiàn)美景來載道的藝術(shù)。風(fēng)景攝影也相似，我將其不僅界定為再現(xiàn)美景，而且更界定為以風(fēng)景載道。為了載道，攝影家首先需要尋道，而至于什么是“道”，在哲學(xué)上儒道釋三家都各有其道，今日攝影人也各有其道。不甘平庸的攝影人需要知道、尋道，然后才談得上載道。

古代山水畫家的尋道之旅，以北宋和南宋為分界線。北宋及其以前，中國文化是向外擴(kuò)張的，山水畫家們也向外看，在大自然中尋道。自南宋開始，中國文化向內(nèi)轉(zhuǎn)，山水畫家們也轉(zhuǎn)而向內(nèi)看，尤其是元代以降，文人畫家執(zhí)意在自己的內(nèi)心中尋道，恰若王陽明心學(xué)的主張。

那么，山水畫家們得道了嗎？我沒有答案，但我知道他們找到了山水之道的符號。唐宋畫家在藝術(shù)實(shí)踐中漸漸建立了中國山水畫的符號模型，他們以自然風(fēng)景中的山路、流水、行云氤氳來呈現(xiàn)畫家外在的尋道之旅，而元明以后的畫家，則多以山水間的漁父、樵夫、旅人、隱士等點(diǎn)景小人來隱喻自己內(nèi)心的尋道之旅。

今日風(fēng)景攝影需不需要符號？這是一個(gè)詭異的問題。

2、空間

無論西方還是中國，現(xiàn)代主義者多用時(shí)間的概念去觀察周圍世界，后現(xiàn)代多用空間的概念，而當(dāng)代藝術(shù)則多在周圍世界的風(fēng)景里尋找時(shí)空交匯。自20世紀(jì)后期西方思想界出現(xiàn)“空間轉(zhuǎn)向”，攝影便不再僅僅是拍照紀(jì)實(shí)，而是增加了認(rèn)識和思考的功能。于是，我們有可能在風(fēng)景攝影里，讓西方的空間觀念同中國的造境意識相交匯。

轉(zhuǎn)向后的空間概念主要涉及后現(xiàn)代以來文化地理學(xué)派的三重空間理論，以及由此興起的當(dāng)代空間批評。這就是說，旅游攝影中的自然景觀，僅屬物理空間：一山一水、一石一木，不僅各居其位，也互為參照，呈現(xiàn)出互動的空間關(guān)系。這關(guān)系有沒有意義、有什么意義？攝影人的思考和探索，就此從物理空間推進(jìn)到了社會空間和精神空間。這推進(jìn)不僅是圖像形式的升華，更是思想的升華。用大白話說，就是攝影檔次的提高和內(nèi)涵的深化。

這提高和深化自有其歷史淵源。西方哲學(xué)界和藝術(shù)界關(guān)于風(fēng)景的美學(xué)思想，主要是古希臘以來的“崇高”概念，后以德國哲學(xué)家康德（Immanuel Kant， 1724-1804）和英國哲學(xué)家柏克（Edmund Burke， 1729-1797）為代表，認(rèn)為崇高的風(fēng)景能升華人的精神境界。到了后現(xiàn)代時(shí)期，法國思想家利奧塔（Jean-Francois Lyotard，1924-1998）翻新了崇高的概念，以呈現(xiàn)“不可呈現(xiàn)”的悖論，來強(qiáng)調(diào)個(gè)體化敘事，使這一概念成為后現(xiàn)代藝術(shù)的思想資源。

中國傳統(tǒng)美學(xué)的類似資源，首推“境界”。早在初唐時(shí)期，詩人王昌齡便提出了三境之說：物境、情境、意境。到20世紀(jì)初，王國維強(qiáng)調(diào)意境之說的個(gè)人主體性。我們今天所說的意境，是借王國維的主體性來貫通王昌齡的三境，使之合而為一。這是從物境到情境再向意境的升華進(jìn)程，旨在抵達(dá)崇高的精神境界。

境界概念暗含了空間意識，并指向了風(fēng)景之道。在中國文化和美學(xué)的歷史語境中，含道暎物和澄懷味象便昭示了一種精神空間：一方面這是圣人在山水中寄托道，另一方面是攝影者在風(fēng)景中追尋道。從空間批評的角度說，這就是精神升華。

3、生態(tài)

從風(fēng)景的物理空間轉(zhuǎn)向社會空間和精神空間，是一個(gè)生態(tài)發(fā)展的過程，涉及自然風(fēng)景和城市風(fēng)景，而兩者的關(guān)聯(lián)則是人的內(nèi)心風(fēng)景。

當(dāng)西方文明離開中世紀(jì)而走向文藝復(fù)興時(shí)，意大利詩人但?。?265-1321）在長詩《神曲》的開篇寫道：我在人生的中途醒了過來，發(fā)現(xiàn)自己處身于一片幽暗的森林，迷失了正道。今天重讀但丁，風(fēng)景攝影人也醒了過來，發(fā)現(xiàn)自己也處身于幽暗的森林，這就是鋼筋水泥和玻璃的城市叢林。但丁在森林里惶然驚恐，他看見了三只猛獸：豹、獅、狼，分別代表著人世的三大罪惡：狡詐淫邪、傲慢兇猛、貪婪無恥。于此，今天的攝影人同彼時(shí)的詩人有了共鳴，正像但丁所寫：這森林是難以言喻的處境，多么蠻荒，多么險(xiǎn)象環(huán)生、舉步維艱。

在20世紀(jì)前期，德國思想家本雅明（Walter Benjamin， 1892-1940）將現(xiàn)代主義藝術(shù)家描述為巴黎城里的漫游者。這不僅是那些觀察和體驗(yàn)城市叢林的詩人和畫家，也是21世紀(jì)的攝影家：他們居于城市，卻又躲著城市的喧囂，他們自棄于蕓蕓眾生，卻又像不合時(shí)宜的孤膽英雄一樣，用攝影來記錄和描述世態(tài)百相，揭露和批判自己寄生于其中的社會生態(tài)。

這叢林生態(tài)也是21世紀(jì)的城市風(fēng)景，既展現(xiàn)在蕓蕓眾生的眼前，也隱蔽在攝影人的內(nèi)心深處。用精神分析的話說，內(nèi)心深處是幽暗的處所，是但丁那三只野獸的巢穴。不過，但丁是幸運(yùn)的，他有古代圣賢維吉爾引他走出下界，又有當(dāng)世美人碧雅德引他走向上界。可惜，我們今人沒有指路人，只能在擁擠的城市風(fēng)景里默默穿梭，在幽暗中摸索著描繪迷宮地圖，用攝影來制造空間，給自己定位，并探索出路。

4、造境

生態(tài)的概念與空間相關(guān)，催生了生態(tài)批評。在20世紀(jì)前期，生態(tài)指自然物的生存以及自然物之間的共存關(guān)系；到20世紀(jì)后期，生態(tài)批評將關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了人與自然的共存關(guān)系，以及各自的生存權(quán)力和生存空間。這一轉(zhuǎn)移，使三重空間包含了人與自然的關(guān)系，而風(fēng)景攝影在三重空間里的推進(jìn)過程，也貫穿著這一關(guān)系。由于人本主義的居中位置，體現(xiàn)社會關(guān)系的生態(tài)空間給了攝影人一個(gè)機(jī)會，可以用藝術(shù)的方式來制造新的空間，以探索人的生存狀態(tài)。

這一語境中的風(fēng)景攝影，重在造境，例如加拿大藝術(shù)家伯汀斯基（Edward Burtynsky， 1955-）的作品。2004年我在蒙特利爾當(dāng)代美術(shù)館參觀他的大型回顧展《人造風(fēng)景》，大為震撼。這些作品皆展現(xiàn)人類文明對自然環(huán)境的破壞，而被破壞的風(fēng)景卻又看上去很美，顛覆了人們慣常的欣賞和思維習(xí)慣。這反諷的造境，我稱之為“惡之花”。

觀展后我以《惡之花：美與崇高的形式》為名寫了一篇展評，在審美和觀念的層面上討論柏汀斯基攝影作品的崇高感和人道精神，于當(dāng)年發(fā)表于臺北《藝術(shù)家》雜志。這是中文媒體最早對這位攝影家的關(guān)注，也是中國藝術(shù)界關(guān)于其攝影作品的第一篇評論。西方攝影理論界將伯汀斯基的藝術(shù)特征歸入“無表情”（deadpan）類，說這位攝影家貌似客觀而冷靜地拍攝風(fēng)景，不在作品中流露自己的感情和態(tài)度。但是，伯汀斯基將被破壞的環(huán)境拍得如此之美，堪稱化腐朽為神奇，不可能沒有感情和態(tài)度。那么，他是在美化被破壞的環(huán)境，還是在批判人類對環(huán)境的破壞？這是風(fēng)景造境所不能回避的問題。

法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）筆下的“惡之花”，中國詩人聞一多的“死水”，皆以美的圖像來揭示人世的邪惡。用空間批評的話說，他們詩中的景觀因造境而超越了物理空間。柏汀斯基的“無表情”是一種當(dāng)代攝影美學(xué)，表面上看，其作品僅再現(xiàn)了物理空間，但他與波德萊爾和聞一多一樣，在造境的過程中穿透風(fēng)景的客觀表象而轉(zhuǎn)向主觀的社會空間，表達(dá)了自己的批判精神，升華了自己的攝影藝術(shù)。

5、歷史

在照相機(jī)發(fā)明以前，荷蘭17世紀(jì)的風(fēng)景畫派開了寫實(shí)主義的先路，德國18世紀(jì)的風(fēng)景畫以浪漫主義繼之，而美國19世紀(jì)的哈德遜畫派則轉(zhuǎn)向寓意風(fēng)景。攝影術(shù)于19世紀(jì)中期在法國出現(xiàn)，那時(shí)的攝影家都是畫家，其作品多是“畫意攝影”，寫實(shí)、浪漫、寓意皆是其道。

到了20世紀(jì)前半期的現(xiàn)代主義盛世，作為藝術(shù)的攝影以形式主義為主流。在風(fēng)景攝影中，美國攝影家亞當(dāng)斯（Ansel Adams， 1902-1984）的形式之道有三大追求：構(gòu)圖、光影、明暗對比。亞當(dāng)斯在這三方面將攝影的形式推向了幾近完美，并進(jìn)一步趨近了修辭領(lǐng)域。

形式主義的要義是“蘊(yùn)意形式”（或譯“有意味的形式”），指繪畫中點(diǎn)、線、面與色彩的完美組合引起人的審美情感，這就要求畫家從形式設(shè)計(jì)推進(jìn)到修辭設(shè)計(jì)。對亞當(dāng)斯來說，攝影的修辭語言涉及景象的質(zhì)感、運(yùn)動、節(jié)奏、氣氛，以及諸如此類?？纯此谝雇淼臅缫爸信臄z的《月升》，我們就會明白什么是攝影的修辭之道。

然而形式主義在20世紀(jì)中期淡出，極簡主義攝影橫空出世，反襯了亞當(dāng)斯追隨者的膚淺，隨后波普攝影出場，與極簡主義唱對臺戲，卻仍然藐視亞當(dāng)斯一派的唯美攝影，同樣反襯了形式主義的膚淺。也就是說，這對立的兩派在攝影的形式和修辭層面之上，打開了一片全新的審美天地，將風(fēng)景攝影推向了美學(xué)的層面，開拓了全新的審美之道。

到20世紀(jì)末，當(dāng)代風(fēng)景攝影超越形式、修辭、審美的層面而抵達(dá)了第四個(gè)層面，即觀念的層面，是為當(dāng)代藝術(shù)的重要方面。在這個(gè)層面上，英國藝術(shù)家安迪·高茲華斯（Andy Goldsworthy， 1956-）在其大地藝術(shù)的攝影中，將東方的禪宗意識，融入西方的觀念藝術(shù)，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)的開放性和多樣性，展現(xiàn)了風(fēng)景攝影的潛力與可能性，企及了觀念之道。

6、時(shí)間

針對西方風(fēng)景攝影的上述發(fā)展，若從中國古典美學(xué)的角度看，可以說這是從物境到情境再向意境的推進(jìn)，而從西方空間批評的視角看，這是從物理空間向社會空間和精神空間的轉(zhuǎn)向。

但在中西文化交匯的語境中說，古代中國和今日西方的這兩個(gè)概念，都偏重空間意識而忽略了時(shí)間意識。

英國年輕一代的攝影理論家夏洛特·科頓（Charlotte Cotton， 1970-）在新世紀(jì)之初出版了《作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影》（2004）一書。此書將攝影納入當(dāng)代藝術(shù)，風(fēng)靡了西歐和北美的攝影界和藝術(shù)界，后來也傳入中國，2018年中譯本面市。中文版將書名里的“攝影”一詞譯作“照片”，過于通俗，我不敢茍同?；蛟S，譯者看重普通人拍的照片，而非藝術(shù)家的攝影作品。若真是這樣，那就違背了該書作者的初衷，因?yàn)檫@本書不是寫給拍旅游風(fēng)光照的發(fā)燒友閱讀的，而是寫給當(dāng)代藝術(shù)家的。

該書第三章為《無表情》，其中約一半篇幅討論風(fēng)景攝影。照該書的說法，這類攝影作品的一大共同點(diǎn)，是將風(fēng)景作為時(shí)間的記憶，是在風(fēng)景的空間里發(fā)掘時(shí)間的文化內(nèi)涵。這一點(diǎn)正是高茲華斯之大地?cái)z影的禪意所在。

科頓的書并未討論高茲華斯，因?yàn)楦咂澣A斯的作品不是“無表情”的，而是很有表情。在我看來，高茲華斯的攝影之所以打動人心，恰是因?yàn)樗诳臻g里對時(shí)間傾注了極大熱情，并投身其中，親自介入，親手造境，制作大地藝術(shù)：他為春季的紫色花田裁剪一條黃色的花瓣彩帶、向夏季的一汪青水拋灑紫色的野果、在秋季的林地上點(diǎn)染紅色的落葉、用冬季的白雪筑成冰墻。高茲華斯以行為藝術(shù)的方式來感受四季的更替、感受日出日落的生命過程，他參禪悟道，以攝影將自己對時(shí)間的觀察和理解呈現(xiàn)于大地，用影像來捕捉和記錄風(fēng)景里生命的短暫、無常、輪回和永恒。

時(shí)間與空間的融合，自然與哲學(xué)的銜接，是這位大地藝術(shù)家之?dāng)z影作品的禪宗之道。

7、觀念

時(shí)間是歷史的支撐，就風(fēng)景而言，藝術(shù)家對風(fēng)景的理解，以及對風(fēng)景的呈現(xiàn)，便是一部藝術(shù)史，是人們對風(fēng)景中空間與時(shí)間進(jìn)程相交融的觀念化認(rèn)識。

上世紀(jì)英國著名人文學(xué)者肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark， 1903-1983）在1949年出版了一部關(guān)于風(fēng)景畫的書，叫《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》，討論自然景觀怎樣在畫家筆下成為風(fēng)景藝術(shù)，討論畫家怎樣在畫面上呈現(xiàn)風(fēng)景。克拉克用時(shí)間的進(jìn)程來講解這兩個(gè)“怎樣”，他將西方風(fēng)景藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程歸結(jié)為象征、事實(shí)、幻象、理想、寫實(shí)等階段。

過了半個(gè)世紀(jì)，英國學(xué)者安德魯斯（Malcolm Andrews）提出不同看法，他在1999年出版的專著《風(fēng)景與西方藝術(shù)》中，修正了克拉克“風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)”的觀念，而以“大地進(jìn)入風(fēng)景”來開始其歷史敘事，最后以“風(fēng)景進(jìn)入大地”來結(jié)束全書。這看上去像是玩文字游戲，但卻是討論風(fēng)景在藝術(shù)中究竟是主體、主題，還是語境、背景的問題。

前面我已講到關(guān)于山水畫的老舊界定，即以符號能指來將風(fēng)景作為山水畫的主體，而我的新界定則涉及符號的能指與所指兩項(xiàng)，指出山水能指作為畫中主體時(shí)，還存在所指的主題：載道。對風(fēng)景攝影來說，主體和主題并不一樣，主體僅是所攝對象，主題則是攝影者想要借以表述的觀念。

當(dāng)風(fēng)景攝影以“大地進(jìn)入風(fēng)景”而開始時(shí)，這只是以風(fēng)景作為拍攝的對象和再現(xiàn)的主體；但是當(dāng)作品完成，風(fēng)景攝影以“風(fēng)景進(jìn)入大地”而呈現(xiàn)于世時(shí)，攝影者實(shí)際上表達(dá)了自己的想法：藝術(shù)生于自然也歸于自然，唯其如此，風(fēng)景攝影才可能持續(xù)發(fā)展，也才可能在無常中獲得永恒的生命。

對攝影人來說，這永恒的生命是從抽象的人生旅程到具體的攝影行旅的形而下過程。換言之，人生是一段旅程，沿途是各種風(fēng)景，而攝影不僅是這段風(fēng)景旅程的記錄，更是對這段旅程的反思。

（作者為藝術(shù)史論家、視覺文化研究者，文學(xué)博士、美術(shù)教育學(xué)博士，加拿大康科迪亞大學(xué)教授）