宮體詩(shī)的“自贖”與七言體的“自振”
——文學(xué)史上的《春江花月夜》

“自贖”還是“救贖”

70多年前，聞一多曾經(jīng)發(fā)表過一篇著名的文章《宮體詩(shī)的自贖》，對(duì)《春江花月夜》予以極高的禮贊。既然這是一首宮體詩(shī)，那么它的成就便屬于其內(nèi)部的“自我革新”，所以聞一多用了“自贖”一詞來形容。30多年前，先師程千帆寫下《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》，在肯定聞氏“對(duì)此詩(shī)理解的進(jìn)一步深化”的同時(shí)，也指出他以及之前的王闿運(yùn)都將此詩(shī)“歸入宮體”，“就是一種比較重要的、不能不加以澄清的誤解”。如果這不是一首宮體詩(shī)，張若虛就是從外部出發(fā)對(duì)宮體詩(shī)作出了改造，那就應(yīng)該說是“救贖”。因此，這里首先需要處理的，就是如何理解文學(xué)史上的宮體詩(shī)。

就宮體詩(shī)的得名而言，通常引用的文獻(xiàn)不外乎《梁書·簡(jiǎn)文帝紀(jì)》《徐摛傳》《隋書·經(jīng)籍志》集部序等。我要強(qiáng)調(diào)的是，宮體詩(shī)創(chuàng)作典范《玉臺(tái)新詠》的編纂，就含有擴(kuò)大宮體詩(shī)內(nèi)涵的動(dòng)機(jī)和作用?！洞筇菩抡Z》卷三“公直第五”載：“梁簡(jiǎn)文帝為太子，好作艷詩(shī)，境內(nèi)化之，浸以成俗，謂之宮體。晚年改作，追之不及，乃令徐陵撰《玉臺(tái)集》，以大其體?！彼^“以大其體”，用現(xiàn)代的表述就是擴(kuò)大該體的范圍。由此可以知道，至晚在陳朝，宮體詩(shī)的內(nèi)涵已經(jīng)被擴(kuò)大，并且通過一個(gè)權(quán)威的選本固定下來，擴(kuò)散開去。唐代李康成編《玉臺(tái)后集》，寫了一篇序稱：“昔（徐）陵在梁世，父子俱事東朝，特見優(yōu)遇。時(shí)承平好文，雅尚宮體，故采西漢以來詞人所著樂府艷詩(shī)，以備諷覽?！崩羁党傻木幾肫鹩欕m然從梁代延續(xù)到唐代，其基本原則與《玉臺(tái)新詠》還是一貫的。有了前后兩個(gè)選本為憑借，宮體詩(shī)概念的擴(kuò)大也就仿佛成了不言自明、古來如此的“公共知識(shí)”，一直延續(xù)到晚清民國(guó)。

宮體詩(shī)既然在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是“境內(nèi)化之，浸以成俗”，其作者就不限于圍繞在簡(jiǎn)文帝身邊的東宮學(xué)士。宮體詩(shī)既然在陳、隋、唐初仍有遺響，其歷史也就不限于蕭梁一朝。因此，對(duì)宮體詩(shī)人以外的創(chuàng)作就無法一概而論，需要作出厘清。但判斷一詩(shī)是否屬于宮體，不能僅僅根據(jù)其文辭的“麗靡”與否，也不能僅僅根據(jù)其內(nèi)容是否在談男女戀情，更不能僅僅根據(jù)其音樂來源，需要作具體分析。回到本文，就是如何判斷張若虛《春江花月夜》的歸屬。

《舊唐書·音樂志》二記載了《春江花月夜》等作品，《樂府詩(shī)集》幾乎全部抄錄。根據(jù)郭茂倩的分類，這些曲子的基本旋律都屬于“清商曲辭”中的“吳聲歌曲”，這指的是曲調(diào)的來源。但既然經(jīng)過陳后主、何胥之手制作，《春江花月夜》等三曲就只能被看作宮廷音樂，其作品也只能被看作宮體詩(shī)。到了編輯《樂府詩(shī)集》的時(shí)候，郭茂倩能夠看到的只剩下隋煬帝等人的7首作品了。如何判斷這7首作品？我以為，用了宮體舊題寫詩(shī)，無論其辭是艷麗或典雅，都是宮體詩(shī)。

大約90年前，胡小石寫過《張若虛事跡考略》，認(rèn)為《春江花月夜》受梁、陳宮體之“重沐”，其詩(shī)也本于“陳曲”。更早的《中國(guó)文學(xué)史講稿》提及張若虛，也將他歸為“齊、梁派”。我同意這個(gè)看法，也因此而認(rèn)為張若虛此作是對(duì)宮體詩(shī)的“自贖”而非“救贖”。

何謂“《西洲》格調(diào)”

王闿運(yùn)對(duì)《春江花月夜》的評(píng)論，最為人熟知的就是“孤篇橫絕，竟為大家”，但這段評(píng)論的重心是在指授后學(xué)，唐詩(shī)中“歌行律體是其擅長(zhǎng)，雖各有本原，當(dāng)觀其變化爾”。具體到這一首詩(shī)在詩(shī)歌史上的成就，其“變化”舊章的關(guān)鍵，就是“用《西洲》格調(diào)”。

什么是“《西洲》格調(diào)”？它集中在兩方面，即結(jié)構(gòu)和句法。先言結(jié)構(gòu)?！段髦耷吩诮Y(jié)構(gòu)上的最大特征，就是四句一換韻。全詩(shī)32句，猶如8首五言四句小詩(shī)聯(lián)綴而成。四句一換韻的結(jié)構(gòu)在古詩(shī)和樂府中不常見，清代郎廷槐曾提出“五古亦可換韻否，如可換韻，其法如何”等問題。王士禛答道：“五言古亦可換韻，如古《西洲曲》之類?！睆埡V慶答道：“五古換韻，《十九首》中已有。然四句一換韻者，當(dāng)以《西洲曲》為宗。”因?yàn)槭撬木湟粨Q韻，所以在形式上，后人覺得好似若干首絕句合成了一首長(zhǎng)篇，尤其妙在轉(zhuǎn)接無痕，不見斧鑿，義脈連貫，聲情搖曳。沈德潛也說：“續(xù)續(xù)相生，連跗接萼，搖曳無窮，情味愈出?！彼终f：“似絕句數(shù)首攢簇而成，樂府中又生一體。”古人顯然已經(jīng)注意到此詩(shī)在結(jié)構(gòu)上的特征，并且是獨(dú)有的（所謂“又生一體”）。

再言句法?！段髦耷吩诰浞ㄉ系淖畲筇卣魇菑?fù)沓和蟬聯(lián)。這本是南朝民歌的一般特征，但此詩(shī)將這一特征表現(xiàn)得淋漓盡致。以復(fù)沓為例：

樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭。低頭弄蓮子，蓮子清如水。

前四句以“門”為關(guān)鍵詞，后四句以“蓮”為關(guān)鍵詞，第四句“出門采紅蓮”又綰合了“門”與“蓮”，從上一解過渡到下一解。蟬聯(lián)句法往往在兩解同時(shí)也是換韻之間，因而造成轉(zhuǎn)接無痕的效果：

……風(fēng)吹烏臼樹。樹下即門前……

……出門采紅蓮。采蓮南塘秋……

……仰首望飛鴻。飛鴻滿西洲……

……盡日欄桿頭。欄桿十二曲……

所以這是用蟬聯(lián)法轉(zhuǎn)韻，一韻一意。除此以外，還有個(gè)別錯(cuò)綜句法，比如“憶郎郎不至，仰首望飛鴻。鴻飛滿西洲，望郎上青樓”，以“一四”“二三”的照應(yīng)交錯(cuò)成句。

張若虛《春江花月夜》既“用《西洲》格調(diào)”，那么，在結(jié)構(gòu)和句法上也就擁有這些特征。如上所述，清人將《西洲曲》看作四句一換韻的代表，張若虛繼承了這一結(jié)構(gòu)方式，并將它從五言轉(zhuǎn)移到七言?！洞航ㄔ乱埂饭?6句，四句一轉(zhuǎn)韻，是9首七言小詩(shī)的聯(lián)綴。而在轉(zhuǎn)韻的過程中，也如《西洲曲》一般宛爾成章?！段髦耷穼懸荒曛?，張玉谷指出：“由春而夏而秋，直舉一歲相思，盡情傾吐，真是創(chuàng)格?！鼻橹?，一吐為快，不必實(shí)事求是，所以王堯衢說：“皆屬虛想，非實(shí)境也?！薄洞航ㄔ乱埂穼懭褐?，從花開到花落，用筆則濃縮于一夜之間，而在空間上更由瀟湘到碣石，也同樣“非實(shí)境也”。最后一解四句，“斜月沉沉藏海霧”寫時(shí)間，“碣石瀟湘無限路”寫空間。詩(shī)人為一對(duì)戀人的南北睽隔而傷感，也暗含了“道路阻且長(zhǎng)，會(huì)面安可知”的意思。但詩(shī)人是富于同情心的，他不忍把人生推到絕處——“不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”，試問月下究竟有誰能及時(shí)而歸，雖然沒有把握，但無論如何總不會(huì)無人能歸吧？“歸”象征著在青春時(shí)光里愛的圓滿，同時(shí)在詩(shī)人的心目中，月亮即便西斜，也還是會(huì)滿含同情地給人生以安慰，并將這種同情和安慰灑滿江樹。

在句法上，《春江花月夜》也多用復(fù)沓：

江畔何人初見月，江月何年初照人。人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長(zhǎng)江送流水。

王堯衢指出：“題目五字，環(huán)轉(zhuǎn)交錯(cuò)，各自生趣。春字四見，江字十二見，花字只二見，月字十五見，夜字亦只二見。”詩(shī)人又以不嚴(yán)格的蟬聯(lián)句法安置在兩解換韻之間：

……江月何年初照人。人生代代無窮已……

……何處相思明月樓?？蓱z樓上月徘徊……

……江潭落月復(fù)西斜。斜月沉沉藏海霧……

因?yàn)椴皇謬?yán)格，所以少了些民謠風(fēng)，因?yàn)檫€是蟬聯(lián)句法，所以宛轉(zhuǎn)關(guān)情，情文相生。所謂“用《西洲》格調(diào)”，大抵就是如此。

七言體的“自振”

我們現(xiàn)在能夠看到的張若虛之前的《春江花月夜》，有三人五首，這里不妨人舉一首：

暮江平不動(dòng)，春花滿正開。流波將月去，潮水帶星來。（隋煬帝）

花帆渡柳浦，結(jié)纜隱梅洲。月色含江樹，花影覆船樓。（諸葛穎）

林花發(fā)岸口，氣色動(dòng)江新。此夜江中月，流光花上春。分明石潭里，宜照浣紗人。（張子容）

這三首詩(shī)，并沒有直接描寫男女之情，更多的是寫自然。但按照上文的看法，我仍然認(rèn)定其為宮體詩(shī)。以上三詩(shī)有詞無情，只是堆垛了一些與題目相關(guān)的字詞，雖然有些描寫還不失生動(dòng)，但總體來看就像在制題。張若虛若是照著他的前人依樣畫葫蘆，則其詩(shī)寫到第二解即可完篇：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。

第一解出現(xiàn)了“春江月”三字，雖然“連海平”“共潮生”“千萬里”“何處無”，寫得雄渾壯闊，婉約中有豪邁，豪邁中寓婉約，但也沒有能夠超出隋煬帝之作多少，“滟滟隨波千萬里”不就是“流波將月去”嗎？如果一定要計(jì)較，張若虛還多費(fèi)了兩個(gè)字呢。

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰?？绽锪魉挥X飛，汀上白沙看不見。

第二解出現(xiàn)了“花”還有“芳甸”，既然“月照花林”，當(dāng)然“夜”寓其中?！八砌薄敝麟m然貼切，不過是隱括了又一位宮體詩(shī)人蕭繹的句子：“昆明夜月光如練，上林朝花色如霰”。若是以前的宮體詩(shī)人寫到這里，“春江花月夜”五字皆有交代，全詩(shī)就可以結(jié)束。但張若虛這首詩(shī)的偉大，恰恰就是從此后開始的。

胡小石在《中國(guó)文學(xué)史講稿》中，談到初唐詩(shī)歌的內(nèi)容時(shí)，概括為三個(gè)方面：宮闈、邊塞、玄談。幾乎所有的中國(guó)文學(xué)史，絕無以“玄談”作為初唐詩(shī)的內(nèi)容之一，這可以說是該書的“特見”。胡先生特別舉出張若虛《春江花月夜》來說明其“玄談”。作為時(shí)代特征，他還舉出了劉希夷、李嶠的一些詩(shī)句，但最富代表的還是張若虛。我以為此處所謂的“玄談”“玄理”指的是人生哲理，雖然其說明僅寥寥數(shù)語，但他以“玄談”“玄理”來概括仍是啟人深思的。

張若虛的《春江花月夜》寫了閨情，也寫了自然（這些本來都是宮體詩(shī)的傳統(tǒng)題材），不同處在于，他把人生哲理融入自然和閨情之中，又從自然和閨情之中提煉出哲理。正因?yàn)橛辛恕靶怼钡募尤耄哐栽?shī)的品格也因此而得到大幅度提升。請(qǐng)看第三解：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。江畔何人初見月？江月何年初照人？

前兩句是寫景，但又不止在寫景。《世說新語》曾記載司馬道子和謝重的對(duì)話：“于時(shí)天月明凈，都無纖翳。太傅嘆以為佳。謝景重在坐，答曰：‘意謂乃不如微云點(diǎn)綴?！狄驊蛑x曰：‘卿居心不凈，乃復(fù)強(qiáng)欲滓穢太清邪？’”因此，“無纖塵”不止是寫外景，也是詩(shī)人內(nèi)心明朗的寫照。由此而引出對(duì)于時(shí)間的追問，這是青春自我覺醒的第一個(gè)標(biāo)志。王堯衢說：“人有死生，世有古今，而月則常常如此，這個(gè)根底，有何人窮究得出？”于是第四解來了：

人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長(zhǎng)江送流水。

個(gè)人的生命是有限的，但一代又一代的人生是無窮的。個(gè)人的生命是小生命，人類的生命是大生命，這是一揚(yáng)。然而永恒的江月卻總是那樣冷靜，不動(dòng)表情、不露聲色，以年年相似的模樣看著月光下不斷變幻的人生，這是一抑。世界到底是有情還是無情？若說無情，江月何以有“照”？又是一揚(yáng)；若說有情，江流何以分秒東逝“不復(fù)回”，全不顧念“吾生之須臾”？“是江流又一無情之物也”，又是一抑。第五解轉(zhuǎn)向了青春覺醒的第二個(gè)標(biāo)志——愛：

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

人生有限，時(shí)間永恒，能夠抵御時(shí)間的侵蝕和消磨的，只有人世間永恒的愛意。但愛是有憂傷的，恰如明朗的內(nèi)心有時(shí)也會(huì)被微云滓穢。白云一片，悠悠而去，“又是一無情之物”。水邊送別，依依難舍，總是一有情之人?！冻o·河伯》：“子交手兮東行，送美人兮南浦?！苯汀秳e賦》：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”詩(shī)人用了“誰家”“何處”，并非特指，也因此而顯示出一種人生的共相。第八解是作為青春覺醒標(biāo)志的時(shí)間與愛這兩大主題的雙重奏：

昨夜閑潭夢(mèng)落花，可憐春半不還家。江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。

就時(shí)間而言，一方面是一夜將盡，一方面是一春將盡。江水代表了時(shí)間的流逝，而流走的是四季中最美好的春季，也是一生中最美好的青春。不僅流走，而且“欲盡”，又一次提出了時(shí)間的主題。但人生不僅短暫，而且無奈；不僅是青春時(shí)光的流逝，而且相愛的人也未能還家，人生真可能徹底辜負(fù)了“春江花月夜”。而這千古之謎，既無人能解，也是永恒的憾恨。

從文學(xué)史上來看，七言詩(shī)只有到了《春江花月夜》，才“一洗萬古凡馬空”。就像五言詩(shī)到了阮籍，才從哲理的高度思考人生問題。她既開發(fā)了我們的理性能力，也培養(yǎng)了我們更細(xì)微的感官。到了他們這兒，無論是五言詩(shī)還是七言詩(shī)，在品格上都徹底擺脫了閭里歌謠的傳統(tǒng)。在陳、隋兩朝文人的努力下，到了初唐，七言歌行在句法、用韻、規(guī)模上已經(jīng)成熟，但就品格而言，多數(shù)詩(shī)作還是難免卑下。就題材來說，這些作品集中在宮闈和邊塞，我們可以不予比較。但劉希夷和李嶠的作品，就很可以拿來一較高低。劉希夷《白頭吟》中有“今年花落顏色改，明年花開復(fù)誰在”，以及“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”等含有“玄理”的句子，但這樣的“玄理”卻被詩(shī)人用更大的篇幅、更淺白的意思“稀釋”了。李嶠《汾陰行》的結(jié)句“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時(shí)。不見只今汾水上，唯有年年秋雁飛”，也含有世事感慨，但這些朝代興亡、人世滄桑的喟嘆，卻出之以淺露直白的表達(dá)方式?！洞航ㄔ乱埂返摹靶怼保皇菧\表的人生感嘆，不是虛恬的玄學(xué)思辨，而是由生命倫理意識(shí)為支撐的哲思，是用那種明朗而又蘊(yùn)藉的方式揭示出的人生神秘、無奈和憂傷，并且這種種的神秘和憂傷又是無法解釋、沒有終了的。讓我們?cè)僮x一次鐘嶸《詩(shī)品》對(duì)阮籍的評(píng)語吧：

《詠懷》之作，可以陶性靈，發(fā)幽思。言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表。洋洋乎會(huì)于風(fēng)雅，使人忘其鄙近，自致遠(yuǎn)大，頗多感慨之詞。

如果把“《詠懷》之作”改為“《春江花月夜》”，難道有任何的不合適嗎？所以我要說，《春江花月夜》豈止是“宮體詩(shī)的自贖”，實(shí)在是“七言體的自振”！有了這篇杰作，還有誰敢用“體小而俗”去評(píng)價(jià)七言詩(shī)呢？如果運(yùn)氣足夠好的話，張若虛本可以和陳子昂在唐詩(shī)歷史上的地位相當(dāng)。令人嘆息的是，這樣的杰作居然在文學(xué)史上被冷落了好幾百年。張若虛之后的李白應(yīng)該是讀過《春江花月夜》的，就算“空里流霜不覺飛”未必引發(fā)了“疑是地上霜”，但“今人不見古時(shí)月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”等句，能說沒受到張若虛的啟迪嗎？而李白以他慣有的目空一切的眼光橫掃建安以來的詩(shī)壇，用一句“綺麗不足珍”便輕輕抹去；在談到當(dāng)時(shí)的幾種主要詩(shī)體的時(shí)候，還秉持著“興寄深微，五言不如四言，七言又其靡也”的老調(diào)，仿佛是劉勰、鐘嶸、蕭子顯批評(píng)聲音的回響。