陳東東訪談：詩性是為人性之核心

陳東東 雪女

主持人語

在當代詩壇上，陳東東是一個少有的純粹的詩人。這純粹一方面是指他近四十年如一日，從未間斷、從未三心二意的寫作，在他那里，詩歌即是生活;另一方面也指他在詩學觀念和詩歌創(chuàng)造方面的某種特點，即他始終追尋著一種“理想之詩”，一種由詞語變奏成的音樂，一種基于想象力的詩歌魔術：強勁地把現實變?yōu)榛孟?，又把幻象變?yōu)楝F實。這種詩歌雄心無疑淵源有自：象征主義的“純詩”觀念。但他并不偏頗，他意識到詩歌不是自洽之物，寫作與生活實為一體兩面。因此他鍛煉出高超的詩藝，在詞與物、聲音與意義、現實與超現實之間，維持著高妙的平衡，在兩個迥異的國度之間自如地出入：把現實世界的材料偷運到虛構的世界，重新冶煉和構造成詩性之物，再把它們運送到現實世界，從而再造了我們的現實。

——微藍

問：陳東東你好?？吹骄W上介紹你時，往往稱你是第三代詩人代表，而你自己好像不太認可，請談談你對詩人代際劃分的看法。

答：“第三代”最早是1980年代初四川的一些大學生詩人對自己的命名，這當然跟我沒什么關系：“第三代”后來發(fā)展成對一派詩歌主張、美學傾向和特定的詩人群體的稱謂，而我顯然在這些之外;“第三代”又往往泛指“今天派”和“朦朧詩人”之后的一代詩人，我恰是這一代詩人中的一位，所以，應該是在此意義上，我被稱作“第三代詩人代表”的吧。在1980年代初中期，有一個特別的景觀——“詩歌江湖”，這一代詩人從“詩歌江湖”出道的樣式，往往是組織一個團伙，辦一份地下刊物，發(fā)一通宣言，制造一種流派，以集體亮相的聲勢引起矚目……“非非”“莽漢”“他們”“撒嬌”等等就很典型;我卻跟這種主流的“第三代”樣式無涉——我的情況完全不同，盡管我跟“詩歌江湖”上的詩人們多有來往，但僅僅是一個群體化詩歌運動的旁觀者，我自己的寫作則一向都極為個人化。我曾編過《傾向》和《南方詩志》，這兩種詩刊也不同于許多混“詩歌江湖”的“第三代”詩刊，某種程度上是為了反撥它們，想要讓人們更清晰地去見識不在“詩歌江湖”上“興風作浪”的少數杰出詩人各個不同的個人面貌。所以，僅就這一點，讓我來代表“第三代”這已經顯得很不合適了：就算在一代詩人的意義上我屬于“第三代”，也絕對是它的非主流。將“第三代”這么個名號加在我頭上，說實在的，不太合適。用一個名號統(tǒng)括一代詩人或許會帶來一些方便，卻也會造成許多混淆。把我歸到“第三代”里，并沒有多少方便，混淆則很嚴重。另外，我不愿意將詩人們放人代際劃分里看待，杰出的詩人有著僅屬于他的形象、氛圍和特質，成為的是那個作為他自己的詩人，并無別人可以代表他，他也不是某個群體，某一代的什么代表。這兩年我在《收獲》雜志上寫了幾位當代詩人，文章結集為《我們時代的詩人》，還打算就中國當代詩人這個主題寫作更完備的專著，我所辨識和呈現的也正是一個個作為個人的詩人形象。代際、群體、潮流，是退去的背景。

問：你曾說你最早的《詩篇》和《讀保爾·艾呂雅》是模仿莫扎特的節(jié)奏和韻律來寫的。請用你的這兩首詩歌為例，具體談談你怎樣把莫扎特音樂的節(jié)律用于語言的？

答：這種談論顯然有困難，因為事隔那么多年，時過境遷，你不可能重回當初寫作的現場了。我能夠想起的是那時候我被他的《第四十交響曲》的開頭部分深深吸引，想要把那種旋律帶人我的詩行。也許《詩篇》和《讀保爾·艾呂雅》還不是最典型的，但現在只有這兩首（經過多次修訂）還勉強留存在我的詩集里。要具體分析《第四十交響曲》的那個開頭部分跟這兩首短詩使用的詩歌語言的關系，我自己反而是做不到的，也沒什么必要，因為在我看來，新詩音樂性的努力，并不該朝著那個方向。之后我漸漸意識到，新詩，或曰現代漢詩，其音樂性得要從現代漢語里發(fā)現、發(fā)掘和發(fā)明?，F在，當你閱讀《詩篇》和《讀保爾·艾呂雅》的時候，你能感受到的詩歌音樂正是屬于現代漢語、現代漢詩的音樂，不必跟《第四十交響曲》的開頭部分有關。相對于以韻文維系的中國古典詩歌，新詩、現代漢詩是一種從中出走和反叛的詩歌，用作新詩、現代漢詩之詩歌語言的現代漢語，并沒有也不打算建立一套自己的韻文體系。從胡適開始的“白話詩”嘗試，要嘗試的恰是以散文寫詩，而且，由于現代漢語只提供散文體，新詩、現代漢詩的詩人們，也只能是以散文來寫詩。分行往往作為識別現代漢語詩歌的外在標志，但這個標志往往又可以不要——無論分行不分行，新詩、現代漢詩都是“散文的詩”。它當然不要也無需格律，其基于散文的音樂性不可能是他律的，只能出于自律。所以，新詩、現代漢詩的音樂性，應是從每一次具體的詩歌寫作里分泌出來的，每一首詩的成形，都隨機應變、因地制宜地去形成僅屬于這首詩的音樂性。這也符合我對音樂性的一個認知：不可另述。就像讓人明了一支曲子的唯一方式就是演奏、播放或哼唱這支曲子，你也不能不以誦讀（我覺得默讀更佳）一首新詩、現代漢詩的方式，去感受領會僅屬于這首詩的音樂性。

問：你說“修訂和重寫才是‘真正的寫作”，這是從作品本身的成熟與完美來考量。我的一個朋友說她要保留作品原貌，修改后就留不下寫作成長的歷史痕跡了。你能做到對從前不夠好的作品原封不動保留下來并示人嗎？

答：蘇珊·桑塔格說過一句話：“我不考慮讀者，只考慮文學?！边@也是我之所想。在幾年前的一次訪談里我就借用過她這句話，表明我的寫作態(tài)度。那么，我甚至不去考慮作為自己詩歌的讀者的我個人的某種需求——譬如在作品里留下“寫作成長的歷史痕跡”的需求。除了自我閱讀時有這種需求，或許批評者和研究者這兩類特別的讀者也會有讓寫作者留下“自我成長的歷史痕跡”的需求——然而這都不予考慮，我不想滿足他們，我只想盡可能滿足詩歌的需求。對寫作者而言，其作品總像是還沒有完成，得要不斷地修訂、改動乃至重寫。我隨時都在進行這樣的寫作，我為詩作所標的年份一般都是它最初成形的那個年份，在那個最初成形的基礎上，我不知道以后會否將它改變得面目全非……盡管，目前為止，我的絕大多數作品并沒有經歷那種程度的修訂、改動乃至重寫。我常常覺得我已經拿出來示人的作品，也許都還不算是最后完成的，將它們示人，也有邀請各種讀者參與到我的寫作之中的意圖——“示人”，往往正是我修訂、改動乃至重寫的必要步驟。

問：在你心目中，理想的詩歌是什么樣的？

答：詩歌是這樣一種方式——它不斷重新翻譯那些翻譯自世事萬物和人類自身的語言，從而不斷去重新翻譯世事萬物和人類自身，說出更新奇也更確切的人和宇宙。而說出，尤其詩歌不斷地重新說出，不斷去逼近終極的說出，我認為，才是對所謂現實的根本性介入。這既是一種語言方式，更是一種思想方式，一種異于人們對語言和思想慣常應用（無論韻文或散文）的方式。對我來說，理想的詩歌得是現代漢語的詩歌，就像我在回應前面的話題時說過的，“散文的詩歌”，以便更有利和有力地呈現其語言和思想的形態(tài)?！吧⑽牡脑姼琛憋@然有著比“韻文的詩歌”高難得多的音樂性塑造，那是只為了這首詩到來，只為了這首詩唱出，既造就了這首詩，而又被這首詩造就的音樂性。

問：我發(fā)現你比較擅長寫長詩，你是希望通過長詩來實現你寫作的野心或夢想嗎？

答：寫長詩的理由在我自己這里可以說得非常簡單——出于必要性;就像蘭陵笑笑生碰到《金瓶梅》這樣的題材，運用長篇章回小說的樣式就出于其必要性。寫作生涯也是一種節(jié)奏變化、起伏轉折的生涯，長詩和組詩的樣式，在我這里，又跟這種節(jié)奏變化、起伏轉折相關：那么甚至可以說那種必要性往往是被動到來的——寫到某個階段，就會有組詩或長詩的沖動等著你，你也許被一個你未必清晰明了的更大的寫作意圖、格局或命運所要求，去為組詩和長詩的樣式尋找詩歌。（可以類比為卡夫卡所謂“一只籠子尋找鳥兒”嗎？）長詩不屬于漢語詩歌傳統(tǒng)里的常規(guī)項目，數量極少（當然如果把賦算上，古代長詩的數量也很可觀），古典的詩歌概念，一般指短詩。為何如此，已經有過很多分析研究。無論如何，我也頗為傳統(tǒng)地一向視短詩寫作為詩人正途。詩人基本的寫作沖動，其結果也總是出產為短詩。就漢語詩人而言，我認為，寫不好短詩他就是不成立的。但長詩在新詩、現代漢詩的偉大圖景里顯然已經不是歧途和異路，五十年來的當代詩寫作里出現了那么多長詩，那么高漲的寫作長詩的熱情——為何如此？也很值得好好分析研究。值得注意的是，新詩、現代漢詩的最初成立（這最初成立，往往被認為不在于1920年胡適《嘗試集》的出版，而在于1921年郭沫若《女神》的出版）就有賴于長詩，長詩仿佛成了新詩、現代漢詩的一種基因：而當代詩歌在“文革”期間的發(fā)生，起始就有郭路生的《魚兒三部曲》、根子的八首長詩等等……如果說長詩是寫作的野心（為何不是雄心？）或夢想，它一定屬于整個新詩、現代漢詩。

問：海德格爾說，“作詩乃是接受尺度”，你怎樣理解這句話的？你的詩歌寫作接受的尺度是什么？

答：我讀到郜元寶的一個譯本說“詩是一種度測”，從上下文看，這句話跟荷爾德林這樣的詩句有關：“只要善良/和純真尚與人心相伴，他就會欣喜地拿神性/來度測自己。神莫測而不可知？神湛若青天？我寧愿相信后者。這是人的尺規(guī)?！焙蔂柕铝稚院笥謱懙溃骸按蟮厣峡捎谐咭?guī)？/絕無。”那么他愿意遵崇天上的神的尺規(guī)。郜譯本于是讓海德格爾這樣說：“人之為人，總是對照某種神性的東西，來度測自己。”而“詩大概是一種高級的和特殊的度測吧……一切在其本質基礎上的度測都在詩中發(fā)生，因此，有必要注意一下度測的基本行為。人基本的度測行為在于他首次接受尺規(guī)，而后才將其應用于每一具體的度測行為。接受尺規(guī)的行為發(fā)生在詩中……人就是借作詩第一次接受對其存在的度測的?！蔽乙玫嫩獙氉g自海德格爾的這些話大概已經很好地理解了為什么說“作詩乃是接受尺度”。我想無論荷爾德林還是海德格爾這么說，都有其宗教背景、宗教信仰的道理，而那種意義上的神的道理在我這里如果不能說一點兒都沒有，它的意味和重要性肯定也會很不一樣——這關涉到我所處的文明、文化和傳統(tǒng)，我的生長環(huán)境，被迫遵循過的極其不同的行為、話語和思想尺規(guī)……幸好我真正能接受的是所謂自我教育，或至少沒有在被迫的尺規(guī)下過度變形——我覺得善良和純真尚與我心相伴——盡管我沒辦法去信仰神明，但還是會“對照某種神性的東西，來度測自己”。這里顯然牽扯到詩的性質，寫詩的性質。在宗教缺失、宣告“上帝已死”的時代生活里，就像有人指出過的，詩歌是準宗教，準信仰。海德格爾那句“詩大概是一種高級的和特殊的度測吧……”，讓我想起華萊士·史蒂文斯的“最高虛構”：“最終的信仰是信仰一個虛構。你知道除了虛構之外別無他物。知道是一種虛構而你又心甘情愿地信仰它，這是何等微妙的真理?！蹦敲磧H剩的那點善良和純真也是出于詩的度測，詩的虛構？（宗教和神明，又何嘗不是詩的虛構？）那種讓你對照的神性恰是詩性。我意識到，詩性是為人性之核心，所謂人性中的神性——我的詩歌所接受的，也不過就是詩性的尺度。

問：你認為身處這樣一個時代，詩人何為？

答：對詩人而言，時代的貧乏或富足取決于你的感受力、理解力、洞察力和想象力。埃利蒂斯嘗言：“對詩人而言，世事萬物不過是材料而已?！闭者@種說法，這個時代之于詩人顯然是富足的時代，它為詩人提供了過于豐富的材料，什么稀奇古怪的都有，有些簡直讓你震驚，讓你目瞪口呆，甚至痛不欲生……在這樣一個時代，詩人當然得要盡情、盡可能地運用時代提供的材料——跟在任何時代一樣，在這樣一個時代，詩人最正當的作為，也應該是去寫他的詩——詩人何為，貌似一個不難回答的問題，難的是，你去寫怎樣的詩……