探析油畫建筑風(fēng)景寫生

唐云 靳小水

摘 要：經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展到今天，油畫建筑風(fēng)景寫生已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的對(duì)景寫生模仿自然了，而是慢慢的強(qiáng)調(diào)自我特有的審美情趣，表達(dá)人文主義情感。藝術(shù)家也更多的將自己的個(gè)人情感、美學(xué)趣味、思想修養(yǎng)、表現(xiàn)手法注入到寫生中，融入到對(duì)大自然景物的描繪當(dāng)中，而最初描繪的物象本身也只是作為藝術(shù)家表達(dá)情感的一種媒介之一。至此時(shí)，油畫建筑風(fēng)景寫生完成了真正意義上的功能型轉(zhuǎn)變。本文旨在認(rèn)清油畫建筑風(fēng)景寫生，自然要從藝術(shù)發(fā)展史的角度去剖析其一步一步的轉(zhuǎn)變。這里大抵可以分為三個(gè)階段：（1）傳統(tǒng)意義上的寫生，即客觀物象真實(shí)再現(xiàn)；（2）個(gè)人體驗(yàn)的審美情趣，即借景抒情的自然主義風(fēng)景；（3）尋求真我，即強(qiáng)調(diào)自我在寫生中的重要性。以此，來(lái)探究油畫建筑風(fēng)景寫生的發(fā)展歷程及規(guī)律。

關(guān)鍵詞：油畫；建筑風(fēng)景；寫生

油畫建筑風(fēng)景寫生是由來(lái)已久的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)發(fā)展到今天，油畫建筑風(fēng)景寫生已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的對(duì)景寫生模仿自然了，而是慢慢的強(qiáng)調(diào)自我特有的審美情趣，表達(dá)人文主義情感。藝術(shù)家也更多的將自己的個(gè)人情感、美學(xué)趣味、思想修養(yǎng)、表現(xiàn)手法注入到寫生中，融入到對(duì)大自然景物的描繪當(dāng)中，而最初描繪的物象本身也只是作為藝術(shù)家表達(dá)情感的一種媒介之一。至此時(shí)，油畫建筑風(fēng)景寫生完成了真正意義上的功能型轉(zhuǎn)變。認(rèn)清油畫建筑風(fēng)景寫生，自然要從藝術(shù)發(fā)展史的角度去剖析其一步一步的轉(zhuǎn)變。這里大抵可以分為三個(gè)階段：（1）傳統(tǒng)意義上的寫生，即客觀物象真實(shí)再現(xiàn)；（2）個(gè)人體驗(yàn)的審美情趣，即借景抒情的自然主義風(fēng)景；（3）尋求真我，即強(qiáng)調(diào)自我在寫生中的重要性。

一、客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)

不管是在油畫建筑風(fēng)景萌芽的文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，還是在獨(dú)立油畫建筑風(fēng)景出現(xiàn)的有著神秘色彩的尼德蘭，油畫建筑風(fēng)景的表現(xiàn)手段都是模仿自然，真實(shí)再現(xiàn)眼前所看到的物象。[2]文藝復(fù)興時(shí)期，人們受宗教禁錮的思想得以解放，人文主義精神得到蘇醒，在文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等領(lǐng)域都引發(fā)了革命，西方學(xué)者開始提倡科學(xué)觀和人文觀，強(qiáng)調(diào)用科學(xué)的方法理性分析世間萬(wàn)物，這一時(shí)期的藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)作品也是更多的理性。因此，客觀事物的真實(shí)再現(xiàn)，也必然是藝術(shù)家追求的最高境界。我們?cè)谶_(dá)芬奇的諸多畫作以及丟勒的風(fēng)景畫中都能看到這一特征。之后雖然在其他國(guó)家也零星出現(xiàn)了一些風(fēng)景畫家，但他們的風(fēng)景畫也只是對(duì)景表現(xiàn)物象本身的真實(shí)樣貌，從某一種程度來(lái)講，這并沒有真正意義上的轉(zhuǎn)變。

二、借景抒情，主觀意識(shí)的表現(xiàn)

16世紀(jì)的荷蘭小畫派，稱得上是油畫建筑風(fēng)景發(fā)展史上一個(gè)比較重要的階段，這一時(shí)期風(fēng)景畫的發(fā)展已經(jīng)相對(duì)成熟，表現(xiàn)的對(duì)象也相對(duì)多樣化。風(fēng)景畫相對(duì)于肖像畫、歷史題材畫、風(fēng)俗畫來(lái)講，已經(jīng)成為獨(dú)立的一個(gè)畫種，再后來(lái)還出現(xiàn)了海景畫、街景畫、夜景畫、牧歌式的田園風(fēng)景畫等等。這一時(shí)期不但繪畫題材多樣化，畫家們還將在自己特有的審美情趣融入到繪畫中，他們的繪畫側(cè)重點(diǎn)已經(jīng)不是簡(jiǎn)單地模仿自然了。其中霍貝瑪，J·維采爾、戈因等畫家描繪的森林、陸地，風(fēng)車、沙丘、海灘等一系列的荷蘭風(fēng)景畫已明顯趨于自然主義風(fēng)景。但值得強(qiáng)調(diào)的是，這一時(shí)期的油畫建筑風(fēng)景雖然取得了一定的突破，仍然沒有擺脫古典主義的影響。

18世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫的發(fā)展，為以后的風(fēng)景畫的發(fā)展鋪墊了決定性的一筆。18世紀(jì)英國(guó)工業(yè)革命的影響破壞了人與自然物我一體的關(guān)系，自然也變成了人們渴望回歸的精神寄托。在這種社會(huì)背景下，畫家透納和康斯太勃爾將帶有浪漫主義的個(gè)人情感附注于油畫建筑風(fēng)景里面，使畫面有了潛在的抒情性，最終使油畫建筑風(fēng)景有了自己的語(yǔ)言體系，這也深深地影響了以后的巴比松畫派和印象派。[3]進(jìn)入19世紀(jì)，油畫建筑風(fēng)景才有了真正意義上的發(fā)展，這一時(shí)期的巴比松畫派主張走出畫室在自然光下對(duì)景寫生，然后以寫生稿為基礎(chǔ)，進(jìn)行風(fēng)景創(chuàng)作。他們這一主張與當(dāng)時(shí)盛行的學(xué)院派室內(nèi)畫風(fēng)景相比更富于藝術(shù)的生命和活力，風(fēng)景畫在這里不單單是簡(jiǎn)單地物象，也不是單純的表達(dá)感情，它更多地是用個(gè)人的眼光去發(fā)現(xiàn)超越客觀存在的寫生情趣，油畫建筑風(fēng)景寫生在這個(gè)時(shí)候才算真正意義上出現(xiàn)。這里可以舉出很多的例子，巴比松畫派直接影響到后來(lái)的印象派，印象派更注重個(gè)人意志的表達(dá)，他們完全反對(duì)古典主義的教條，也摒棄了巴比松畫派的先對(duì)景寫生再室內(nèi)創(chuàng)作的繪畫理念，他們更在乎的是寫生的現(xiàn)場(chǎng)感受，注重寫生的現(xiàn)場(chǎng)感，這也使得寫生畫面的鮮活氣氛得到很好的保留。所以，油畫建筑風(fēng)景寫生在印象派這里得到很好的完善。

三、尋求真我，強(qiáng)調(diào)自我在油畫建筑風(fēng)景寫生中的重要性

到19世紀(jì)的末期，照相術(shù)的出現(xiàn)讓油畫界爆發(fā)了一次徹底的革命。這種技術(shù)的發(fā)展和完善必然影響到藝術(shù)家繪畫創(chuàng)作，于是藝術(shù)家也就開始尋求新的表現(xiàn)方式，來(lái)完全拋開工業(yè)發(fā)展帶來(lái)的影響。在所有的藝術(shù)流派中，后印象派的理論主張使美術(shù)史的發(fā)展發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)向，油畫建筑風(fēng)景寫生理念也跟隨發(fā)生變化，畫家們不再注重客觀物象，不在注重寫生情趣和繪畫的現(xiàn)場(chǎng)感，個(gè)人感受成了畫面的最主要的因素，他們更為徹底的崇尚自我語(yǔ)言的敘述。易英在他的一篇論文中這樣寫道：“從表面上看，塞尚是最后一位風(fēng)景畫大師，實(shí)際上他也是傳統(tǒng)風(fēng)景畫的解構(gòu)者。盡管他對(duì)家鄉(xiāng)的圣維克多爾山有著頂禮膜拜般的情感，但在他以圣維克多爾山為題材的風(fēng)景畫中卻感受不到一點(diǎn)自然主義的氣息。塞尚的繪畫是‘形式的戲劇，完全以形式體現(xiàn)出來(lái)的主觀性的自我取代了客觀的美?！盵13]這里總結(jié)的恰到好處，后印象派的繪畫作品更多的是形式體現(xiàn)出來(lái)的主觀性的自我，取代了客觀的美，他們的作品中的風(fēng)景成了個(gè)人感情表達(dá)以及形式觀念承載的媒介而已。這一時(shí)期，油畫建筑風(fēng)景寫生才完成了真正意義上的功能性的轉(zhuǎn)變。這種完備的語(yǔ)言體系由20世紀(jì)中國(guó)留洋畫家?guī)胫袊?guó)，并迅速在中國(guó)發(fā)展開來(lái)。這其中吳冠中先生將中國(guó)山水畫理念融入到油畫建筑風(fēng)景寫生中，是油畫建筑風(fēng)景寫生在語(yǔ)言和形式上更具多樣性，也拓展了油畫建筑風(fēng)景寫生研究的廣度和深度。

從油畫建筑風(fēng)景發(fā)展歷程上看，從對(duì)物象描繪到戶外對(duì)景寫生，它的發(fā)展并沒有背離自然主義，只是舍棄了外型上對(duì)自然的模仿和再現(xiàn)，從某種程度來(lái)說(shuō)，在主題和內(nèi)容上是對(duì)物象更深刻的理解和認(rèn)識(shí)，在描繪重點(diǎn)上更側(cè)重自我主觀意識(shí)的表達(dá)。當(dāng)然，縱觀身處的環(huán)境，社會(huì)在飛速發(fā)展，油畫建筑風(fēng)景寫生的轉(zhuǎn)型也是一種必然。

參考文獻(xiàn)

[1]張祖英.新時(shí)期中國(guó)油畫論文集[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2005.

[2]鄒躍進(jìn).中國(guó)繪畫史[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]王宏建.藝術(shù)概論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2000

[4]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2011.

[5]蘇立文（英），陳瑞林譯.東西方美術(shù)的交流[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，1998.

[6]尼吉爾·溫特沃斯（英），董宏等譯.繪畫現(xiàn)象學(xué)[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2006.

[7]易英. 油畫建筑風(fēng)景的現(xiàn)實(shí)困境與可能性[C].石家莊：河北美術(shù)出版社，2010：240.

作者簡(jiǎn)介

唐云（1988.11～），女，湖南常德，就職于湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：美術(shù)教育、非遺傳承保護(hù)

靳小水（1988.10～），男，河南南陽(yáng)，就職于湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院，碩士研究生，研究方向：油畫

本文系2018年度益陽(yáng)市社科重點(diǎn)課題《“萬(wàn)里茶道”益陽(yáng)地區(qū)建筑風(fēng)景在美術(shù)創(chuàng)作中的文化詮釋》階段性成果之一，編號(hào)：2018YS079

（作者單位：湖南工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院）