波瀾恣意

《波瀾恣意》是董文勝在2010—2011年間完成的一個(gè)系列，這個(gè)系列的每張圖片都是在江浙一帶的內(nèi)陸湖泊創(chuàng)作的，是藝術(shù)家在天色漸黑之時(shí)，手持光筆對(duì)著渾穆的水面肆意揮畫的行為記錄，只是藝術(shù)家把那長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的、光與水面碰撞的過程壓縮在一張薄薄的底片上了。

董文勝的作品中極少直接復(fù)制、挪用中國(guó)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)景觀，他把快速發(fā)展中的一切喧囂、生硬、粗糲、躍躍欲試的躁動(dòng)都用輕盈的詩意化解到了水里。水在中國(guó)傳統(tǒng)文化中扮演著非常特殊的角色，讀者可以通過這一物象窺見中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)原則之一斑。

正如油畫繪畫語言在歐洲的起源與發(fā)展使這種藝術(shù)語言具有了西方獨(dú)特的文化基因而代代相傳、發(fā)展一樣，中國(guó)的傳統(tǒng)文化和繪畫語言作為一種文化基因—雖然在20世紀(jì)80年代和90年代一度被當(dāng)做落后的象征遭到中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家們的摒棄—隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)問題的變化和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)話語體系的建構(gòu)需要，最終成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)要想在世界藝術(shù)圖景中找到自己位置所必須回溯與續(xù)接的本源。越來越多的國(guó)內(nèi)外批評(píng)家、策展人、美術(shù)館都意識(shí)到，“政治波普”、“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“艷俗藝術(shù)”等糾結(jié)于特定的政治、歷史遺產(chǎn)的作品以及形式語言空洞、時(shí)尚、景觀化的作品與中國(guó)的問題現(xiàn)場(chǎng)已經(jīng)嚴(yán)重脫節(jié)?！笆裁词侵袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)支撐”已經(jīng)取代了“中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是否夠國(guó)際化”成為我們迫切需要回答的問題。

從文化基因的傳承來看，這套作品毫無疑問受到了南宋畫家馬遠(yuǎn)《水圖卷》的影響，馬遠(yuǎn)畫水的繪畫語言作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫語言的基因在他這個(gè)系列的攝影作品里被續(xù)接并發(fā)展，董文勝將繪畫語言轉(zhuǎn)換到了攝影語言，并將藝術(shù)家的身體行為介入到圖像生成過程中，如果僅僅是這樣，還只停留在純藝術(shù)形式語言的轉(zhuǎn)換，董文勝將這種語言轉(zhuǎn)換應(yīng)用到他精心選擇的不同場(chǎng)景：有中國(guó)儒家文化的象征，有中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的象征，有不同身份的人，有孕育文明的江湖之水，這些場(chǎng)景的選擇事實(shí)上是對(duì)中國(guó)當(dāng)下不同的問題場(chǎng)域的提取。董文勝對(duì)“水”這一物象的選擇過程，并不僅僅局限于馬遠(yuǎn)這位中國(guó)古代藝術(shù)大師的影響，而是基于從人和歷史、文化本源出發(fā)的體系，對(duì)中國(guó)的老莊哲學(xué)、佛教禪宗思想，以及三島由紀(jì)夫、加斯東·巴什拉、莫里斯·梅洛·龐蒂、吉爾·德勒茲、米歇爾·?？碌热说恼軐W(xué)思想都加以個(gè)人化的思考與理解。

2011年，董文勝在西班牙馬徳里瑪吉畫廊舉辦個(gè)展，展出了“波瀾恣意”系列作品，我作為此次個(gè)展的策展人，在展前就其創(chuàng)作的脈絡(luò)與美學(xué)體系進(jìn)行了一場(chǎng)筆談。

在你的創(chuàng)作脈絡(luò)中可以感受到你的攝影、實(shí)驗(yàn)錄像、裝置作品中的人、物象、意境是有一條獨(dú)特的美學(xué)線索的，能談一下你的美學(xué)體系的構(gòu)建嗎？是否可以說這相當(dāng)于你的“藝術(shù)世界觀”？

三島由紀(jì)夫有一篇文章叫《我迷戀的東西》，里面有四個(gè)章節(jié)，分別是：一，惡魔這東西； 二，古典的平靜； 三，兩種東西的綜合；四，朝向根本破滅的沖動(dòng)。在我看來，這其實(shí)就是三島的美學(xué)體系。我之所以拿三島迷戀的這幾點(diǎn)舉例，是因?yàn)槲覍?duì)這幾點(diǎn)的認(rèn)同，三島歸納的幾點(diǎn)已涵蓋了我所有的創(chuàng)作基礎(chǔ)，這是從人和歷史、文化本源出發(fā)的體系，超越在形態(tài)語言的實(shí)驗(yàn)之上。而從我的角度去看“古典的平靜”，則是一個(gè)完全面向中國(guó)傳統(tǒng)文化的視角?！翱铡迸c“靜”是中國(guó)古代藝術(shù)作品中追求的一個(gè)至高境界，是老莊哲學(xué)與佛學(xué)混雜而生的。這個(gè)境界其實(shí)并非是一個(gè)完全避世的狀態(tài)，而是立足在生命的沖動(dòng)之上，借助般若（佛門智慧）尋找生存之意義。許多好的作品都是誕生在禪門與人境的鏈接點(diǎn)上的。作品里空寂的境界，來自于生命的張力和塵世的騷動(dòng)，所以蘇軾會(huì)說：“靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！倍諟Y明“渾身靜穆”的內(nèi)里，也有“怒目金剛”的一面（魯迅語）。靜與空，蘊(yùn)藏著大能量，我一直追尋古代詩畫杰作里“空、靜”的氛圍，這魔力永遠(yuǎn)令人神往，同時(shí)引發(fā)我們對(duì)人類心智空間所蘊(yùn)藏的可能性進(jìn)行思考。

水在你以往的創(chuàng)作脈絡(luò)中經(jīng)常出現(xiàn)，是什么動(dòng)因使你在“波瀾恣意”這組最新的創(chuàng)作中把水作為主要的呈現(xiàn)與研究對(duì)象？

我其實(shí)是在回溯前幾年的作品中，才發(fā)現(xiàn)涉及到“水”的畫面是如此之多。有時(shí)我會(huì)覺得我的創(chuàng)作是從對(duì)某些事物的迷戀出發(fā)的。“水”作為“物”的一種形態(tài)，是眾多藝術(shù)家和詩人常用的載體，東西方都是。法國(guó)思想家加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）甚至專門寫了一篇《水與夢(mèng)—論物質(zhì)的想象》，他指出，想象的哲學(xué)理論首先應(yīng)該研究物質(zhì)因果性和形式因果性的關(guān)系。水不僅是離散的、不僅是瞬時(shí)產(chǎn)生的一系列遐想中所認(rèn)識(shí)到的形象組合，而且是形象的載體，是構(gòu)成形象的始源。任何詩學(xué)都應(yīng)該接受物質(zhì)本質(zhì)的各種組成。

我對(duì)“水”這一題材的偏愛，大概源于對(duì)馬遠(yuǎn)與杉本博司作品的喜愛。縱觀中國(guó)古代繪畫史，馬遠(yuǎn)獨(dú)特的風(fēng)貌一直是我所愛，尤其是他的《水圖》（絹本，藏于北京故宮博物院），讓人難以揣摩他繪此圖卷的初衷?！端畧D卷》里畫了水的十二種形態(tài)，分別擬名為：洞庭風(fēng)細(xì)、層波疊浪、寒塘清淺、長(zhǎng)江萬傾、黃河逆流、秋水回波、云出滄海、湖光瀲滟、云舒浪卷、曉日烘山、細(xì)浪飄飄、波蹙金風(fēng)。明人李日華盛贊說：“馬公十二水惟得其性，故瓢分蠡勺，一掬而湖海溪沼之天具在?！彼J(rèn)為馬遠(yuǎn)得水之“性”，畫出了湖海溪沼的本真神韻。馬遠(yuǎn)還有件作品《寒江獨(dú)釣》（絹本，藏于日本東京博物館），作品留大片空白表現(xiàn)煙波浩淼的江面，只在畫幅中心畫一葉扁舟與漁人，在空寂的畫面里蘊(yùn)藏著無限的張力。世人評(píng)價(jià)馬遠(yuǎn)，皆以“畫山一角，畫水一涯”的特點(diǎn)言之，這構(gòu)圖上的奇特，實(shí)際上是以非常自信優(yōu)雅的姿態(tài)完成的，這極簡(jiǎn)的圖式直接傳達(dá)了畫家對(duì)繪畫觀念突破的追求。當(dāng)然，馬遠(yuǎn)也不是唯一的，同樣善用水表達(dá)意境的高手在古代繪畫史上還有多人，比如宋代的馬和之。

時(shí)空跨越到20世紀(jì)末，又一位東方藝術(shù)家，以同樣的姿態(tài)，直接借空無一物的海景水面完成了對(duì)心中詩意的追求與表達(dá)。那就是日本攝影藝術(shù)家杉本博司。1998年，我背著旅行包，風(fēng)塵仆仆地站在正在上海美術(shù)館（舊館）展覽的杉本博司的海景系列作品前，我首先想到的是馬遠(yuǎn)，繼而感受到那不僅是來自二維形態(tài)的，更有來自因時(shí)間積累而產(chǎn)生的厚重，它引發(fā)的不僅僅是詩意的輕盈，更多的是黏稠的時(shí)間沉淀感。在近年杉本博司出的文集里，他解釋自己是想拍攝出“現(xiàn)代人可以看到的與古人所見相同的風(fēng)景”，那是一個(gè)身處西方世界的東方人，轉(zhuǎn)身以東方的禪意視角去捕捉人類“遠(yuǎn)古的記憶”。在杉本博司的作品里，我們不難看出他借物而對(duì)時(shí)間、記憶、歷史宗教的思考。在攝影史上，很早就有一位以物象來隱喻其內(nèi)心精神世界的大師，那就是純攝影的開創(chuàng)者阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz），斯蒂格利茨曾選擇了“云”這一自然物象為題材，并曾做過這樣的闡釋：“我要透過云把自己的人生哲學(xué)放進(jìn)去，云沒有任何的特殊性，它是完全自由的，因此我才選擇云，我要逐漸讓我的照片看起來更像照片，而不是云，這樣當(dāng)別人在看我的照片時(shí)，就會(huì)比較自己，而不會(huì)被我的拍攝對(duì)象所綁住?！保▍⒁姟稊z影美學(xué)七問—阮義忠與陳傳興的對(duì)話》），只是相比斯蒂格利茨的云，杉本博司的水更具禪意冥思的意境。

自然界中水無常形，為什么在“波瀾恣意”這組作品中水的自然形態(tài)的波瀾并未被突出，吸引觀者注意力的恣意波瀾都是假你之手施加于水的？

在我這個(gè)系列作品里，其實(shí)那肆意而為的波瀾才是我真正的主題。對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作來說，雙眼所見是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，你必需挖掘心靈與物牽連的紐帶，才能賦予自我存在的意義。

在平和的畫面里植入異常的形態(tài)，是我一貫的堅(jiān)持?！八北旧砭褪菚r(shí)間與記憶的載體，騷亂的流動(dòng)線條則是植入了古代繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)。莫里斯·梅洛·龐蒂把康德的“時(shí)間純粹自感”理念視作自我意識(shí)的最初起源并這樣結(jié)論說：“時(shí)間的本源不在于具體之形，也不在于流動(dòng)之態(tài)，而在于能夠意識(shí)到自我”。德勒茲曾將?？碌闹黧w化理論牽引至現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語群和超驗(yàn)哲學(xué)的地志學(xué)：“時(shí)間成為主體，因?yàn)樗峭獠康鸟拮?，?qiáng)逼當(dāng)下投身遺忘之中，而又用記憶維系整個(gè)過去：遺忘促成復(fù)歸的不可能，而記憶必然意識(shí)重生?！薄皶r(shí)間作用與自身，并通過這種自我作用卷褶、創(chuàng)生一種內(nèi)在性，自反性的王國(guó)。于是，外在被扭曲、卷褶、對(duì)折以創(chuàng)造內(nèi)在?！庇纱耸崂?，我們可以認(rèn)識(shí)到時(shí)間是媒介，自我意識(shí)的介入至關(guān)重要。

我感覺你的很多作品包含著一種中國(guó)傳統(tǒng)文脈與中國(guó)改革開放后現(xiàn)代化建設(shè)中所形成的“現(xiàn)代性”之間的相互失語，也可以說是兩者之間一種矛盾的書寫，而在“波瀾恣意”這組作品中，我覺得你對(duì)傳統(tǒng)文化在當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)里的“轉(zhuǎn)換”勝過了以往的矛盾性書寫，我的感覺對(duì)嗎？請(qǐng)談?wù)勀愕目捶ǎ?/p>

我的整個(gè)創(chuàng)作過程，其實(shí)就是一個(gè)充滿矛盾的過程，我并不清楚我對(duì)某一事或物的執(zhí)著是否有意義，但關(guān)鍵是我仍然選擇了它。

我對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的態(tài)度也是如此，我甚至不知該怎樣區(qū)分二者。

藝術(shù)永遠(yuǎn)在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間徘徊、游離，藝術(shù)作品之所以會(huì)產(chǎn)生某種神秘莫測(cè)的力量，我想就是在這種既矛盾又自由的游離時(shí)刻產(chǎn)生的。由此我想，游離即是最佳的自由狀態(tài)。

在“波瀾恣意”這個(gè)系列里，你對(duì)攝影本體的研究較之于以往系列的觀念攝影有了更深入的探索，能談一下這種探索的過程與你的心得嗎？

在我日常的生活中，常常會(huì)冒出一些荒誕的創(chuàng)作念頭，大多我會(huì)暫時(shí)擱置一邊，甚至慢慢忘記。有的是因?yàn)橛X得無聊、沒有意義，有的是因?yàn)槔щy，無法實(shí)施。偶爾有些時(shí)候我會(huì)突然想起某個(gè)未做的想法，并且立刻行動(dòng)進(jìn)入創(chuàng)作實(shí)施中，我把我的這種選擇稱作伺機(jī)而動(dòng)。

這個(gè)系列的開始也是如此。這本來也是我擱置一邊的一個(gè)念頭，沖動(dòng)并不大，我們處在一個(gè)荒誕的世界與時(shí)代，現(xiàn)實(shí)吸引眼球的事情太多了，躲在水邊畫波浪的確有些無聊。但某一天，我有莫名的沖動(dòng)，隨即就收拾起器材行動(dòng)起來了，一旦開始，我立刻被一種久違了的宗教感所牽引，這種儀式感觸及生命與世界最深處的本質(zhì)。創(chuàng)作過程面臨了很多前所未有的困難，有時(shí)經(jīng)過數(shù)小時(shí)的等待，最后拍攝時(shí)刻突然開來一艘亮著燈光的漁船，這一天就浪費(fèi)了，因?yàn)槊看味际窃谝鼓唤蹬R的那一刻開啟快門，至天色完全黑下完成拍攝，曝光時(shí)間在五到十分鐘左右。還有一次我遠(yuǎn)赴普陀山，選了一個(gè)能看到寺廟一角的水面架好相機(jī)等待，天將黑時(shí)突然發(fā)現(xiàn)近處的水沒了，全是泥灘，原來是退潮了。但越是這樣，我越如著魔一般堅(jiān)持，面對(duì)蒼茫渾穆的水面，我心存敬畏，揮動(dòng)手中的光筆，光線刺破水面，在膠片上留下或輕勻緩慢、或恣意汪洋的波紋。在曝光的整個(gè)過程中，我始終被一種類似宗教儀式感的氛圍籠罩著。每一筆鐳射光都瞬間消失在沉郁模糊的水面上，我甚至懷疑膠片是否能捕捉住我內(nèi)心與自然碰撞的軌跡，這波瀾或憂傷或焦慮，或激昂澎湃、蕩滌俗情，或閑淡平靜、漣漪輕緩。

攝影的本質(zhì)即是關(guān)于時(shí)間與空間的藝術(shù)，攝影術(shù)誕生以來，多少藝術(shù)家為它的多種可能性做出了無數(shù)的實(shí)驗(yàn)嘗試，我超不出前人所走過的領(lǐng)域，只是想讓自我的靈性在拍攝的那一時(shí)段、在那禪意滌蕩的水面上方，即在特定的時(shí)間與空間的褶子里游離片刻，讓膠片記錄下那片刻碰撞留下的軌跡。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的歷史上，油畫作為外來的藝術(shù)語言其本體性被討論甚多，一度出現(xiàn)“油畫民族化”的論爭(zhēng)，而攝影卻從未在本體論意義上被如此討論過，我覺得這可能是一件好事，因?yàn)椤懊褡寤睊稁Я舜罅康拿褡逯髁x甚至是意識(shí)形態(tài)的因素，但你作為一個(gè)藝術(shù)家，如何考慮將你的美學(xué)觀、哲學(xué)灌注到攝影本體語言中？就像你談到的斯蒂格利茨曾選擇了“云”，你是否通過選擇“水”來開始？

“水”是蕩漾在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)之間的形態(tài)，非常符合承載我的內(nèi)心表達(dá)。以往我還曾選擇過“石頭”、“骷髏”等特定之物為想象載體去創(chuàng)作。未來是不確定的，我也許隨時(shí)會(huì)選擇新的方向，只要它能激起我奔涌的欲望。

影像是一門非常符合當(dāng)代社會(huì)文化需求的媒介，蘇珊·桑塔格說：“以圖像的形式把握世界就是再次體驗(yàn)真實(shí)世界的虛幻和疏離?！痹诂F(xiàn)實(shí)中，圖像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有點(diǎn)像幻覺與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，它們互相侵?jǐn)_糾纏，我迷戀這種關(guān)系并樂于參與進(jìn)去，如果在這過程中我能帶入自己的獨(dú)立意志，便是做到了個(gè)人美學(xué)上的追求。

一個(gè)藝術(shù)家，不管你選擇用哪種媒介做創(chuàng)作形式，一定要始終貫穿你個(gè)人的獨(dú)立思考，要有自己對(duì)世界或者藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，這態(tài)度必定影響到作品中去。

中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的快速推進(jìn)使得社會(huì)生活中各個(gè)層面不斷有制度確立或被顛覆，隨之伴生的是種種權(quán)力與欲望以及規(guī)訓(xùn)與懲罰，這也是你一直關(guān)注的一個(gè)主題，你覺得建立一個(gè)既能夠與中國(guó)傳統(tǒng)文脈有效對(duì)話、又能夠解決當(dāng)代中國(guó)人精神問題的美學(xué)系統(tǒng)有可能嗎？如果不可能，為什么？如果可能，藝術(shù)家在這個(gè)構(gòu)建過程中會(huì)擔(dān)當(dāng)什么角色？

這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)不在于糾結(jié)能不能建立，而在于藝術(shù)家是否愿意在這里冒險(xiǎn)。所有文化都是在不斷參與社會(huì)變革中向前發(fā)展，繼而產(chǎn)生新的傳統(tǒng)。藝術(shù)家如果熱愛自己的本源文化，應(yīng)當(dāng)自覺地參與到這脈絡(luò)的內(nèi)在秩序里，并致力完成自我創(chuàng)造，與社會(huì)一起創(chuàng)建新的社會(huì)倫理。所以說，一個(gè)藝術(shù)家能夠做到確立自己的創(chuàng)作語言，即是對(duì)傳統(tǒng)文脈的沿承做出了貢獻(xiàn)。

（節(jié)選自許崇寶的兩篇文章《靈與物的紐帶—董文勝美學(xué)體系初探》《游離即自由》，發(fā)表時(shí)有刪改。

許崇寶，泰康空間文獻(xiàn)檔案總監(jiān)）