中國(guó)故事還是中國(guó)奇譚

時(shí)間：2018年1月8日14∶30

地點(diǎn)：中國(guó)人民大學(xué)人文樓7層會(huì)議室

楊慶祥：這次聯(lián)合文學(xué)課請(qǐng)到了青年作家劉汀，劉汀帶來他最新出版的短篇小說集《中國(guó)奇譚》。劉汀其實(shí)是“三棲作家”，他寫詩歌非常平實(shí)樸素、生活化，寫散文非常深情溫暖，寫小說非常奇絕，那么這三重因素是如何統(tǒng)一在劉村長(zhǎng)（注：劉汀外號(hào)）身上的，我們等會(huì)可以展開討論。

我們先請(qǐng)劉汀自我陳述一下。

劉?。褐x謝大家，謝謝慶祥！其實(shí)這本書出版以后，我參加活動(dòng)和采訪說了很多話，有些是真話，有些則摻雜著噱頭性。因?yàn)槊襟w和宣傳的活動(dòng)總是需要一些東西來吸引人的眼球。但是今天的研討會(huì)，我覺得自己很踏實(shí)，參會(huì)的絕大部分都是很好的朋友，大家可以實(shí)實(shí)在在地討論作品。

我希望今天的研討會(huì)能成為幫助我們認(rèn)識(shí)短篇小說寫作的一個(gè)小小切口。作為編輯，我經(jīng)?？紤]什么樣的短篇小說才是我應(yīng)該編輯的小說；作為作者，我考慮什么樣的小說對(duì)我來說有吸引力，值得我寫作；作為讀者，面對(duì)多樣態(tài)的短篇小說，我考慮如何辨別它們的價(jià)值。

這本書包括十二篇小說，其中大概有十篇寫于2010年左右。到現(xiàn)在時(shí)間比較久了，中間到慶祥這邊參加過一些研討活動(dòng)，我對(duì)這些小說做過一些小的修改，對(duì)它們的認(rèn)知也發(fā)生了一些變化。在看清樣的時(shí)候，我覺得沒法大改，但很多地方還不是很滿意，處理得過于簡(jiǎn)單，很多題材還可以擴(kuò)充得更加豐富和飽滿。

現(xiàn)在這本小說有了一點(diǎn)小反響，我還是很欣慰的，這至少說明這些小說的路子是有意義的。作為一個(gè)編輯，我覺得這本書還是可以打動(dòng)我的，書中有一些新鮮的東西值得我關(guān)注。但這本書在技術(shù)上、敘事上還有很多不完整，甚至是匆忙的地方，這些也只能是遺憾了。

另一個(gè)比較特殊的地方是，這本書其實(shí)從寫作之初就有設(shè)計(jì)，要寫以“某某記”為名的一系列小說。這一系列本來還包括比較重要的《旅行記》，其實(shí)那應(yīng)該是整部小說集的第一篇，要幫我打開整本書敘事方式的路子。因?yàn)樯晕⒂行┟舾?，所以沒有收錄在書中。但我覺得那篇比較有代表性，是我當(dāng)時(shí)一個(gè)比較自得的處理現(xiàn)實(shí)問題的作品。

所以這是一部相對(duì)有規(guī)劃的小說集，不是臨時(shí)把作品收集在一起的。這也是為什么我要在書后面寫一篇后記，有兩個(gè)方面的考慮：一方面是我害怕別人抓不到我最著力的點(diǎn)，就好像炒宮保雞丁，我很著力地勾芡，但害怕大家過于喜歡其中的花生米。所以要這樣自說自話地答辯一番；同時(shí)也是為了讓讀者看到作者的態(tài)度，當(dāng)然這也構(gòu)成了一些意料之外的東西，甚至和文本錯(cuò)位。

這就是這十二篇短篇小說的情況。我就說這么多，請(qǐng)大家來談?wù)劊瑏砼u(píng)。

楊慶祥：我最早讀劉汀的小說就是《旅行記》，非常震驚。內(nèi)容寫的是敏感的礦難和解救，但一瞬間又跳到了另一個(gè)時(shí)空?！吨袊?guó)奇譚》這本小說集一出來，我就認(rèn)為這是一個(gè)有規(guī)劃的小說集。很多榜單對(duì)這個(gè)小說集感興趣，因?yàn)樗皇请s糅無章的作品拼湊在一起，而是有規(guī)劃的一個(gè)系列，呈現(xiàn)出整體性的風(fēng)格和特征。劉汀剛談到其后記的“新虛構(gòu)”，這個(gè)概念我以前曾跟宏偉電話交流過，希望提出一個(gè)新的概念，就叫“新虛構(gòu)”。我覺得這很有意思，未來我們可以做一個(gè)對(duì)話或者討論。

劉欣玥：在一個(gè)“非虛構(gòu)”前所未有地引人矚目、現(xiàn)實(shí)主義卷土重來的時(shí)刻，重申“虛構(gòu)”的力量，實(shí)際上是在重申藝術(shù)的想象力的重要性。《中國(guó)奇譚》給我的第一印象也是種種離奇的情節(jié)，想象力的大膽演繹，比如燒不爛的尸體，靈魂互換，死神收割人依憑人們對(duì)死亡的恐懼為生，勸死者……每一個(gè)離奇的現(xiàn)場(chǎng)，其實(shí)都包藏了劉汀對(duì)個(gè)體和當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題的觀察和思考，這是劉汀的才能，某種程度上，已經(jīng)可以初步讀出他的個(gè)人辨識(shí)度。小說技藝的求新求變，原本就是一種本能，在一個(gè)寫實(shí)趣味日漸濃厚的當(dāng)代文壇，劉汀能在《中國(guó)奇譚》中大量使用變形、夸張、怪誕、鬼神……這樣誠(chéng)實(shí)的徹底的虛構(gòu)，要到日常生活的邏輯之外去重新尋找言說的邏輯，這本身就是一種冒險(xiǎn)，需要考慮能否取悅讀者，就不僅僅是對(duì)非虛構(gòu)的反撥和對(duì)話?！吨袊?guó)奇譚》提醒我們?cè)凇疤摌?gòu)”和“求真”這一對(duì)相互悖反的小說沖動(dòng)下，究竟何謂“小說的真實(shí)性”，或許從來都沒有一個(gè)確切的答案，只有不同的寫作者不同的創(chuàng)作取向，以及文學(xué)場(chǎng)域和讀者趣味在不同時(shí)代對(duì)于作品的傾斜和甄選。在讀劉汀的作品時(shí)，我想起80年代余華曾寫過一篇?jiǎng)?chuàng)作談《虛偽的作品》，其中也談到了小說的真實(shí)與形式的虛偽，“所謂的虛偽，是針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言。這種經(jīng)驗(yàn)使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對(duì)事物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著?！?/p>

而劉汀以如此平靜的、真實(shí)的口吻講述神鬼的一切，又不同于閻連科的神實(shí)主義或余華“死無葬身之地”的悲情想象。不是流言蜚語，不是坊間傳聞，而是真實(shí)的中國(guó)故事，在這種實(shí)感和信念感的經(jīng)營(yíng)上《中國(guó)奇譚》是很成功的，我認(rèn)為很大程度上這得益于作者嫻熟的敘事聲音。干寶《搜神記》里所說，創(chuàng)作《搜神記》的意圖之一是“發(fā)明神道之不誣”，也就是相信這一切都是真實(shí)的，并不追求它的真假性，也是“志怪”滿足讀者的獵奇心的用意所在。也許是受到文學(xué)史訓(xùn)練的影響，我覺得從小說的理路上看，《中國(guó)奇譚》像是中國(guó)的筆記小說和志怪傳統(tǒng)與20世紀(jì)西方小說荒誕或魔幻現(xiàn)實(shí)主義的糅合?！捌孀T中國(guó)”如果是一個(gè)創(chuàng)作計(jì)劃，是可以繼續(xù)經(jīng)營(yíng)和打磨下去。

小說的后記給我一個(gè)很有趣的印象，一般小說家的自序或后記會(huì)追溯自己的生活狀態(tài)或創(chuàng)作歷程，劉汀卻做了一份批評(píng)家的工作，以“新虛構(gòu)”進(jìn)行一番夫子自道，將《中國(guó)奇譚》定義為一次對(duì)形形色色“虛構(gòu)”的鼓勵(lì)和嘗試，也為這十二個(gè)光怪陸離的故事做了一個(gè)集體限定。但是讀完全書，我反過來思考的是“小說的發(fā)生”在不同的小說寫作者那里呈現(xiàn)出截然不同的樣貌，感到很好奇的是“小說的發(fā)生”對(duì)于劉汀而言是怎么一回事。更具體地說，對(duì)于青年寫作者而言，寫小說的沖動(dòng)到底從何而起？小說的發(fā)生學(xué)，這個(gè)問題落實(shí)到一個(gè)個(gè)具體的寫作者身上，從來都是很有趣的。有些人起于對(duì)日常生活的觀察和把握，有些人可能是生命和情感際遇中的起念，有些人可能純粹是出于按捺不住的想象力的翻涌，為了過一把“編故事”的癮。我記得君特·格拉斯在《巴黎評(píng)論》的采訪里說，他寫作小說的緣起是兒時(shí)非常擅長(zhǎng)撒謊。那么對(duì)于劉汀來說，求新求變的創(chuàng)作理念和“不得不說”的沖動(dòng)，到底誰在前誰在后？一切都是為了強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)而虛構(gòu)嗎？因?yàn)樾≌f中打動(dòng)我的瞬間，還是那些寫得特別真實(shí)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握非常刻骨的地方，比如老洪如何攢夠180塊錢藏在內(nèi)褲里，只為了去看一場(chǎng)德云社的相聲；又比如另一個(gè)老洪迎著燦爛的朝陽決定把公交車開往秦皇島的那個(gè)瞬間。相比之下，在一些篇目里面，的確少了一些講故事的原始的真誠(chéng)感，而更多看到的是理念和技巧的操演，比如《制服記》，或者視角和形式有創(chuàng)新的《虛愛記》，讀起來又有些刻意求工的勉強(qiáng)感。而在一些篇目中，有時(shí)候也會(huì)感到，訓(xùn)導(dǎo)或說教意圖壓過了故事本身，比如《傾聽記》、《歸唐記》，甚至《神友記》。如果說變形和虛構(gòu)本身不構(gòu)成意義，那么，使種種想象和怪談獲得意義的是它們包藏其中的寓言性，也正是這種寓言性最終能夠穿透生活。如何兼顧故事性和寓言性？在作者寫作中，到底是先有了理念才有的故事，還是先有的故事才有理念和意圖的編織？這是我很想請(qǐng)教劉汀師兄的問題。

楊慶祥：謝謝欣玥的開場(chǎng)發(fā)言。你剛才的發(fā)言讓我想到了一個(gè)問題，剛才說到為什么在讀劉汀作品的時(shí)候，是奇譚，但我們讀來卻感覺是真的，并沒有感覺特別假。我前幾天讀了魯敏的《奔月》，包括志明之前的《萬物停止生長(zhǎng)時(shí)》、《Im Z》，宏偉的《國(guó)王與抒情詩》，里面都出現(xiàn)了這些怪談式的東西。志明《中國(guó)怪談》我還沒有讀到，你們兩位的作品可以放在一起寫篇“奇談怪論”的文章?！秶?guó)王與抒情詩》是科幻，但是你會(huì)覺得讀來是真實(shí)的，沒有什么疏離感?！侗荚隆纷x起來完全不符合現(xiàn)實(shí)邏輯，但是它符合我們的情感邏輯、心理邏輯和價(jià)值邏輯。我們這一代的作家在處理現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，思考問題的時(shí)候，出現(xiàn)了共同的現(xiàn)象。我覺得在這個(gè)意義上，這一代人其實(shí)在重建一種小說的本體性。以前我們認(rèn)為小說應(yīng)該書寫現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，剛剛欣玥也說到這個(gè)問題，我們長(zhǎng)期被這個(gè)問題所困擾。所以我們會(huì)拿日常生活的真實(shí)性來要求小說，比對(duì)小說，覺得“真”的就是好的，否則就是“假”的，就是不好的。我覺得這里犯了一個(gè)很嚴(yán)重的錯(cuò)誤，小說不是在摹寫生活。我們一定要把這個(gè)關(guān)系重新顛倒過來，小說是在重新創(chuàng)造一種契合我們想象的生活。我們上次在另一個(gè)會(huì)上曾經(jīng)討論到，亞里士多德說過一句很有名的話——“詩摹仿自然”。后來清華大學(xué)的劉東專門考證了“摹仿”這個(gè)詞的意義，這個(gè)“摹仿”不是摹寫，不是copy，而是創(chuàng)造，是重新創(chuàng)造出一個(gè)自然來。這個(gè)自然同樣巧奪天工，但是這個(gè)自然同時(shí)跟我們的生命密切相關(guān)。很有意思的是，很多理論的資源從一開始就有問題，我們的理解一直沒有矯正過來，一直以來的誤讀影響了我們的美學(xué)觀念。包括波德萊爾說的那句著名的話，“現(xiàn)代性的一半是短暫、瞬間，另一半是永恒”，其實(shí)是我們的翻譯出了一點(diǎn)問題。其實(shí)原文是“藝術(shù)的一半是現(xiàn)代性，另外一半是永恒”，主語被搞錯(cuò)了。所以由你的發(fā)言我想到的是，我們這一代人正在重新建立一種新的小說的觀念，小說具有本體性的意識(shí)，它不是在摹寫現(xiàn)實(shí)。在摹寫現(xiàn)實(shí)這個(gè)觀念里，現(xiàn)實(shí)是本體性的，小說是對(duì)它的反映。但小說本身就具有主體性和總體性，本身就具有認(rèn)知世界的能力，具有獨(dú)立的認(rèn)識(shí)和理解。那么在這個(gè)意義上，我們可以重建小說的整體性。

陳若谷：我事先不知道趙志明老師今天也在，恰好我看了小明老師的《中國(guó)怪談》，那里面撒旦君所畫的插圖非常有意思，因此剛才我回翻了一遍劉汀老師的《中國(guó)奇譚》，都是講奇異事件的，這里面卻一幅插圖都沒有。從內(nèi)容上解答，我想是因?yàn)檫@些小說對(duì)于中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的倚重性太大：強(qiáng)拆、高鐵事故、代孕、城市房?jī)r(jià)……這些都很難用圖畫表達(dá)。就我個(gè)人的閱讀經(jīng)驗(yàn)而言，這些故事的價(jià)值在于，我確信并不是非要依靠長(zhǎng)篇才能進(jìn)入當(dāng)下，這些一閃而過的、短促的奇異形象和事件正是開啟現(xiàn)實(shí)的鑰匙。

《閱微草堂筆記》里紀(jì)曉嵐說：“天地之大，何所不有？”這說明我們?cè)驗(yàn)閷?duì)自然科學(xué)的未知而讓自然天然地具有魅性。不過在這些生死鬼神的故事里，我們得到的閱讀感受絕不再是紀(jì)曉嵐的那個(gè)“天地之大，何所不有”的結(jié)論。因?yàn)?，我們現(xiàn)在都知道了，鬼故事都是人編的，何況我們?cè)缫岩娮R(shí)過先鋒派們那種鬼神志異入虛構(gòu)小說的現(xiàn)代筆法，比如余華的《鮮血梅花》和格非《隱形衣》里面都有濃烈的奇異氣氛。那么這部小說里的這些奇異形象特殊在哪里呢？

說一個(gè)我印象最深的，就是《神友記》里的死神，很奇怪，死神穿黑袍子，手拿鐮刀，這是一個(gè)西方形象，并不是我們文化傳統(tǒng)里的黑白無常甚至女吊，是不是因?yàn)槲覀儫o法想象女吊如何坐地鐵呢，還有，在現(xiàn)代都市人聲鼎沸的，黑白無常與他們要勾魂的對(duì)象不可能有充分的辯駁。也許，在現(xiàn)代的環(huán)境下，黑白無常自己首先就是一種不合法的存在，它們的形象意味著尷尬。這就是說，我們現(xiàn)在很難再返身用自己的文化書寫死亡這個(gè)命題。傳統(tǒng)的志異敘事好像與時(shí)代格格不入，無法實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。

原因是什么？我認(rèn)為是因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在對(duì)于死亡的認(rèn)識(shí)整體變化了?？茖W(xué)是用生命體征來界定人的肉體生命的。甚至墓地啦、骨灰盒啦、火化場(chǎng)這些詞匯也是現(xiàn)代語言世界與死亡匹配的新詞匯。但根本上，死亡之于人類的“懸臨”狀態(tài)還是令人恐懼的，所以他們才會(huì)質(zhì)疑所謂的“常識(shí)”，通過刻意地引“鬼”上身，形成一種對(duì)那個(gè)被祛魅之后的澄明世界的對(duì)抗性力量。我想一些電影比如《人鬼情未了》啊，《胭脂扣》啊，都是在這個(gè)邏輯上才如此充滿魅惑力的。文學(xué)該如何回應(yīng)早已被祛魅的心靈世界？也許答案之一就是，通過鬼神怪異的再次降臨，來復(fù)魅。

這部小說里的奇異敘事，劉汀還用了一種非常傳統(tǒng)的復(fù)魅方式，那就是講死亡經(jīng)紀(jì)人的這一篇。他和他周遭的人所見所做的那些匪夷所思的事件，其實(shí)一層層剝開，我們看見，他最終還是承認(rèn)，從一開始自己就愛上了女孩。是他對(duì)于女孩的一見鐘情，才會(huì)有后面那些探索和呈現(xiàn)。這就是重新寄希望于愛。這可能是一種比較簡(jiǎn)單的寫法，但是我想這個(gè)路徑仍舊是有說服力的，因?yàn)槲覀儗?duì)于“愛”的經(jīng)驗(yàn)和想象永遠(yuǎn)都不會(huì)褪色。

楊慶祥：若谷提的這個(gè)問題很重要。我們自己文化里的“鬼”或者死神形象在哪里？好像確實(shí)沒有，到魯迅他們那里為止，社戲里的那些東西就再也進(jìn)不來了。因?yàn)楣糯哪切〇|西不再適合當(dāng)代情境了。對(duì)于現(xiàn)在的奇異和鬼神，我們還沒有構(gòu)建出來這個(gè)譜系，這是需要我們特別研究的話題，如何用現(xiàn)代觀念重寫傳統(tǒng)。文學(xué)語境是一個(gè)新的東西，怎么傳達(dá)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的焦慮？

趙志明：劉汀寫了一個(gè)《中國(guó)奇譚》，我寫了一個(gè)《中國(guó)怪談》。但是我可能更多偏向一個(gè)“不正經(jīng)”的寫作方式。我的《中國(guó)怪談》寫成后，出版商讓我寫一個(gè)宣傳帖，寫的時(shí)候我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有意思的事情。我在梳理《山海經(jīng)》的故事時(shí)，本來想寫一個(gè)主題“人的變化”，從女媧造人開始，人是怎樣變化的。后來我突然迷上了楊任這個(gè)形象，他是一個(gè)眼中長(zhǎng)手、手上長(zhǎng)眼的角色。這個(gè)形象我們都看過，但后來就壓到記憶的箱子里了。但是楊任這個(gè)故事在日本的《百鬼夜行》里復(fù)活了?！栋俟硪剐小防镉袀€(gè)瞎子，被別人殺死后回來復(fù)仇，就是眼中長(zhǎng)手，手上長(zhǎng)眼的。楊任死時(shí)是官員，所以他既有臣子之心又必須幫助姜子牙。但是在日本的故事里這些都被剝掉了，就是一個(gè)人的生命被剝奪之后追求正義的過程。所以我在想，為什么楊任這個(gè)傳統(tǒng)到后來就沒有了，直到被安到太歲這個(gè)牌位上，為什么我們的文學(xué)里沒有再現(xiàn)這樣的東西？

回到劉汀的小說，我發(fā)現(xiàn)劉汀《中國(guó)奇譚》里有一個(gè)主題就是死亡。我覺得城市、愛情和死亡是這本書的起點(diǎn)。雖然寫的有城市和鄉(xiāng)村，但其實(shí)里面都有愛情，導(dǎo)向的是死亡。我覺得現(xiàn)代小說家都有計(jì)劃性，但像劉汀這樣每一篇都講死亡還是很難得的。我看的時(shí)候覺得很悲涼，指向的都是底層的小人物，基本上都是很灰暗，很枯槁的。我再說說小說的本體性。劉汀做得非常好，有很多技巧性的東西。但我覺得文本的本體性雖然已經(jīng)產(chǎn)生，還不夠。以《換靈記》為例，這部小說分成十等分的話，大概有七分在寫詩人無所事事的生活，后面三分在寫他和別人互換身份后馬上在世俗意義上成功，后來看到那個(gè)人寫的詩后就跳樓了。假設(shè)是我來處理的話，前面可能是三分，后面是五分，結(jié)尾是兩分。因?yàn)橐粋€(gè)詩人在世界上遭受苦難是大家經(jīng)驗(yàn)范圍里的事情，但是當(dāng)詩人變成了一個(gè)世俗的成功人士時(shí)，這個(gè)轉(zhuǎn)換會(huì)產(chǎn)生很多的空間。小說在務(wù)實(shí)與務(wù)虛之間的轉(zhuǎn)折已經(jīng)很漂亮了，如果務(wù)虛的臺(tái)階能更高一點(diǎn)的話，我就可以通過務(wù)虛的文本去嘗試更多的東西。

還有一個(gè)就是《煉魂記》。我從邏輯上來質(zhì)疑一下。我覺得老洪這個(gè)卑微的生活和他后來靈魂的蒼老之間沒有必然的聯(lián)系。其實(shí)我看這個(gè)小說時(shí)想到的是朱文的《丁龍根的右手》。朱文的小說是反其道而行之的，講的是一個(gè)人被撞死后還按慣性生活，在世界上多活了幾個(gè)小時(shí)。所以當(dāng)我們后來發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)死了時(shí)，這種閱讀的反芻就把我們包裹住了，我們會(huì)想他怎么能這樣，他的欲望牽引他一定要完成這個(gè)事情?！稛捇暧洝防锏募?xì)節(jié)特別好，但是在火葬場(chǎng)燒的時(shí)候，我感覺又打開了一扇門，到底是火會(huì)把老洪的軀體一吞而盡，還是火苗會(huì)跳出來，這里面有很多其他的聯(lián)想被放棄了。劉汀的奇思妙想特別有趣，但是如果在這個(gè)前提上再往前轉(zhuǎn)折，那么每一篇都會(huì)妙不可言，在本體性上能延伸出很多東西。

楊慶祥：志明說得非常好。我在讀《煉魂記》和《換靈記》的時(shí)候其實(shí)也有這種感受。比如卡夫卡寫《變形記》，他是從哪里開始寫起的，他沒有寫那個(gè)人以前的卑微生活，而是直接從他變成甲蟲的那一刻寫起的。我們并不要求劉汀一開始就寫詩人換了靈以后是什么樣的，但是這個(gè)篇幅確實(shí)可以加長(zhǎng)。我當(dāng)時(shí)讀完第一篇寫了個(gè)筆記，感覺結(jié)尾老洪死得不合邏輯。老洪死得太快，或者說在他被燒的時(shí)候有很多東西可以寫。這個(gè)小說篇幅增加的話會(huì)寫得更好。另外志明也說到一個(gè)問題，這個(gè)小說集里的小說有兩個(gè)部分，上半部分是中國(guó)故事，下半部分才是中國(guó)奇譚。所以中國(guó)奇譚構(gòu)成了對(duì)中國(guó)故事的解構(gòu)。這里面有個(gè)對(duì)位的關(guān)系，而且這種對(duì)位是寓言性的。這個(gè)對(duì)位現(xiàn)在還不夠，恰恰是你要用中國(guó)奇譚把這些東西解構(gòu)掉，建立起自己的本體性的東西，這個(gè)是有世界性意義的。

沈建陽：像劉老師在后記里交代的，十二個(gè)故事里的人物的精神狀態(tài)基本就是兩個(gè)詞：孤獨(dú)和無聊，他們像“多余人”一樣，找不到生活的意義。我覺得其實(shí)人物更大的問題可能是人物都沒有未來，他們要么糾纏于過去，要么糾纏在當(dāng)下。我們知道，很多時(shí)候生活的意義是通過想象未來獲得的，因?yàn)闆]有未來的話，線性的敘事是沒法成形的。線性的敘事其實(shí)是把空間時(shí)間化，是一個(gè)把空間整合到時(shí)間里去的過程。如果沒有未來，線性敘事就會(huì)散開，我們因此就會(huì)看到各種各樣的空間，像“十二記”里給我們展開各種各樣的空間。這同時(shí)也使得文類變得很自由，能把偵探故事、“穿越”的奇幻故事、“多余人”的故事都囊括進(jìn)來，達(dá)到一個(gè)“陌生化”的效果。小說還借助了很多小裝置，比如《煉魂記》里的創(chuàng)口貼，比如《制服記》里的制服。劉老師在后記里說，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)生活的時(shí)候都要借助一定的中介，我覺得他的中介就是小說里各種各樣的裝置。通過這些小的裝置，把這個(gè)世界顛倒過來，就會(huì)發(fā)現(xiàn)另外一片“風(fēng)景”。大家剛才在討論魯迅小說里的鬼魂，比如女吊，黑白無常，來的路上我也想到魯迅，是他《野草》里的那句話：“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去?！瓎韬魡韬簦也辉敢?，我不如彷徨于無地?！爆F(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)未來是無法想象的，因?yàn)槲覀儗?duì)未來的所有想象都在改變未來，未來其實(shí)處在不斷的變化當(dāng)中。

“十二記”里我比較喜歡的是《制服記》，我覺得是寫得相對(duì)節(jié)制的一篇，但也覺得結(jié)尾結(jié)得有點(diǎn)實(shí)，說囚服要穿十五年，不知道什么時(shí)候能脫下來。我想能不能做得更虛一點(diǎn)，比如說衣服變成了人的皮膚，或者類似的什么結(jié)局。關(guān)于“鬼”的敘事，我覺得現(xiàn)在還是有很多“鬼”的，在線性的時(shí)間遭到解構(gòu)的同時(shí)，“成長(zhǎng)小說”就變得不可能了，大寫的“人”也沒法再生成，人的主體性開始變得流動(dòng)化、碎片化，就像《制服記》里的主人公，我們可以是任何人，但不再是那個(gè)大寫的“人”。包括現(xiàn)在特別流行的“喪尸片”，我覺得都是一個(gè)很有時(shí)代癥候性的表現(xiàn)。

楊慶祥：建陽的發(fā)言提到幾個(gè)很重要的問題。我們剛才說到“要發(fā)明一批現(xiàn)代的鬼”，后來發(fā)現(xiàn)人要是沒有未來，不在線性的時(shí)間敘事里面，就沒法獲得自己的意義，我們本身可能就是“鬼”；還有現(xiàn)在流行“喪尸文化”，都是一種“鬼”的狀態(tài)。也就是說，我們以前通過所有的人文話語建構(gòu)起來的大寫的“人”現(xiàn)在已經(jīng)不復(fù)存在了，沒有辦法再次建構(gòu)起來。沒有未來以后，我們的空間開始并置，“成長(zhǎng)小說”已經(jīng)坍塌了，這很有可能導(dǎo)致一種新型的寫作。沒有未來可能是文化意義上的，因?yàn)槲磥沓鲇谝欢ǖ奈幕?gòu)。這么來看，如果說“中國(guó)故事”是一種線性敘事的話，中國(guó)奇譚或者中國(guó)怪譚可能都會(huì)是對(duì)這種線性敘事的對(duì)話和補(bǔ)充。

嚴(yán)彬：我之前主要是寫詩，這半年在人大開始寫小說。這也是我第一次比較系統(tǒng)地讀劉汀的小說。因?yàn)檫@學(xué)期上了張悅?cè)焕蠋煹摹缎≌f閱讀課》，我現(xiàn)在讀小說的時(shí)候，首先會(huì)從讀者的角度來看這本書是否能讀得下去；另一方面，也會(huì)從作者的角度去考慮這本書是不是有利于我的小說寫作。

首先，我很意外這本小說集是劉汀在七八年前寫的，這本集子除了在整體上很注重設(shè)計(jì)感，里邊的每一篇小說也很注重情節(jié)的設(shè)計(jì)，很多想法都很好。

我讀的第一篇是《黑白記》，寫一個(gè)要退休的老頭兒遇到一個(gè)年輕的女子，這種情節(jié)設(shè)置會(huì)使我自己產(chǎn)生聯(lián)想，雖然故事并沒有朝著我預(yù)想的方向發(fā)展。這個(gè)故事就是講了一個(gè)日常“出軌”的故事，算是按部就班的作品。

后來我又讀了《換靈記》，初讀會(huì)覺得這篇小說是一個(gè)剛接觸小說的人寫的，但是慢慢你會(huì)意識(shí)到這可能是作者有意為之，比如故意把辭藻寫得很華麗，把詩人極端化。

《秋收記》是我不太喜歡的作品，里邊的方言讓我很難進(jìn)入。

整體而言，這本小說的整體性是很多人達(dá)不到的；但是我也會(huì)思考，里邊有些篇章的設(shè)計(jì)感是不是有一些強(qiáng)？比如說《歸唐記》、《神友記》，故事發(fā)展到最后一定會(huì)有一個(gè)結(jié)果，就像傳統(tǒng)小說的處理方式。

劉汀：跟我當(dāng)時(shí)對(duì)小說的觀念有關(guān)。

嚴(yán)彬：最后拿趙志明的《中國(guó)怪談》和你的《中國(guó)奇譚》做一個(gè)對(duì)比。你們的不同在于，你是從平淡入手，中間忽然有個(gè)反轉(zhuǎn)；而志明是從“怪”入手，所以我九歲的女兒特別喜歡讀《中國(guó)怪談》。但我覺得如果給她《中國(guó)奇譚》，她可能讀不下去，這本書需要大量的日常經(jīng)驗(yàn)。

楊慶祥：剛才嚴(yán)彬講的幾點(diǎn)都很有意思，比如談到結(jié)尾的時(shí)候說“不必有一個(gè)封閉性的結(jié)尾”，再就是提到《歸唐記》這個(gè)小說。我很喜歡《歸唐記》這篇小說，初讀會(huì)覺得很嚴(yán)肅，但它有一種游戲精神在，我很欣賞《歸唐記》整個(gè)結(jié)構(gòu)和姿態(tài)，整個(gè)敘述非常自由。但是最后對(duì)位的結(jié)局又讓人覺得很失望。小說自由就要從頭到尾自由。

李宏偉：村長(zhǎng)（劉?。┑男≌f是我喜歡的路子。最初拿到這本書，我也是從后記開始看的，首先是“新虛構(gòu)”的這個(gè)概念，我當(dāng)時(shí)猜想村長(zhǎng)是不是會(huì)把它作為一個(gè)延續(xù)性的話題往下探討，但其實(shí)他的觀點(diǎn)還是不太一樣的。他的虛構(gòu)提到一個(gè)像是創(chuàng)世這樣的高度，這個(gè)大家基本上其實(shí)也認(rèn)可，但是我感興趣的是這里面說的一句話——“新虛構(gòu)應(yīng)該是那種可以為現(xiàn)實(shí)賦予靈韻的虛構(gòu)”，他談到“現(xiàn)實(shí)”與“靈韻”的問題。最近這兩年，我的一個(gè)感受就是我們的同輩，尤其是一些“七五后”的小說家，確實(shí)有非常大的道德壓力，就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)如此黑暗了，好像你不關(guān)注現(xiàn)實(shí)或者不處理現(xiàn)實(shí)，就會(huì)心有愧疚。所以我當(dāng)時(shí)想，我會(huì)用“新虛構(gòu)的輕與重”這個(gè)話題來討論村長(zhǎng)的小說。

“重”當(dāng)然就是現(xiàn)實(shí)的“重”，現(xiàn)實(shí)的壓迫，你每天接觸到的現(xiàn)實(shí)要求你必須去處理現(xiàn)實(shí)。在村長(zhǎng)這個(gè)小說里面，所有靈動(dòng)的東西或者說鬼神鬼怪，所有變形、變異的地方，基本上都是對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的。《神友記》讓我印象很深，首先它給了我一種很刺激的感覺，因?yàn)樗同F(xiàn)實(shí)貼得非常緊，這其實(shí)也有一個(gè)處理上的問題；它還給了我一種很奇妙的感受，它重點(diǎn)提到了動(dòng)車事件，其實(shí)那個(gè)事件離我們不太遠(yuǎn)，但是讓我感覺它很遙遠(yuǎn)，它會(huì)反過來對(duì)這個(gè)小說在時(shí)間當(dāng)中的可流傳性提出一個(gè)很大的挑戰(zhàn)——當(dāng)我們處理社會(huì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，該用什么樣的方式來處理。就像之前余華的《第七天》之所以給大多數(shù)中國(guó)讀者和西方讀者的感受截然相反，是因?yàn)槲覀兙驮谶@個(gè)現(xiàn)實(shí)里面，至少我們?cè)谏硖幀F(xiàn)實(shí)的這個(gè)階段是沒法接受虛擬的夢(mèng)景，其實(shí)夢(mèng)景對(duì)我們本人來說已經(jīng)飛速被甩到前面了。

《神友記》對(duì)現(xiàn)實(shí)的貼合程度就是這樣，這個(gè)“重”本身有一個(gè)自設(shè)的感覺在里面，它要求著你怎么來處理。那么新虛構(gòu)的“輕”，至少在村長(zhǎng)這里肯定不是卡爾維諾那個(gè)意義上的“輕”。在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間肯定有距離，甚至是處理方式。村長(zhǎng)在后面也提到卡夫卡的問題，就是怎么切入虛擬小說的問題。《神友記》讓我比較感興趣的就是開始的時(shí)候死神出現(xiàn)的方式，其實(shí)也沒什么道理，但是我覺得這個(gè)出現(xiàn)好像是可以接受的，但是到后面的一些地方例如它需要收割恐懼，包括喝酒、眼淚，這些細(xì)節(jié)都過于擬人了，這是過于擬現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)。我覺得有些時(shí)候虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間的距離可能需要更遠(yuǎn)一點(diǎn)，回旋的這個(gè)幅度更大一點(diǎn)。

楊慶祥：我也贊同宏偉說的，比如說《歸唐記》你寫那個(gè)人最后回到唐朝了，我們看前面覺得特別爽，后面你主要的功力是在解釋前面他為什么會(huì)歸唐，你說是被雷擊了一下，對(duì)吧？我覺得這些細(xì)節(jié)就像剛才宏偉講的，是太過擬人化了的虛構(gòu)，你還是在給它找一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的理由，其實(shí)你沒必要找，他就是突然回到唐朝了，為什么要找一個(gè)理由呢？

趙志明：我補(bǔ)充一點(diǎn)。有一次在討論課上，我們班最年輕的吳純——“90后”，她就說了一句話，她說很多“70后”的小說家其實(shí)都在為自己的敘事找一個(gè)理由，但是在“90后”那里他們已經(jīng)放棄了找理由。不是說他們不會(huì)找理由，而是他們就覺得你干嗎要找理由。比如說從“〇”開始或者從“一”開始最終都是指向“四”，那為什么我們非得要對(duì)從“〇”到“一”這個(gè)階段自圓其說呢？

謝尚發(fā)：拿到劉汀的小說集《中國(guó)奇譚》，閱讀之后的確有一個(gè)很大的感覺，就是“奇”，各式各樣的奇和各式各樣的怪，混合在一起，竟然十分神奇地把當(dāng)下中國(guó)的種種生存面相給表達(dá)了出來。這不得不讓人想到中國(guó)傳統(tǒng)小說中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“志怪小說”譜系和“傳奇故事”的序列。整體上看來，《中國(guó)奇譚》既不是全然地走了一條志怪小說的路子，也不是亦步亦趨地走了傳奇的路子，因?yàn)樵谶@些小說中它還增加了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的諸種手法，從而使得整個(gè)小說的文本更顯得豐富而別致。為了更好地進(jìn)入這本小說集，我想從幾篇小說入手，談一下自己的認(rèn)識(shí)。

其一，小說的寫法與形式問題。整個(gè)小說閱讀下來，最讓我感到驚喜的是《虛愛記》一篇，一種八十年代先鋒小說的寫法重新回歸到當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作中，因?yàn)樵凇短搻塾洝分蟹路鹱x到了當(dāng)年孫甘露《請(qǐng)女人猜謎》這篇小說?！短搻塾洝分?，整個(gè)小說文本呈現(xiàn)出“敘述的復(fù)調(diào)”的東西，即小說虛構(gòu)的人物的敘述與小說文本的敘述，以及小說虛構(gòu)的作者的敘述與真實(shí)作者的敘述糾纏在一起的纏繞狀態(tài)，其中包含著英屬、隸人和劉汀三重聲音。但三重?cái)⑹雎曇糁g互相辯駁、交錯(cuò)，甚至是互相反對(duì)、質(zhì)疑、猜測(cè)，從而使這篇小說顯得是一部“眾聲喧嘩”的、“敘述的復(fù)調(diào)”的小說。同時(shí)，在小說文本中，虛構(gòu)人物英屬的敘述與同樣屬于虛構(gòu)人物的隸人的敘述之間，文本的交錯(cuò)形成了一種相互的印證和說明，在語氣的互相拆解中，實(shí)現(xiàn)了碎片的重新粘合，從而形成了一個(gè)完整的文本——它所訴說的是，一群寄居于北京的年輕人以及他們卑微的愛情故事，他們的城市體驗(yàn)、愛情壓抑以及必然而來的死亡。

之所以提到這樣一篇小說，感覺它令人驚奇，是因?yàn)楫?dāng)下的許多小說創(chuàng)作側(cè)重故事的一面，卻逐漸忘記了“講”故事和講“故事”之間的互動(dòng)與印證。如何講述一個(gè)故事，比起講述一個(gè)什么樣的故事來，重要性絲毫不會(huì)變小。甚至有時(shí)候，一個(gè)重要的故事，必須用獨(dú)特的屬于它的講法來進(jìn)行敘述。在這方面，整個(gè)《中國(guó)奇譚》都走在了前列，那些顯得神神道道、稀奇古怪的故事，那些講故事的獨(dú)特手法，把中國(guó)當(dāng)下生活略顯荒誕、卑微與低賤的一面給呈現(xiàn)了出來。形式的重要性在得到強(qiáng)調(diào)的同時(shí)，也讓內(nèi)容獲得了升華。這是劉汀的一大貢獻(xiàn)。

其二，中國(guó)故事的奇譚式講法。十二篇小說中，幾乎每一篇都是如此，把當(dāng)下最常見且容易被忽略的精神的頹廢、生存的艱辛等，用了一種志怪與傳奇的形式講出來，讀上去饒有趣味，而在內(nèi)里是一種生存的蒼涼感與命運(yùn)多舛的時(shí)代卑賤感，不管是落入底層的普通民眾，還是按部就班的公交車司機(jī)?！渡裼延洝泛汀逗诎子洝房梢钥醋魇沁@一類中國(guó)奇譚的代表：前者用死神降臨的方式勾勒了一個(gè)連死神都不忍的良心故事——連死神都在良知中反思了自我的冷酷、殘暴與草菅人命，“無憂如此，人何以堪？”一種“天地不仁，以萬物為芻狗”的無奈與悲涼頓生心頭；后者在荒唐中略顯正規(guī)，看上去是對(duì)“按部就班”的一種嘲諷與挑戰(zhàn)，實(shí)則是用那個(gè)整容的女孩的毀容，來由唯一一次不按部就班的沖動(dòng)反證按部就班的日常生活的必要，但按部就班的日子背后所隱藏的，乃是人的機(jī)器化、生命存在的無趣。

故事講述的方法有很多種，但指東打西、南轅北轍的方式，看上去更能令人深思。整個(gè)《中國(guó)奇譚》都講看上去荒誕不經(jīng)的故事，加以獨(dú)特的講法，把一個(gè)個(gè)日常生活的片段故事化，再把故事傳奇化、志怪化，從而讓中國(guó)故事變?yōu)橹袊?guó)奇譚。但明白人一眼就能夠看過去，中國(guó)奇譚有多么的荒誕不經(jīng)，中國(guó)故事就有多么的深入骨髓。這是劉汀獨(dú)特的講述方式，也是中國(guó)故事內(nèi)里所包含的質(zhì)素，只是，劉汀用了別一番方式把它呈現(xiàn)了出來罷了。

當(dāng)然，也有需要反思的地方。比如《虛愛記》中，最后“劉汀”的出現(xiàn)，就會(huì)讓整個(gè)美妙的魔術(shù)忽然亮出了底兒。曉得了這種玩法之后，魔術(shù)的神奇性也就消解了。這是一個(gè)方面，即“奇譚”的方式太過于奇了，反而會(huì)妨礙它奇的效果的達(dá)成。另一方面，“奇譚”的講述方式，本身就充滿了一種對(duì)勢(shì)能的耗盡，或者說這種書寫方式本身就是一種“消耗性的敘述”方式，只要看一下現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義內(nèi)部資源耗盡而留下的殘破的景象，就不難理解，十二個(gè)中國(guó)故事，十二次奇譚的講述方式，會(huì)造成一種敘事文本內(nèi)部的損耗，越發(fā)使得“奇譚”有些跑偏的感覺。當(dāng)然，志怪或傳奇的劉汀式書寫，還可以繼續(xù)，但需要警惕這種講述故事的方式內(nèi)部對(duì)自身勢(shì)能的消耗。

朱明偉：剛才趙志明兄說特別不喜歡《煉魂記》里澆汽油的細(xì)節(jié)，我覺得即使這個(gè)細(xì)節(jié)需要商榷，它的結(jié)尾也不容忽視，它有一個(gè)非常了不起的細(xì)節(jié)：那個(gè)女人送丈夫火化回去的路上，一路打嗝。這太杰出了。接下來我按照學(xué)院的習(xí)慣繼續(xù)討論一下虛構(gòu)和非虛構(gòu)的關(guān)系。昨天我讀黃德海先生的一篇文章，他將虛構(gòu)和非虛構(gòu)退回到技巧的層面，認(rèn)為二者是相互競(jìng)爭(zhēng)、彼此蔓衍的關(guān)系。我們沒必要一直將二者符號(hào)化，畢竟即使是最純粹的虛構(gòu)也通往歷史真實(shí)，比如張旭東分析格非的元小說，他發(fā)現(xiàn)文本其實(shí)攜帶著當(dāng)時(shí)的歷史背景和政治信息。差不多去年此時(shí)我們課堂在討論邱華棟的小說，他的《時(shí)間的囚徒》雖然是歷史小說，里面還是有很多回憶錄、新聞、報(bào)章這樣“擬非虛構(gòu)”的技巧的完成，我以為就是很好的虛構(gòu)與非虛構(gòu)的平衡。

來具體談劉汀的作品。我非常喜歡《煉魂記》——這是一個(gè)極端的“80后”的中年危機(jī)敘事。如果說張悅?cè)粋儗懗隽恕?0后”小資產(chǎn)階級(jí)夢(mèng)的驚醒和中產(chǎn)階級(jí)夢(mèng)的破碎，那么劉汀寫出了更普遍的“80后”的生活潰敗史。它沒有太多巧合的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，杰出之處在于沒有和解地完成了一個(gè)普通人一生的悲劇。小說對(duì)一個(gè)科層制下的小公務(wù)員老宋平鋪直敘。他的危機(jī)并不是普通的婚姻危機(jī)，而是景深拉長(zhǎng)的改革時(shí)代的傷痕。他被壓抑到連婚外情都不敢了，在看到兩個(gè)同事婚外情的時(shí)候，居然覺得男同事是在替自己出軌。這不是一篇結(jié)構(gòu)取勝的小說，而是一篇細(xì)節(jié)取勝的小說。有一些機(jī)智的細(xì)節(jié)，比如在內(nèi)褲上縫一個(gè)口袋藏私房錢，比如聽郭德綱的相聲就哭了，還有緊張壓迫小夫妻日常生活的那些精細(xì)的數(shù)字。

至于別的小說，多少有寓言性太盛的問題。寓言性是很多批評(píng)家愛用的詞語。但是當(dāng)寓言大于故事的時(shí)候，我會(huì)覺得離杰出有了一段缺憾的距離。在《制服記》里，作者對(duì)人對(duì)制服的感覺描寫非常精彩，但是整體結(jié)構(gòu)太簡(jiǎn)單，就是對(duì)警察和城管的權(quán)力位置反轉(zhuǎn)了一次。這是一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的權(quán)力關(guān)系的小寓言。我更喜歡《牧羊記》：小說的故事背景簡(jiǎn)單，但是人性的呈現(xiàn)非常具體。結(jié)束我的發(fā)言，我還是覺得“奇譚”應(yīng)該避免寓言化，而追求更高的虛構(gòu)和非虛構(gòu)的綜合。

楊慶祥：謝謝明偉。我插一句，我覺得《煉魂記》確實(shí)是一個(gè)具有癥候性的文本，這個(gè)文本的細(xì)節(jié)處理得特別好，我讀的時(shí)候劃了很多記號(hào)，比如那句“我來了，綱哥”，這個(gè)太逗了?。ㄐΓ┻@么簡(jiǎn)單的一句話卻特別有爆破力，他在內(nèi)心“喊”這句話，一下就把人物內(nèi)心的欲望呈現(xiàn)出來了。

張凡：其實(shí)我拿到了這本書之后一看到劉汀老師的簡(jiǎn)介：“80后”，我就一下子感覺很有身份的代入感。這部《中國(guó)奇譚》給我的第一個(gè)感覺就是“奇譚”，這個(gè)“譚”應(yīng)該是“談”，就是大談的“談”，大談當(dāng)代中國(guó)的意思。之前有慶祥師兄的《80后，怎么辦？》，然后現(xiàn)在“80后”都進(jìn)入到了中年——這幫人終于到中年，有了一種對(duì)于生活的無奈，以前的年輕已經(jīng)到了一個(gè)應(yīng)該收斂的階段。即使是剛才提到的那種樂觀也是一種呆滯的樂觀，“苦不堪言”的樂觀，我打個(gè)雙引號(hào)。其實(shí)每個(gè)人都體會(huì)得到，這種默默的氛圍已經(jīng)縈繞在文本的字里行間：“80后”進(jìn)入中年的一種莫名的焦慮和深深的恐懼感，人活成了一種表象，早已無法進(jìn)入一種人真正的內(nèi)在，已經(jīng)沒有了真正想活出的那個(gè)樣子。原先在十幾歲二十幾歲的時(shí)候還覺得未來我們是有可能的，我會(huì)活出我的樣子，但是進(jìn)入到三十歲，進(jìn)入到中年以后，突然發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)離那個(gè)夢(mèng)越來越遠(yuǎn)。所以我就想到這其實(shí)是在延續(xù)一個(gè)上世紀(jì)80年代的話題，“人到中年”，其實(shí)每一個(gè)人到了這個(gè)階段都會(huì)同樣去面臨這個(gè)話題，就是人到中年，人到中年該怎么辦？會(huì)有一種內(nèi)心的惶恐，面臨生命和未來的一種恐懼感。原來活著感覺滿身都是勁，但是突然到了中年，再活下去完全不是為了我們自己而活了。

所以你看《煉魂記》里的老洪，剛才慶祥也說了，劉汀對(duì)細(xì)節(jié)把握得太真實(shí)了，比如說被領(lǐng)導(dǎo)罵了，他臉上的肉擠成了一句“領(lǐng)導(dǎo)批評(píng)得對(duì)”，他跟著領(lǐng)導(dǎo)去騎馬的時(shí)候，遇到暗示讓他跪下，他受不了說我給你搬個(gè)凳子，回來以后發(fā)現(xiàn)同事的膝蓋沾著草和土，我覺得這個(gè)寫得太真實(shí)了。身邊很多人都會(huì)經(jīng)歷這種細(xì)節(jié)，生活已經(jīng)把你打得一點(diǎn)自己都沒有，你想怎么樣，自己已經(jīng)沒有決定的可能性。老洪在家里面那種生活狀態(tài)也是什么都不能確定，只有穿內(nèi)褲這件事可以自己決定，這似乎非常讓人無法想象。其實(shí)在我們生活中，很多中年人貌似也都是這樣，就是你家里面能決定的非常有限，如果家里面沒有寵物的話，你排行老三；如果再有一個(gè)寵物的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你的排名還要靠后。

我覺得劉汀像是把社會(huì)現(xiàn)實(shí)捏得很碎，他就用那個(gè)“碎”造出了生活的“沫”，這個(gè)沫成為一些氣泡，就感覺很虛無，一下子沒有了落點(diǎn)。你看老洪報(bào)錯(cuò)一個(gè)數(shù)字以后，他突然想到他給領(lǐng)導(dǎo)捏腳那個(gè)細(xì)節(jié)的意義已經(jīng)失去了。他原來是在給領(lǐng)導(dǎo)捏腳的事情上抱有期待的，是希望領(lǐng)導(dǎo)在日常生活中能給一些照顧，但突然領(lǐng)導(dǎo)發(fā)火了，他就覺得自己的存在感、滿懷的期待，都被這個(gè)小細(xì)節(jié)給抹掉了。我覺得這種細(xì)節(jié)是非常真實(shí)的，這是對(duì)社會(huì)的一種態(tài)度，是最真實(shí)的一個(gè)態(tài)度。我覺得劉汀是一個(gè)很認(rèn)真的人，雖然他在寫小說的時(shí)候、在處理社會(huì)處理周圍事實(shí)的時(shí)候，有時(shí)候有“我在寫小說”這種意識(shí)，不會(huì)太過于表現(xiàn)過實(shí)的質(zhì)感，但是我覺得他又特別有這種感覺，像是老洪往內(nèi)褲的兜里面放相聲票的這種細(xì)節(jié)都很有意思，這跟當(dāng)年華老栓摸著錢袋子感覺是一樣的，這些小人物你沒有自己的主宰權(quán)對(duì)吧？就是想看一場(chǎng)相聲都沒有主宰權(quán)，你說這個(gè)人到中年以后那是種什么樣的狀態(tài)吧！你看這老洪拿到相聲票看著“德云社”三個(gè)字，會(huì)十分激動(dòng)到廁所里面把票放到內(nèi)褲口袋里去，像這種經(jīng)歷其實(shí)我們大學(xué)的時(shí)候好多同學(xué)也有過，尤其是從一個(gè)很遠(yuǎn)的地方賺錢回家，放錢都是要么貼身要么好多人就真的放到內(nèi)褲里面去，這種細(xì)節(jié)我覺得就是我們一代人的記憶，我們這代人就是這樣的，你說是中國(guó)故事，這個(gè)就是一代人的中國(guó)故事。所以你看這老洪他又是把手伸進(jìn)去，摸索著把相聲票拿出來，彈了彈，還放在鼻子下聞了聞。你會(huì)發(fā)現(xiàn)就是這種生活，我當(dāng)時(shí)一看到我都醉了，就這么簡(jiǎn)單，這就是一種感覺。因?yàn)槲疑钪芯陀龅竭@么一個(gè)人，他非常喜歡自己摳腳丫子，摳完以后聞，所以我感覺這種細(xì)節(jié)寫出來非常有意思，這種文本的細(xì)節(jié)恰恰是非常真實(shí)的再現(xiàn)。這就是我們的生活。

剛才說中年的危機(jī)，“70后”、“80后”延續(xù)著一個(gè)同樣的危機(jī)，面臨著活著已經(jīng)不再為自己的問題，那么到60歲的老頭又是一個(gè)情況，他又想去重新過把年輕時(shí)沒過過的癮，比如說對(duì)美女的那種意淫的狀態(tài)。所以我感受最深的就是一個(gè)現(xiàn)代人，當(dāng)中年和老年時(shí)，當(dāng)人不再年輕的時(shí)候那種困境該怎么走出去，其實(shí)我覺得作家就是有這個(gè)責(zé)任去呈現(xiàn)，幫助不會(huì)用筆和文字去表達(dá)自己的這一群人把內(nèi)心的那種無奈感發(fā)泄出來。所以我覺得作家應(yīng)該有這么一種責(zé)任感。

楊慶祥：你還是按照明偉那個(gè)來說的，就是基本上它還是一個(gè)癥候式的文本，這在文學(xué)史上倒是經(jīng)常會(huì)有，比如說你剛才講的《人到中年》，還有劉震云《單位》、《一地雞毛》，池莉《太陽出世》、“人生三部曲”都是這個(gè)路子，但是我覺得劉汀還是對(duì)他們的有所推進(jìn)，有一個(gè)顛覆的東西。

陳華積：聽大家剛才的發(fā)言，我覺得很有啟發(fā)。我覺得在這本書里，劉汀為我們貢獻(xiàn)了幾篇非常棒的小說，有些印象非常深刻，像《換靈記》、《傾聽記》、《歸唐記》、《神友記》，以及后面的《制服記》。在《神友記》里我們看到2011年的動(dòng)車事件，我覺得在那個(gè)時(shí)候劉汀的創(chuàng)作就已經(jīng)很老練了。我覺得在這個(gè)文本中，劉汀能用那樣一種方式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行一種呈現(xiàn)，是非常有質(zhì)量的思考。

今天我要講的有三點(diǎn)。

第一點(diǎn)，我覺得劉汀是一個(gè)非常有文學(xué)情懷的作家。我們?cè)跁凶x到了很多對(duì)苦難、對(duì)危機(jī)的理解。他對(duì)現(xiàn)實(shí)密切的關(guān)注，是我覺得非常重要的。他對(duì)人物內(nèi)心的探索非常真實(shí)，也很貼切，文中的表達(dá)我在很多方面都感同身受。

第二點(diǎn)是這些短篇小說的形式。剛才師兄講到上卷是故事，下卷是奇譚，我很同意這個(gè)說法。前面的敘述很誠(chéng)實(shí)，后面則突然出現(xiàn)一個(gè)逆轉(zhuǎn)，我把這概括為“現(xiàn)實(shí)——抽離”：前面在講述現(xiàn)實(shí)，后面則完成一個(gè)抽離，把現(xiàn)實(shí)中人物的空間抽離出去，以另一種神話怪談的形式來對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行發(fā)展。我覺得這種形式在敘事上是一個(gè)非常漂亮的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

就像剛才宏偉講到的“輕與重”的問題，它是以一種非常親民的方式，來帶出一些很沉重的社會(huì)話題，包括對(duì)人的生存現(xiàn)狀的思考。在形式上，它的這種方式，它這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的介入，是非常精彩的。像剛才師兄提到的，我們很多作家都沒有辦法處理現(xiàn)實(shí)問題或者說處理得不夠好，距離太近，而用這種神話幻想的方式，看起來是怪談，但其實(shí)句句針對(duì)的是人內(nèi)心的焦慮和社會(huì)問題的癥結(jié)所在。這為我們提供了一種新穎的形式，為我們提供了更多角度的思考，同時(shí)也打開了小說的一種可能性：就是剛才有人提到作者的文體很自由，這使他的寫作變得很自由，于是他可以挪用很多資源來討論自己所要面對(duì)的問題。這點(diǎn)我覺得《神友記》最有代表性。劉汀借助死神的形象，進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)中的問題，通過死神和人的對(duì)話演繹出人和現(xiàn)實(shí)緊張的關(guān)系。這種神話怪談的方式是一種非常有力量的方式。

第三個(gè)是我在書中讀出了很沉重的現(xiàn)實(shí)批判性。我們看起來非常親民且夸張的神話，它進(jìn)入現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判的地步一點(diǎn)也不弱于新寫實(shí)主義等流派，而且更能實(shí)現(xiàn)一種對(duì)于靈魂的拷問。其次是這些小說的敘述簡(jiǎn)潔，進(jìn)入主題很快，在某些問題上確實(shí)像志明說的那樣，不能為我們提供二轉(zhuǎn)甚至三轉(zhuǎn)的變化，但是這種直截了當(dāng)?shù)貙?duì)人性進(jìn)行拷問的方式，其實(shí)是非常有力量的。這些看起來很怪誕的方式，其實(shí)面對(duì)的都是我們真切關(guān)注的問題?；氐絼?dòng)車事故，隨著關(guān)注熱度的消失，大家很快忘記了動(dòng)車事故。恰好是小說里的死神，重新提到了這樣一個(gè)話題。所以我覺得作者通過這種方式重新介入到我們的現(xiàn)實(shí)生活中，可以為我們提供一種很強(qiáng)的介入性的思考。

李劍章：首先說虛構(gòu)。如果從類別或者譜系來看，劉汀老師的這本小說集雖然披著魔幻現(xiàn)實(shí)主義的外衣，但實(shí)質(zhì)上更接近荒誕派。比如《神友記》當(dāng)中，雖然“外國(guó)死神”的元素乍看上去頗有些魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩，但小說結(jié)尾，主人公發(fā)現(xiàn)仇敵竟然其實(shí)沒有被殺死，這樣的風(fēng)格跟余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》或者《空中爆炸》比較相似。另外，為了讓荒誕得以實(shí)現(xiàn)，劉汀老師運(yùn)用了視角轉(zhuǎn)換以及通感等創(chuàng)作方法。

第二點(diǎn)，劉汀老師這部短篇小說集里面的十二篇小說，不同的篇目之間存在張力，有相同之處，也有很大的不同。先說一以貫之的地方，讓人想起了之前聽說過的一個(gè)桌游，叫《禍不單行》，用于表現(xiàn)人生當(dāng)中的各種厄運(yùn)?！吨袊?guó)奇譚》里面的十二篇小說也與之類似，充滿了各種不幸和死亡。讀到《牧羊記》開頭，不難把故事的情節(jié)走向猜得八九不離十。要是有人工智能，能夠做到徹底冷靜客觀的分析推測(cè)，也許看了三四篇就能把之后的劇情猜得更準(zhǔn)確。當(dāng)然，這十二篇小說也有差異之處。如果劃分的話，也許前三篇代表著一種風(fēng)格，讓人想到“新傷痕”的概念，第四篇《歸唐記》是過渡，后面的小說是另一種風(fēng)格。也許是前三篇寫得太好，讓后面的小說顯得有些黯然失色，除了其中的《牧羊記》是不弱于前三篇的作品。

第三點(diǎn)，從小說當(dāng)中的“人物版圖”來看，《中國(guó)奇譚》的不同篇目都呈現(xiàn)出這樣一些共性：權(quán)力往往雄踞于食物鏈的最頂端，可以任意魚肉眾生。相比之下資本在小說當(dāng)中往往是“可恨之人必有可憐之處”，似乎文本當(dāng)中不乏替它們開脫的筆觸。至于那些受苦的可憐人，在小說當(dāng)中似乎是“可憐之人必有可恨之處”，這一點(diǎn)尤其明顯。比如《煉魂記》里面，老洪似乎心甘情愿被謀殺而沒有反抗；比如《勸死記》當(dāng)中，男主角并沒有抓住機(jī)會(huì)把資本家干掉；比如《牧羊記》里面阿歪在小幺被虐待的時(shí)候并沒有出手相救。目前還不是很清楚，劉汀老師這么寫是“哀其不幸怒其不爭(zhēng)”呢，還是對(duì)那些可憐人的高級(jí)黑？記得剛才有人提及了古代的傳奇和志怪小說，其實(shí)無論是《干將莫邪》還是《韓憑夫婦》，無論是《商三官》還是《田七郎》，雖然往往不是美滿團(tuán)圓的結(jié)局，主人公也非常悲慘，但他們?cè)跅l件極其有限的情況下做到了能力范圍內(nèi)的一切，并且還超強(qiáng)發(fā)揮，慘烈悲壯，可歌可泣，很有尊嚴(yán)。這與《中國(guó)奇譚》當(dāng)中各篇小說的情節(jié)也許有明顯的不同吧。

楊慶祥：現(xiàn)在的傳奇志怪和古代有什么區(qū)別，我們可以思考一下。志明，我們也可以考慮一下這個(gè)問題。古代的傳奇志怪它的這種結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，包括里面的人設(shè)，是怎么樣的，對(duì)我們會(huì)不會(huì)有些啟發(fā)，現(xiàn)在怎么去設(shè)置人物的臉譜、他們?cè)趺礃尤バ袆?dòng)啊，這很有意思，像日本就有《百鬼夜行圖》之類的東西。

李宏偉：現(xiàn)在日本的妖怪文化又復(fù)興了。

楊慶祥：我們的也一定會(huì)有復(fù)蘇的。

趙志明：就是因?yàn)楝F(xiàn)在時(shí)代在一個(gè)拐點(diǎn)上，包括國(guó)外的科幻小說，寫作的題材也是往母題上靠，回到母題上面，結(jié)合科技來重新演繹以前的元神話故事，而不是一味地靠想象力。

楊慶祥：我們以前談?wù)撔≌f的傳統(tǒng)，基本上是從19世紀(jì)到20世紀(jì)談得比較多一些。它們的前提其實(shí)就是剛才陳若谷談到的“祛魅”，是通過日常科學(xué)機(jī)械主義這一套東西來描寫生活，通過烏托邦的想象來激發(fā)意義。但是我覺得現(xiàn)在烏托邦解體以后，其實(shí)小說出現(xiàn)一個(gè)很重要的問題，就是：未來解體之后，你怎么來給當(dāng)代生活復(fù)魅，重新賦予它意義？然后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，志怪在這個(gè)方面，它至少有趣。

劉大先：“中國(guó)故事”分成兩脈，一脈是頂層設(shè)計(jì)的中國(guó)史詩，另外一脈我們可以稱之為中國(guó)奇談。中國(guó)史詩可能是一個(gè)內(nèi)在于現(xiàn)代性的話語系統(tǒng)，我們基本上是在這個(gè)脈絡(luò)里面來寫，但是現(xiàn)在面臨的一個(gè)問題就是我們這個(gè)現(xiàn)實(shí)確實(shí)出現(xiàn)了新的局面，這種新的局面跟我們?cè)谟袡C(jī)生物學(xué)或者是機(jī)械大工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不太一樣，那我們應(yīng)該怎么寫？現(xiàn)在的很多青年作家像李宏偉、黃孝陽等，他們已經(jīng)做出了一些自己的嘗試，就是通過科幻文學(xué)。它實(shí)際上找到一種新的方式，想象現(xiàn)實(shí)，想象社會(huì)，想象時(shí)代，所以我對(duì)這種可能是不完滿的寫作充滿了期待。

其實(shí)我對(duì)這種充滿著怪談意味的小說是比較欣賞的，而有些按照老的敘事方式來寫的小說雖然技巧嫻熟，作為文本本身比較完美，但是我不覺得那是可行性的一個(gè)方向，它其實(shí)還是在一個(gè)老的脈絡(luò)里面寫。但是在劉汀的寫作當(dāng)中，有個(gè)點(diǎn)就特別好，它提到為什么我們的死神的形象還是在這種基督教文化或者是西方文化里面，為什么我們之前中國(guó)本土傳統(tǒng)里面那種無常鬼怪進(jìn)入不了，這確實(shí)是我們進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)的這個(gè)大語境——其實(shí)是西方，而我們?nèi)绾位謴?fù)本土系統(tǒng)文化資源，是可以考慮的一個(gè)方向。

現(xiàn)在我們面臨的是劉汀這樣一個(gè)比較有理論自覺的作家，他提出了“新虛構(gòu)”這個(gè)概念，但“新虛構(gòu)”也好，“非虛構(gòu)”也好，其實(shí)都是對(duì)我們?cè)趺礃诱J(rèn)識(shí)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性交流。我們這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)是一個(gè)增強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)，不再是那種反映式的，或者說鏡子似的呈現(xiàn)，但是我同樣不認(rèn)為它是一種現(xiàn)代主義式的主觀現(xiàn)實(shí)，劉汀陣營(yíng)的資源還是按照現(xiàn)實(shí)主義的這個(gè)脈絡(luò)來。這個(gè)大系統(tǒng)就讓我們認(rèn)為要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)小的世界，在藝術(shù)范圍內(nèi)創(chuàng)造另外一個(gè)世界，跟我們所謂的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行反駁和對(duì)抗，就是這個(gè)世界是一個(gè)自足的、完滿的世界。但我認(rèn)為在這樣一個(gè)增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，表象和本質(zhì)的二元式的分裂，其實(shí)是在慢慢消弭何為真實(shí)、何為虛假，它們的界限在彌散在彌合。

這就是我經(jīng)常講的所謂的“景觀社會(huì)時(shí)代”的道理，我們面臨的是一種美容性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，這種增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)它呈現(xiàn)出來的其實(shí)也是人生，只不過它增強(qiáng)了。面對(duì)這種現(xiàn)實(shí)，文學(xué)如何來表達(dá)它，這是比較困難的事情。

我最喜歡《煉魂記》和《黑白記》。像《黑白記》既是現(xiàn)實(shí)主義，又是玄想；《歸唐記》太完整了；《制服記》的理念大過內(nèi)容。我覺得你的方法論特別明確，有時(shí)候可以把這種方法論拋棄掉，回到一種方式，即類似于《神友記》的結(jié)尾，比較含混，這種含混里面包含著文學(xué)的可能性。不過我也沒有想得太明確，因?yàn)槟憧次覀儸F(xiàn)在所謂的科幻寫作里面，有人寫過百鬼夜行的原因，還寫過驗(yàn)尸，他對(duì)古代那個(gè)驗(yàn)尸的傳說重新進(jìn)行科幻的創(chuàng)造，我覺得他試圖創(chuàng)造一種東西，這種東西可能現(xiàn)在還不是特別成熟，中國(guó)奇譚倒不一定要跟頂層設(shè)計(jì)的中國(guó)史詩構(gòu)成一個(gè)對(duì)應(yīng)關(guān)系，它可能是一個(gè)互補(bǔ)的關(guān)系，因?yàn)樗v的就是我們現(xiàn)在這個(gè)新時(shí)代的史詩，比如改革開放幾十年，這種大的發(fā)展波瀾壯闊，我認(rèn)為這也是真實(shí)的，這個(gè)東西不矛盾。歷史主體的主流敘事之外，有著無數(shù)的豐富多樣的沒有得到張揚(yáng)的那些無名的角落，它們依然存在于我們所謂的被現(xiàn)代性照亮之外的那部分空間。

現(xiàn)在這個(gè)電筒的光柱子照亮了一部分內(nèi)容，這部分內(nèi)容也是真實(shí)，但是它沒照到的那部分本土的小傳統(tǒng)也是現(xiàn)實(shí)，怎么樣把它們平衡起來是我們可以考慮的。我覺得《中國(guó)奇譚》其實(shí)是一個(gè)很好的錄像。

楊慶祥：我要補(bǔ)充幾點(diǎn)，第一就是你說史詩是主流敘事，但是我覺得它不一定就是主流敘事。我們講改革開放波瀾壯闊幾十年，它是帶有主導(dǎo)性的，但不一定就是主流趨勢(shì)，為什么呢？我們過了很多年以后再回過頭來看，中國(guó)怪談、中國(guó)奇談之類的敘事對(duì)文學(xué)的意義可能是最重要的，你所謂的手電筒沒照到的這個(gè)部分其實(shí)可能更重要。

現(xiàn)在世界文學(xué)是一個(gè)整體性的情況，中國(guó)也在世界文學(xué)之內(nèi)，怎樣建構(gòu)自己的傳統(tǒng)或者建構(gòu)自己的話語權(quán)？我覺得就是你剛才講的本土，《搜神記》、《封神演義》等志怪小說，中國(guó)古典詩文，包括整個(gè)東方的、印度的東西，我們可以把這些全綜合起來，所以我們的現(xiàn)代性就是我們的現(xiàn)代性，不一定非要是18世紀(jì)以來西歐為中心的現(xiàn)代性。

其實(shí)我們所有的觀念都是從那個(gè)地方來的，但是我覺得這是對(duì)中國(guó)作家最大的挑戰(zhàn)，你最后真的能夠立足于世界文學(xué)，你必須把這兩者結(jié)合起來，能夠在西歐時(shí)間內(nèi)部來改變西方實(shí)踐，這是我當(dāng)時(shí)用的一個(gè)形象的比喻。我不是生活在這個(gè)西歐時(shí)間的內(nèi)部，但是我們可以用我們東方的，用我們本土的東西來改寫，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這實(shí)際上是在按照我們自己的節(jié)奏走了。我覺得這個(gè)是對(duì)更年輕世代作家的挑戰(zhàn)，就是你最終要找到一個(gè)方法，這個(gè)方法非常重要。

劉大先：對(duì)，其實(shí)我們應(yīng)該把思路放得更開，就比如說因?yàn)槲冶旧硎歉忝褡逯髁x的，民間的東西現(xiàn)在其實(shí)更多地從書面里邊吸取。

趙志明：我舉一個(gè)例子。萬夏有本小說寫于80年代初，但是拿到現(xiàn)在我都很吃驚，那個(gè)小說是每一段可以重新作為開頭，就是說它一個(gè)中篇是可以完全打亂的，每個(gè)段落打斷，它是可以重新讀的。他為什么想到這個(gè)節(jié)點(diǎn)，因?yàn)樗菚r(shí)候?qū)χ嗅t(yī)脈絡(luò)很感興趣，人體的經(jīng)脈從任何一個(gè)點(diǎn)進(jìn)去都可以順行天下的，就是大小周天嘛，但這個(gè)具體我也不太了解。他說小說就是模仿人體的內(nèi)部構(gòu)造，所以小說應(yīng)該從哪個(gè)段點(diǎn)都可以進(jìn)去，形式感很強(qiáng)。

楊慶祥：我現(xiàn)在知道他為什么能寫出這個(gè)小說了。后來他們還出了很多醫(yī)學(xué)方面的書，都賣得特別好。

徐剛：剛才大家討論的都很有意思，用現(xiàn)在的觀念來重寫中國(guó)的傳統(tǒng)，這個(gè)叫奇譚。中國(guó)傳統(tǒng)里面有奇譚、怪譚、夜譚甚至有艷譚，用中國(guó)的現(xiàn)代觀念來重寫中國(guó)的傳統(tǒng)文類，很多故事可以寫。劉汀的小說不是走極端，基本上還是傳統(tǒng)純文學(xué)的路子。但這是一個(gè)特別有意義有意思的文本。其命名方式是冠以“中國(guó)”的名號(hào)，寫到很多中國(guó)的故事，比如新聞的嫁接，某些現(xiàn)實(shí)的片段，讓人看了不覺會(huì)心一笑，感嘆“啊，這就是中國(guó)”。一些小人物把個(gè)人的故事講述為一個(gè)民族國(guó)家的故事，這是新文學(xué)以來的一個(gè)傳統(tǒng)，永遠(yuǎn)有一個(gè)“在場(chǎng)的中國(guó)”。這是最有意義的一個(gè)地方。

楊慶祥：比如說第一個(gè)老洪的故事，具有一代人的癥候。你會(huì)把它放到很多譜系里面來討論，比如《人到中年》、《一地雞毛》、《單位》等，甚至可以由這個(gè)故事追溯到郁達(dá)夫的傳統(tǒng)，最后主人公的自殺聯(lián)系到祖國(guó)。

徐剛：對(duì)，一個(gè)病態(tài)的自我來自個(gè)人境遇。劉汀說最早的小說寫于2010年左右，那個(gè)時(shí)候他對(duì)個(gè)人與世界的關(guān)系的理解是“緊張”的，是來自自己的某種境遇，某種自己對(duì)世界的理解。他是一個(gè)很自然的年輕作者，會(huì)很自然地去訴諸這樣一種方式。但它永遠(yuǎn)有一個(gè)中國(guó)在場(chǎng)，這是一個(gè)有利的地方。

第二是這個(gè)文本特別有意思，就是奇譚。通過傳奇的方式寫奇思妙想，就是一種新虛構(gòu)。新虛構(gòu)這種命名的方式，可能是全新地理解他的小說的一個(gè)橋梁。但另外一方面也可能迫使讀者以新虛構(gòu)的方式來理解他的小說，而可能他的小說并非如此。因?yàn)榫臀襾碚f，我會(huì)追問這個(gè)新虛構(gòu)的“新”在哪里。這種新虛構(gòu)背后就是重新為小說胡編亂造的權(quán)力作出證明。他在后記里面說他把小說給母親看，母親說了一句“編得不錯(cuò)”，一個(gè)“編”字，就是對(duì)小說的理解。包括后來的《虛愛記》，其實(shí)就是一個(gè)人物和他筆下的斗爭(zhēng)，最大程度地暴露了小說的虛構(gòu)性。通過這種虛構(gòu)的方式來發(fā)揮他的奇思妙想，推動(dòng)小說的一種特權(quán)，這是他最有意思的地方。

但是當(dāng)我讀了他的散文再來看他的小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)他是把散文和小說分得非常開的一個(gè)作家，這是很有意思的現(xiàn)象。他的散文是很深情的，但是小說，會(huì)有刻意凸顯的一種虛構(gòu)性。當(dāng)我把讀到的李云雷的小說拿來比較后，會(huì)發(fā)現(xiàn)李云雷的小說是最大限度的節(jié)制內(nèi)容，一種非虛構(gòu)的行動(dòng)，就是元小說。小說的一開頭，就是“那個(gè)時(shí)候怎么樣”，寫小時(shí)候的故事，但實(shí)際是以散文的方式寫出一種新的小說的樣式。劉汀就是一種新虛構(gòu)的虛構(gòu)，背后就是寫這種奇思妙想，有寓言的層面。這里面有很多先入為主的理念，它通過故事去演繹這個(gè)理念，通過這種敘事的方式，通過這種編織，然后進(jìn)行最后的收尾。每一篇故事的背后都有一個(gè)非常明確的理念。比如《煉魂記》，它最后道出，原來“80后”是有一個(gè)老靈魂，并不是那么年輕的一個(gè)人?！短搻塾洝分v的是沒有人理解這個(gè)虛構(gòu)的人物的那種絕望的愛情；而《歸唐記》則是講唐朝雖然很糟糕，但也比我們現(xiàn)在好。他很多小說，是可以用一句話概括的，他這種理念是非常強(qiáng)的。

李云雷的小說是非常自然的、樸實(shí)的，筆調(diào)是跟著人物在走的，有一種營(yíng)造出來的真切感。而劉汀的小說，是有一點(diǎn)冷峻、戲謔、諷刺、荒誕的，他對(duì)人物是旁觀的，沒有同情。所以他的故事就看著不太走心，人物有一種符號(hào)化，只是為了服務(wù)于理念，尤其是前期的一些作品。林梅通過散文的方式最終達(dá)到一種沖淡平和的內(nèi)在，一種從容的狀態(tài)。劉汀是要體現(xiàn)個(gè)人與世界的緊張關(guān)系，它切入社會(huì)熱點(diǎn)，并不是以一種從容的方式來進(jìn)入世界的。

這十二個(gè)故事，十二記重拳，確實(shí)如雷如電，非常冷，有一種社會(huì)批判的力量，但是背后缺一些讓人思考的東西。我很喜歡后面幾篇，比如《黑白記》。我也很喜歡《秋收記》，因?yàn)樗畲笙薅鹊匕l(fā)揮了散文的長(zhǎng)處，融入到小說里面，一種情感的帶動(dòng)，文字更加內(nèi)斂，理念的東西有所淡化。

邱書記說越往后面的小說越好，所以這就提出了一個(gè)問題，你所認(rèn)為的新虛構(gòu)，究竟意味著什么？接下來的寫作是需要再往前一步，繼續(xù)去落實(shí)所謂的新虛構(gòu)呢，或者是后撤一步，將散文的風(fēng)貌和小說結(jié)合起來呢？這可能是作者將面對(duì)的一種選擇。

楊慶祥：這里面其實(shí)涉及小說觀念的問題，我覺得小說有各種呈現(xiàn)的形式。比如我們會(huì)覺得一部小說好看，那好看的標(biāo)準(zhǔn)是什么？可能會(huì)說有故事、語言好，那這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。很多女性讀者會(huì)說，首先就不想看，因?yàn)槲淖植缓?。這個(gè)觀念其實(shí)是比較單一的一個(gè)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，理念本身也可以成為一種小說呈現(xiàn)的形式。比如我最近在看貝克特的《自由》，戲劇也是表達(dá)生活，具有表演性，就是要表達(dá)自己的觀點(diǎn)，問題是你的觀點(diǎn)本身是否庸俗。如果是一個(gè)不庸俗的觀念，我覺得是沒有問題的，怕的是表達(dá)的是庸俗的觀點(diǎn)，那就是失敗的。所以小說的樣態(tài)有很多種，可以從不同的角度來談。劉汀可以繼續(xù)把這個(gè)觀點(diǎn)做到極致，一篇小說表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)，但是這個(gè)觀點(diǎn)不能落俗?；蛘哂昧硗庖环N方式來處理，比如說用散文的東西。其實(shí)我是更喜歡用小說的方式來寫散文，如果散文既有敘事性、戲劇性，又有沖突、人物，這個(gè)散文就有意思了，像張岱的散文。

劉?。何医裉焓斋@頗多。今天大家的建議和更多的可能性讓我對(duì)自己的文本有了新的認(rèn)識(shí)。我來講幾個(gè)事情吧。第一個(gè)就是《中國(guó)奇譚》這個(gè)書名和我的“非虛構(gòu)”的后記對(duì)于這本書有很大幫助，也給自己挖了兩個(gè)小坑。宣傳的時(shí)候會(huì)把這兩個(gè)點(diǎn)放大，否則無法讓文本直白地被注意到。“非虛構(gòu)”的后記是編輯的時(shí)候才形成的想法和概念，它不是突然出現(xiàn)的，只是放在這個(gè)小說后記中有它獨(dú)特的切入點(diǎn)。當(dāng)然我也承認(rèn)很多概念在學(xué)術(shù)上是值得推敲的。我希望將我的文本和這兩個(gè)點(diǎn)作距離化的處理。

第二個(gè)是關(guān)于徐剛所說的是否要在這條道上再往前一步。事實(shí)上這個(gè)活動(dòng)對(duì)我來說有些“遲到”，這部作品的創(chuàng)作大概是在五六年前，很難再回到當(dāng)年的位置?，F(xiàn)在的我是能意識(shí)到這部作品中還存在的問題，有觀念化的問題、過于追求戲劇化的問題等等，但我并沒有去徹底改掉。一個(gè)原因是不悔少作，另一個(gè)原因是我的任性與故意。比如《換靈記》換靈后的生活可能更有意思，但當(dāng)時(shí)我想留住的是被打擊、墜落的那個(gè)瞬間的狀態(tài)，與我剛參加工作的心態(tài)相對(duì)接。至于是否要再出一個(gè)《中國(guó)奇譚2》，還需要考慮?！捌孀T”給了大家思考現(xiàn)實(shí)與自身關(guān)系的新路徑，但同時(shí)還有很多作家也在以“怪談”等方式提供其他路徑。意識(shí)到我們的創(chuàng)作為當(dāng)下打開了一個(gè)小縫隙，這讓我為自己五年前的創(chuàng)作感到欣慰。

第三個(gè)是我擔(dān)心這部作品得到了超過其分量的解讀。比如“中年危機(jī)”、“80后”等等我有意識(shí)地進(jìn)行了處理，但很多我沒有意識(shí)到的部分則得不到很好的處理，比如情節(jié)、結(jié)尾設(shè)置等等。很感謝大家的建議，我收獲頗多，讓我在將來寫作上的意識(shí)更完整一點(diǎn)?！捌孀T”在我后來的寫作中其實(shí)已經(jīng)被放棄了，不會(huì)再進(jìn)行專門處理。我后來寫的《夜宴》等關(guān)于吃飯的小說，在期刊上獲得的肯定事實(shí)上比《中國(guó)奇譚》這部作品多，但我還是要警惕我所選擇的路徑。《中國(guó)奇譚》反映了我當(dāng)時(shí)寫作的精神狀態(tài)，而關(guān)于“吃飯”的問題事實(shí)上也是我當(dāng)下的一個(gè)精神狀態(tài)，這個(gè)問題我們可以私下討論。

最后謝謝慶祥，謝謝大家。

（責(zé)任編輯：李璐）