來自歐洲的聲音

葉浩堃

剛于2018年3月24日閉幕的第46屆香港藝術(shù)節(jié)（編按：3月25日仍有數(shù)個節(jié)目上演），一共上演了130場演出。當(dāng)中涵蓋了歌劇、音樂、戲劇、舞蹈及雜技，為香港觀眾帶來了本土及世界各國的表演。其中，筆者觀看了三場，分別為《佩利亞斯與梅麗桑德》“丹麥國家交響樂團”及“愛沙尼亞國家交響樂團及愛沙尼亞國家男聲合唱團”。三場均為歐洲團體演出，《佩利亞斯與梅麗桑德》更是為了紀(jì)念作曲家德彪西逝世100周年，以現(xiàn)代的手法在亞洲獨家上演。

德彪西《佩利亞斯與梅麗桑德》

由韋爾斯國家歌劇院演出德彪西的《佩利亞斯與梅麗桑德》，著實有很多令人驚艷的時刻。這套從1893年開始創(chuàng)作，直至1902年完成并首演的歌劇，一點一滴，將作曲家德彪西從30歲到40歲的創(chuàng)作生涯刻畫出來。此前，德彪西廣為人熟識的作品，除了為他贏得羅馬大獎的《浪子回頭》（1884）及《G小調(diào)弦樂四重奏》（1893），便是家傳戶曉的《牧神的午后前奏曲》（1894）。在《佩利亞斯與梅麗桑德》中，德彪西漸漸顯出他對和聲、管弦樂配器，以及大型作品結(jié)構(gòu)的駕馭能力，這使他被喻為20世紀(jì)著名的作曲家之一。這些能力，在及后他創(chuàng)作的管弦樂作品《大?！罚?903-1905）及《映像—第三集》（1905-1912）中表露無遺。

由戴維·普尼執(zhí)導(dǎo)的《佩利亞斯與梅麗桑德》在場地設(shè)計、舞臺效果及演員之間的互動上，都與刻板印象的德彪西有很大的出入。雖然故事中涉及大量的場地變換，但布景設(shè)計者約翰·英格斯卻以極簡約的舞臺設(shè)計，以一個高及舞臺頂端的金屬塔置于臺中。在塔頂之上，他又放置了一個巨大的骷髏頭骨，兩側(cè)垂下長長的手臂，并于塔底設(shè)置一個水池，作為整出歌劇的基本設(shè)定。歌劇中的所有場地變換，全以舞臺上的一些微妙變化（例如演員的互動、走位及擺放椅子的位置），以隱喻的方式讓觀眾將自己的幻想投射于舞臺上。雖然筆者在中場休息時，不時聽到周遭觀眾希望舞臺有更多變化的討論，但筆者卻覺得，以這種象征式的手法去演繹德彪西的音樂，比起瘋狂的舞臺轉(zhuǎn)換，更適合鐘情于象征派詩歌的德彪西。舞臺中的巨型骷髏，配合冰冷的金屬外觀，仿佛想告訴觀眾，這不但是一出普通的悲劇，而是從始到終作品本身要表達的，就是如何從男女之間的邂逅導(dǎo)向死亡。

在這次制作中，有幾個場景令筆者印象最深刻。而這些場景，正是導(dǎo)演戴維·普尼將德彪西作品中的象征手法，提升至一個更高的境界。在第三幕，當(dāng)佩利亞斯來到高塔道別梅麗桑德時，他把對梅麗桑德的感情投放在她的頭發(fā)上。當(dāng)時，梅麗桑德身處于舞臺上一個極高的塔，與在塔底的佩利亞斯有一定的距離。如果以最直接的方法讓佩利亞斯碰到梅麗桑德的頭發(fā)，要把塔降底，要不就將梅麗桑德的頭發(fā)駁長。但戴維·普尼并未采取這種直截了當(dāng)?shù)霓k法，而是讓梅麗桑德繼續(xù)處于塔頂，然后讓佩利亞斯坐在不遠(yuǎn)處的椅子上，以三位“無名氏”演員在佩利亞斯的頭頂及兩側(cè)，不斷地以頭發(fā)磨蹭佩利亞斯。這除了顯示出佩利亞斯對梅麗桑德頭發(fā)的沉溺，亦顯示出劇中主角對長頭發(fā)所象征的梅麗桑德有著無窮的幻想與欲望。

其次，在歌劇的開端及結(jié)尾，導(dǎo)演亦花了很大的心思。在第一幕梅麗桑德出場時，她是由一位動物頭人身（且以牛頭人代表）的角色，以一個白色的布袋把她從臺側(cè)拖進場。由于舞臺是半圓形設(shè)計，當(dāng)牛頭人沿著臺邊進場，就如他行走于時間巨輪上，將觀眾停頓于歌劇的起點—而這亦正是梅麗桑德出場的時候。及至第五幕，當(dāng)梅麗桑德死時，她被“無名氏”演員以白布蒙頭，以隱喻方式表示靈魂離去。當(dāng)眾人都沉凝于悲痛之中，歌劇亦邁向結(jié)束。在他們緩緩離場后，導(dǎo)演又重新讓牛頭人進場。同樣地，他再一次拖曳著一個白色的布袋，并將它置于臺中。唯一與歌劇開始時不同的是，在結(jié)尾時觀眾只能看到從布袋中伸出一只手，然后歌劇便落幕。對筆者而言，導(dǎo)演希望把梅麗桑德在劇中一直強調(diào)的“無罪感”，以白色所象征的純潔來表示。雖然梅麗桑德一直游走于不同的男人之間，但無論戈洛多次質(zhì)問她有沒有背叛自己，梅麗桑德卻從未承認(rèn)。這種與觀眾（及戈洛）對“罪”的認(rèn)知所產(chǎn)生的沖突感，更添加梅麗桑德的神秘感。德彪西想表達的，或許是從梅麗桑德的角度來說，她其實深信自己并沒有錯，俗世對男女關(guān)系的規(guī)條在她身上并不適用。導(dǎo)演戴維·普尼以這種方式結(jié)束歌劇，就如告訴觀眾，就算梅麗桑德重新再活一遍，她仍會堅信自己的純潔及清白。

就角色而言，筆者在這次制作中最欣賞飾演戈洛的基思杜化·普法斯。他的音色沉穩(wěn)，而且在演唱時能把戈洛從邂逅梅麗桑德時的喜悅、對佩利亞斯的醋意，到后來自己內(nèi)心的掙扎顯露出來。在這出三個多小時的歌劇中，他一直維持著極高的水平。另一位讓筆者喜愛的角色，就是飾演小兒子伊尼奧爾德的麗貝卡·博當(dāng)，雖然她戲份不多，但她抓住了難得的機會，以清澈的聲音演活小兒子的角色。對筆者而言，她的聲音或許比演梅麗桑德的尤基塔·阿當(dāng)姆伊提更適合飾演梅麗桑德。由于梅麗桑德的角色設(shè)定為少女，尤基塔的聲音略嫌成熟，缺少了少女的那種青澀感。另外，飾演佩利亞斯的雅克·連巴路則表現(xiàn)平穩(wěn)，除了歌劇前段有些高音出現(xiàn)瑕疵外，中段開始便漸入佳境。綜觀而言，飾演主要角色的演出者都有上佳的表現(xiàn)，對香港的觀眾實乃可喜之事。

“丹麥國家交響樂團”及“愛沙尼亞國家交響樂團及愛沙尼亞國家男聲合唱團”

以哥本哈根音樂廳為家的丹麥國家交響樂團，這次在港演出了一套有趣的曲目，除了包括兩首單樂章作品，分別為瓦格納的《漂泊的荷蘭人》序曲及理查·史特勞斯的《唐璜》，以及兩首較大型的作品，分別為郭文景的《山之祭》及尼爾森的第五交響曲。對香港觀眾而言，《唐璜》（以及原本要演出的《狄爾愉快的惡作劇》）并不陌生，因為在去年年底柏林愛樂來港時便演出過（港樂亦于差不多時間演出《狄爾愉快的惡作劇》）。而中國作曲家郭文景的另一作品笛子協(xié)奏曲《愁空山》，亦于去年9月由港樂演出。所以筆者與很多友人一樣，其實更是沖著尼爾森的第五交響曲，希望一窺由丹麥的管弦樂團所演出的丹麥作曲家作品，到底是什么感覺。

先說郭文景的《山之祭》，顧名思義，作品跟斯特拉文斯基的《春之祭》有著深厚的關(guān)聯(lián)。《山之祭》是郭文景對中國汶川大地震的冥思，以打擊協(xié)奏曲的方式將自己的悲痛展現(xiàn)出來。尤其于第三樂章，敲擊獨奏的李飆以激烈的方式敲鼓，感覺如地震一般，將郭文景對于造成重大傷亡的地震（及倒塌的房屋）的憤怒釋放出來。這種對力度與速度要求極高的打擊音樂，非常適合李飆?；蛟S正如李飆所言，由于他已多次演出此曲，他對樂曲的熟悉度可能比作曲家本人更為了解，所以才能有效地將作品希望呈現(xiàn)的怒氣宣泄出來。但對筆者而言，相對起激烈的第三樂章，內(nèi)斂的第二樂章才是全曲中創(chuàng)作得最好，亦是最能脫離斯特拉文斯基枷鎖的樂章。

第二樂章以一面鑼開始，由獨奏家在鑼的不同位置敲打，做出中國鑼獨有的聲音。這些聲音后來透過四位弦樂首席，以滑音撥弦的方式模仿，仿佛將中國語言中的轉(zhuǎn)音，以音樂的手法說出來。較為可惜的是，當(dāng)晚這效果并沒有很完美地表現(xiàn)出來?；蛟S如果由中國的樂團演出，這種語言上的特性會更有效地呈現(xiàn)。最明顯是當(dāng)李飆完成華彩樂段后，弦樂首席再次撥弦時，那一小段的音樂并未能承接獨奏所帶來的悲痛感。

相對而言，他們演出的尼爾森第五交響曲就更有韻味。那首只有兩個樂章的交響曲，就如綁了很長引線的煙花，以緩慢但步步進迫的方式，層層遞進地趨向高潮。在兩個樂章中相同的是，當(dāng)煙花綻放后，樂章便很快完結(jié)，并沒有多余的東西殘留。

與丹麥國家交響樂團相同，愛沙尼亞國家交響樂團這次亦帶來了自家作曲家的作品，包括帕特的《紀(jì)念布里頓之歌》及圖賓的《愛沙尼亞舞曲旋律組曲》，另外加上幾首與愛沙尼亞國家男聲合唱團合作的瓦格納及古諾的作品。如果純粹比較兩首愛沙尼亞作曲家的作品，筆者更喜歡作為開場的帕特《紀(jì)念布里頓之歌》。這首作品的編制很簡單，只有一個A音的鐘及弦樂團。但在鐘聲的引導(dǎo)下，弦樂團就像把鐘聲的殘響演奏出來，從很高的A音一直拾級而下，最后到達一個比較低的A小調(diào)和弦，續(xù)以鐘聲敲響最后的聲音，然后音樂在殘響中完結(jié)。愛沙尼亞國家交響樂團的弦樂組，聲音十分細(xì)致，演出時并沒有過分的煽情，而他們的演出，更能讓觀眾感受到帕特想描繪的純凈。

與愛沙尼亞國家男聲合唱團合作的幾首樂曲，除了在瓦格納的《使徒的愛筵》與本地合唱團Die Konzertisten連手外，其余都是他們與樂團負(fù)責(zé)演出。愛沙尼亞國家男聲合唱團在幾首歌劇合唱曲中，都顯示出他們對于不同角色的詮釋能力。而在音樂會最后的瓦格納《朝圣者合唱》（選自《唐豪瑟》）中，他們更以宏偉的方式演唱“哈利路亞，直到永遠(yuǎn)”，為第46屆香港藝術(shù)節(jié)畫上句號。