這是可以興觀群怨的風(fēng)景

顧錚

一

看到魏壁的這些作品，我馬上想到的，是黃公望、倪瓚、沈周、王蒙們的山水圖像。他的這些畫面，從其外在形式看，多取長寬比或豎橫比懸殊的比例，或呈水平向，或呈垂直向的形式，都會令人想起傳統(tǒng)山水畫的形式。其水平者，有黃大癡《富春山居圖》之妙，其垂直者，則得倪云林之神。而從其傳達的氣息與境界來看，其疏朗與蕭索時，更有倪云林之氣質(zhì)，而密匝時，也帶上時以細(xì)密見長的沈石田之風(fēng)。然而，“枯”的山水，卻與他的心靈世界緊密貼合無間。如果說他的攝影有“挪用”，那不是從圖式上的挪用，而是精神與氣息的挪用或者說是吸收。他自陳古人的畫作與畫論于他頗有影響。

魏壁告訴我，他主要選擇在冬天拍攝了這些照片。他為什么選擇冬天？因為這氣候與他的某種心境相合。我們知道，“寒”有時并非只是一種給身體帶來反應(yīng)的因素。“寒”同樣也可以是一種心靈處境、一種對外界的內(nèi)在心性反應(yīng)。

我雖然沒有去過魏壁的家鄉(xiāng)，但卻羨慕他的出生地有著如此多美妙的地名。很早以前，看到他的“夢溪”系列，還以為這是一個文學(xué)青年的命題。但事實并非如此?！皦粝本褪且粋€地名。而這次的作品，他告訴我來自他家鄉(xiāng)“寒池”這個地名。從“夢溪”到“寒池”，魏壁的畫面中的詩意，似乎先在地就被這些地名所預(yù)言與揭示。如果它們成就了魏壁的想象力的話，那么魏壁還能夠不為這些令人神往的地名盡心盡力地出示他的個人圖像嗎？

這樣的健碩而勁拔的風(fēng)景，并非來自攝影家的壯游。壯游，往往是風(fēng)景攝影家們的習(xí)慣性動作。他們似乎只認(rèn)遠(yuǎn)在天邊的風(fēng)景為題材，卻遲疑、遲鈍以至于怠慢了眼前與腳下的風(fēng)景。不壯游無以出“片子”，幾乎已經(jīng)成為他們的思維定勢與“出片”定律。而在魏壁，卻堅持要從身邊與腳下發(fā)現(xiàn)風(fēng)景。他的引起了不小反響的歸鄉(xiāng)，也許就包含了一種一定要把一直縈繞于心的家園景色再現(xiàn)出來的沖動。無論他當(dāng)初走得多遠(yuǎn)，家園一直在牽動他的心潮。因為對他來說，家園的景色，從來就是他看風(fēng)景與世界的根本尺度，也是由自然來探測自我與心性的出發(fā)點。大風(fēng)景不一定展示出大胸懷。而“小”風(fēng)景卻有可能展示出不凡的眼界與胸懷。

中國山水畫的繪制中，在構(gòu)圖的安排上有“三遠(yuǎn)（深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)）法”之說。這是中國人根據(jù)自己的哲學(xué)、視覺經(jīng)驗與表征傳統(tǒng)所形成的構(gòu)圖法則。此法與西法傳統(tǒng)繪畫中占據(jù)主流的線性透視法有著本質(zhì)的區(qū)別。

魏壁的畫面，雖然是以照相機這個與生俱來就以透視法原理制成的器材攝得，并且被截取的成像方式所劫持。但他仍然能夠游刃有余地既在構(gòu)圖上回避了線性透視法的空間呈現(xiàn)，又在氣息上以一種開闊延展的構(gòu)圖來靠近三遠(yuǎn)法（如果與透視法相對而言是一法）的靈動舒展而遠(yuǎn)離線性透視法的嚴(yán)謹(jǐn)與嚴(yán)格。他的得自于照相機的非透視法式的風(fēng)景圖像，是以他自己的獨特看法而得，得自于天生的文化基因，以及他和傳統(tǒng)的親近與血緣關(guān)系。

魏壁的風(fēng)景圖像，也是一種非桃花源式的景象。從某種意義上說，中國山水畫多是桃花源景色，提供一種避世的想象空間。而西方風(fēng)景畫以田園牧歌調(diào)為主，也具有使得精神逃避世俗壓力的功能。而他的風(fēng)景全然不是可唱可嘆的桃花源風(fēng)景。這些風(fēng)景就來自他的腳下，蕭索，枯瘦，卻也飽含強韌、自信、茁壯的精神性。這是需要我們共同面對并思考的有意義的風(fēng)景。而不是只是愉悅了視網(wǎng)膜的輕快的彩云與其他的什么。因為不是桃花源景色，所以它們既不引起浪漫的想象，也不以視覺的聳動挑動我們的神經(jīng)。

我一直在說，攝影是志“異”的勾當(dāng)。其實，簡單意義上的求“異”非常容易。離開自己熟悉的環(huán)境，可能所見即“異”，盡管這“異”或許也是其他人之“異”，因此最終也是“同”。真正的“異”，來自各“異”的心。魏壁要志的“異”，是習(xí)以為常中的“異”，更是他異于他人的心中之“異”。具體到這部作品，這些“異”景，是被他反復(fù)行走所發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)。它們一直在他腳下，在他身邊，不在遠(yuǎn)方。景在腳下，景在眼前。

這么多人跑到外地去拍攝風(fēng)景，想借助于“外”的刺激而獲得新鮮的影像。而身邊的包括風(fēng)景在內(nèi)的事物，于他們則是麻木的。而家園對魏壁來說，從來不是一個麻木的所在。他的風(fēng)景表現(xiàn)，是在人們認(rèn)為的麻木中發(fā)現(xiàn)新鮮，將他人的麻木不仁轉(zhuǎn)化為一種自己的新鮮與稀奇。這就需要長期的文化積累來錘煉自己的敏銳、目光與品味。他在熟悉當(dāng)中發(fā)現(xiàn)某種奇異，這是風(fēng)景攝影對他的挑戰(zhàn)，同時也挑戰(zhàn)了風(fēng)景攝影。

魏壁的游走，也就在家鄉(xiāng)的身邊方圓幾十里的范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)。他的“看法”，就是在這樣的“小”得不能再“小”的范圍里磨煉、形成。但這些他得之于家園的影像，卻又是去地域的。雖然這個系列以地名命名，但卻無從喚起有關(guān)特定地區(qū)、地域的記憶。從它們的內(nèi)容看，我們沒有可能發(fā)現(xiàn)地域特征，因而有可能上升到一種普遍性風(fēng)景的高度?；蛟S，這些片斷的景觀只是與他的個人記憶有關(guān)，但于我們，卻是普遍意義上的風(fēng)景。

魏壁出示的這寒荒與蕭索，既是四時運替的必然結(jié)果與呈現(xiàn)，也令我們期待直面寒荒之后的生機的到來。這寒荒中的所有的虬曲纏繞，難道不是相互依存的生命的一種別樣的表現(xiàn)與表態(tài)？生機就在此中，生機從來沒有消失過。它們現(xiàn)在雖是枯樹殘枝，但它們的散亂、不羈、倔強與昂揚，都是掩藏在一種表面的壓抑中。在由魏壁框取的它們的各種各樣的群聚與叢合的組合中，作為一種自然生命的整體上的風(fēng)情與風(fēng)骨卻仍然不可抑制地油然而出。這是正從“寒凝大地”的土地中生息、汲取與積蓄中的能量，總有一天，在春天，它們會以“發(fā)春華”的另一種形式爆發(fā)、蔓延與發(fā)散并且感染我們。因為，這是可以興觀群怨的風(fēng)景。

二

波伏娃曾經(jīng)說女人不是生成的（being），是變成的（becoming）。套用她的這個說法，我們或許可以說，有作為生成的自然風(fēng)景，也有作為精神產(chǎn)品的自然風(fēng)景圖像。從某種意義上說，自然風(fēng)景，是一種作為自然生成的“是”（being）的存在。它始終存在著，四時運替、萬物榮枯盛衰的變化，雖然構(gòu)成了自然風(fēng)景變化的基本規(guī)律，但如果沒有外力的強力介入使之變形，在許多場合下，它也許往往就是一種穿越千年、直接亙古的景觀。它是自在的“是”。而當(dāng)我們有幸與它相遇時，有時也許就是在與千年前的人們共享同觀一樣的風(fēng)景。但是，只有當(dāng)它成為了“風(fēng)景繪畫”、“風(fēng)景攝影”、還有“風(fēng)光攝影”時，即它被人們通過文化的規(guī)則與法則看“成”（becoming）為一種不管在多大程度上具現(xiàn)了人類精神寄托的風(fēng)景時，它所具有的性質(zhì)就截然不同了。

作為一種被看“成”的風(fēng)景，它進入到人們的意識當(dāng)中，經(jīng)過文化的轉(zhuǎn)換，既服務(wù)于精神創(chuàng)造的欲望與需求，也成為人類展開精神活動與心靈對話的基礎(chǔ)與媒介。此時，風(fēng)景“成”了人類思想文化范疇中的風(fēng)景（被以某種視覺形式呈現(xiàn)），而不再是簡單意義上的那個“是”的風(fēng)景。它從“是”到“成”的轉(zhuǎn)變，是因了作為主體的人的眼光與文化的介在而“成”的。魏壁看見并送到我們眼前的風(fēng)景，就是這么一種因了文化而被他看“成”了具有某種精神性的風(fēng)景圖像。

作為一個對于自然風(fēng)景冷感的人，我更感興趣的是經(jīng)過了人與文化的介在的風(fēng)景。我更愿意看到出自各個個體的、對于風(fēng)景有著自己獨特理解、能夠豐富人類的心靈與知性的風(fēng)景攝影。

我們這次所看到的，是被魏壁看“成”的一種風(fēng)景。它們是由他的眼光所塑成。人的眼光，則是被文化所規(guī)訓(xùn)出來的，同時也是人的精神的跡化。魏壁的風(fēng)景實踐，就是把“是”轉(zhuǎn)化為“成”的實踐。我不認(rèn)為魏壁的攝影是一種“鄉(xiāng)愁”挽歌，是對于失去的鄉(xiāng)村田野生活的憑吊。他的反城市化式的“回歸”，是有其自身理由（包括了自身人生經(jīng)歷的特定影響以及對人生的理解）在，不是可以隨便復(fù)制與模仿的。因此，魏壁的這些風(fēng)景攝影，是有關(guān)他自身的心性變化（包括了現(xiàn)實觀、自然觀與美學(xué)趣味等）到一定階段時自然形成的結(jié)果。因此，我在此想要再次強調(diào)的，是他的這一特定之人的通過作為“是”的風(fēng)景展現(xiàn)出來的個人的“成”。

風(fēng)景是意義生產(chǎn)的觸媒。它本身沒有意義，所有的意義都是賦予的。但它能夠觸發(fā)、激發(fā)人們通過對于它的表征來表達自己的自然觀、美學(xué)趣味與社會意識。它沉默地面對我們，卻對于我們?nèi)绾慰此錆M了期待。而我們，對于如何通過對它的表征抵達自身的內(nèi)心深處也充滿了期待。風(fēng)景，成為了人與自然之間、人與自身的對話的通道，也成為了對話的媒介。只有在這個意義上說，魏壁的獨此一家的風(fēng)景，才能夠給我們以進一步認(rèn)識自然、也進一步認(rèn)識人自身與思考作為文化的風(fēng)景表征以視覺的契機。

（作者為攝影評論家、視覺文化研究學(xué)者、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授）