后人類主義：理論與實(shí)踐

文/孫紹誼

《銀翼殺手2049》里生活在絕對純凈空間的安娜·斯特琳博士是一個特殊的存在。這個人物可以澄清很多關(guān)于“后人類主義”理論的似是而非的認(rèn)知。關(guān)于后人類（posthuman）思潮的原初構(gòu)形，目前中西學(xué)界大致已有定論，此處不再贅述。想要特別提到的是，自20世紀(jì)90年代晚期逐步形成聲勢、新世紀(jì)以來更是日漸占據(jù)學(xué)術(shù)話語主流的后人類主義，盡管仍處方興未艾之勢，但在短短十多年里，卻也經(jīng)歷了內(nèi)涵不斷充實(shí)、外延不斷擴(kuò)展、語義不斷豐富、層次日漸繁復(fù)的過程，以至于有學(xué)者將“后人類主義”剝繭抽絲出七大色塊，分別代表了后人類主義的七幅圖景。無論這些圖景之間如何叉分抵牾，《銀翼殺手2049》至少有助于我們從下述一些共性上理解后人類主義：第一，“后人類”并不必然意味著人類物種的絕滅，人與復(fù)制人或其他物種至少是共存的，維持著脆弱而緊張的關(guān)系；第二，無論是何物種，在后人類條件下，都存在著變異、變形與重新生成的無限可能性，正如復(fù)制人戴卡德警官和瑞秋的非性結(jié)合奇跡般地衍生出斯特琳一樣；第三，后人類境況引發(fā)的是身份的危機(jī)與重塑，人類不僅面臨著“我是誰”的形而上追問，而且也必須面對自身被日益邊緣化的現(xiàn)實(shí)；第四，空間和景觀的聚變以及各種邊界的重新設(shè)定伴隨著后人類世界的生成，就像沙塵暴般的末世游蕩著幾代復(fù)制人的孤魂、而人類卻不得不像斯特琳一樣藏身在凈化過的數(shù)字邊緣體內(nèi)一般。最重要的是，《銀翼殺手2049》又一次印證了這樣的事實(shí)，即20世紀(jì)末、21世紀(jì)初伴隨科技特別是仿生技術(shù)和人工智能方面的突變而形成聲勢的后人類主義思潮，在領(lǐng)風(fēng)氣之先的電影創(chuàng)作中或是得到了具象的體現(xiàn)、或是激發(fā)出無盡的理論靈感，二者的相輔相生既提升培育了電影創(chuàng)作，又反過來豐富深化了后人類主義理論。

末世景觀與后人類主義

后人類主義之“后”很容易讓人聯(lián)想到奇點(diǎn)降臨一刻人類物種的絕滅。與后結(jié)構(gòu)主義、后女性主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等20世紀(jì)的“后”學(xué)不同，從人類的視點(diǎn)看，后人類主義似乎天然就與末世的悲觀與歷史的終結(jié)脫不了干系。實(shí)際上，西方關(guān)于智能機(jī)器和生物科技發(fā)展的主流話語從一開始就沒有脫離人類文明可能會走到盡頭的敘事邏輯。世紀(jì)之交，以“歷史終結(jié)”論蜚聲美國政經(jīng)界的福山“跨界”來到科技領(lǐng)域，對生物技術(shù)發(fā)展可能成就的“后人類”未來發(fā)表了自己的高論。在《我們的后人類未來：生物技術(shù)革命的后果》一書中，福山從亨廷頓的“文明沖突”論談到意識形態(tài)時間的終結(jié)，洋洋灑灑地描繪了人性被生物技術(shù)掏空、修改乃至改變的后人類敵托邦景象。對他來說，防止后人類災(zāi)難降臨的答案在“管控”生物技術(shù)的發(fā)展，特別是在心理藥物、干細(xì)胞、胚胎改造方面。

盡管歐美人文學(xué)界響應(yīng)福山觀點(diǎn)的人并不多，但幾乎無人否認(rèn)科技發(fā)展與后人類主義之間的緊密關(guān)系。凱瑟琳·赫爾茨在討論后人類主義時，首先引證的就是圖靈實(shí)驗(yàn)和莫拉維克實(shí)驗(yàn)，并由此帶出了貫穿《我們?nèi)绾纬蔀楹笕祟悺芬粫闹骶€之一，也就是人類有朝一日被恐龍化的“后”文明圖景。在她看來，這一人類物種最終將被取代乃至湮滅的看法，重點(diǎn)可以溯源到莫拉維克關(guān)于智能不過是一種信息樣式、因而心智和肉身可以彼此分割的論斷。既然二者可以被分割，而智能也不過是一種信息樣式，那么我們從理論上也就不難想象意識脫離肉身上傳下載、被人工智能所擁有、機(jī)器身體取代人類肉身的景象。和超強(qiáng)版的機(jī)器身體和人工智能相比，人類物種不存在絲毫的競爭力，也終將被智能和身體更加完美的物種所替代。

技術(shù)進(jìn)化將導(dǎo)致人類物種滅絕或某種超人物種生成的看法，不僅是未來學(xué)家和技術(shù)決定論者所共同篤信的，而且更是科幻和災(zāi)難電影熱衷表現(xiàn)和演繹的主題。實(shí)際上，如果要尋找源頭，技術(shù)裂變與末世想象之間的關(guān)聯(lián)從電影誕生之初就已經(jīng)建立。梅里?！皯蚍娪啊崩?，整個地球和太陽系都成了技術(shù)恣肆的實(shí)驗(yàn)場?！洞蠖紩分心莻€最終被科學(xué)狂人制造出來的機(jī)器生物瑪麗亞，差一點(diǎn)成就了操控人類、強(qiáng)化資本邏輯的偉業(yè)。也就是說，遠(yuǎn)在“后人類”成為時常出現(xiàn)的新詞之前，電影，或更確切地說，科幻電影，早就觸及了人類文明被災(zāi)難或其他生物毀滅的母題。

進(jìn)入新世紀(jì)，科幻電影在數(shù)字技術(shù)的助力下，不僅從低谷、邊緣搖身變?yōu)榇笃闹髁髌放疲乙菜坪踔鸩皆趧兂盎谩被蛱摰呐f褻，換上亦幻亦真的新衣?？少Y舉證的例子有很多，這里只談兩例：一是《未來戰(zhàn)警》，二是《超驗(yàn)駭客》。前片說的是在不遠(yuǎn)的未來，人似乎在自己的“代理人”即分身機(jī)器人上找到了永生的可能：代理人不僅年輕孔武，疾步如飛，青春永駐，而且還能瀕死而復(fù)生，殘損而再造。這是一個人類可以任意選擇代理人性別和扮相、而自身卻個個被隔絕在小屋里的“后人類”世界。后片說的是一名在人工智能研究方面走火入魔的科學(xué)家，在一次關(guān)于“技術(shù)奇點(diǎn)”的演講時，被反技術(shù)恐怖團(tuán)體派來的殺手擊中，將死未死之時，其女友決定下載他的意識，然后上傳到量子電腦中。仿佛是對莫拉維克實(shí)驗(yàn)的驗(yàn)證，該科學(xué)家的意識被超級電腦激活，最后甚至生成了與死前一模一樣的有機(jī)身體。再生的科學(xué)家運(yùn)用自己的超強(qiáng)能力，不僅在荒漠中構(gòu)建了一個融超強(qiáng)能量和生物、醫(yī)學(xué)、納米科技于一體的技術(shù)烏托邦，而且試圖將這一控制力通過網(wǎng)絡(luò)傳播到全世界，最終實(shí)現(xiàn)掌控人類大腦的后人類野心。

作為文化批判與反思的后人類主義

前面討論的是后人類主義的一脈，總體表現(xiàn)的是對人類物種瀕于滅絕、最終被其他物種取代的焦慮。不過，對后人類主義有過長時間思考的學(xué)者，似乎都更強(qiáng)調(diào)后人類主義在反思西方文明、反思人類主體性以及批判自由資本主義體系等方面所提供的機(jī)緣和可能性，這可能是仍在發(fā)展中的后人類主義思潮更重要的一脈。早在1980年代中期，哈拉維在后來收進(jìn)其得獎名作《類人猿、賽博格和女性：自然的再創(chuàng)造》的那篇頗有點(diǎn)石破天驚的文章《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會主義女性主義》中，已經(jīng)將后人類主義和西方文明批判緊緊聯(lián)系在了一起。她用一個操作電腦鍵盤的人豹合體，宣告了一種能夠顛覆和超越西方資本主義文化、性別與政治秩序的全新物種的誕生。作為有機(jī)與無機(jī)結(jié)合的混生體，賽博格改變和顛覆了我們關(guān)于生命、主體、死亡、現(xiàn)實(shí)、意識、精神與肉體等一系列命題的思考和認(rèn)識：“我寧愿是個賽博格而非女神”，哈拉維在“宣言”的最后以堅(jiān)定的口吻這樣寫道。

哈拉維充滿女性主義意味的“賽博格宣言”，實(shí)際上近似羅茜·布列朵堤后來所區(qū)分的后人類主義思潮三走向之中的第三種，也是最重要的一種，即富含批判意味的后人類主義。在她看來，自20世紀(jì)90年代逐漸形成聲勢以來，圍繞后人類主義出現(xiàn)了三種不同的取向。第一種實(shí)際上是對后人類主義的反動，主要由自自由派思想家（福山就是一例）構(gòu)成。他們堅(jiān)持西方自亞里士多德和啟蒙運(yùn)動以來對人文主義和人類理性的信仰，堅(jiān)信人類理性的可完美性與人類在星球上的中心地位，無視20世紀(jì)以來人、人文主義、人類理性所遭遇的空前危機(jī)。第二種取向則源自科學(xué)技術(shù)的研究和發(fā)展。該取向盡管仍可進(jìn)一步細(xì)分，但其共同點(diǎn)都是以看似政治中性的態(tài)度強(qiáng)調(diào)人與人之間、人與非人環(huán)境之間的相互依賴，強(qiáng)調(diào)人類主體與技術(shù)器物之間的親密關(guān)系，以及二者之間幾乎難以分割的聯(lián)系。正如人有主體性一樣，智能器物同樣能發(fā)展出主體性。這一點(diǎn)似乎與凱瑟琳·赫爾茨晚近受神經(jīng)科學(xué)新發(fā)現(xiàn)啟發(fā)而討論的非意識認(rèn)知暗合。而第三種取向則是布列朵堤大力倡導(dǎo)的“批判性后人類主義”，即把后人類主義情境看成是顛覆資本主義既有秩序、建構(gòu)迥異于啟蒙理性所定義的人的觀念的絕好機(jī)緣。她認(rèn)為，后人類主義這一重要取向的靈感來源之一是生態(tài)學(xué)和環(huán)境主義思潮，因?yàn)榕c后人類主義一樣，生態(tài)環(huán)境主義的重要觀念之一是強(qiáng)調(diào)自我與他者之間的相互聯(lián)系，包括人與非人類物種以及其他地球生物之間的親密關(guān)系。受德勒茲“變化生成”和“游牧”理論的啟發(fā)，布列朵堤重構(gòu)的“后人類主體建立在變化生成的倫理之上”，這一主體擯棄了啟蒙個人主義和人類中心觀，凸顯出后人類情境中主體結(jié)構(gòu)以及理論和知識生產(chǎn)的“積極轉(zhuǎn)型”，即在“成為動物，成為地球，成為機(jī)器”的過程中告別啟蒙的“人類”，生成轉(zhuǎn)變?yōu)楹笕祟悺?/p>

換言之，后人類情境為人類重新認(rèn)識自我、定義自我，進(jìn)而從去人類中心化角度批判性地反思人類文明提供了絕佳的契機(jī)。長期以來，正如其語義所指涉的，“人文”學(xué)強(qiáng)調(diào)的是人作為“宇宙之精華、萬物之靈長”的重要意義。但是，新世紀(jì)伊始，人文主義和啟蒙理性遭遇了來自不同學(xué)科領(lǐng)域的質(zhì)疑。動物研究認(rèn)為，人文之“文”必須伸延到其他物種才有意義；受德勒茲思想影響的學(xué)者認(rèn)為，經(jīng)典意義上建構(gòu)的自足主體必須轉(zhuǎn)化為一個對流轉(zhuǎn)的無我力量開放的全新自我（游牧性乃是一種特質(zhì)）；生態(tài)環(huán)境學(xué)者則要求人文學(xué)跳出中心，關(guān)注人與宇宙、地球以及其他物種的親密關(guān)系；來自神經(jīng)科學(xué)和人工智能領(lǐng)域的力量則揭示出，認(rèn)知已不再是人類所獨(dú)有的（從來就不是這樣的），很多智能設(shè)備和非人物種同樣具有認(rèn)知能力。

以上討論的質(zhì)疑、反思乃至批判在晚近的科幻銀幕上時常閃現(xiàn)，為科幻影片注入了文化和哲學(xué)內(nèi)涵，增添了這些作品的思想深度和厚度。如果說早期科幻電影常常落筆在人與非人生物之間的緊張（如《異形》系列）、最終以人戰(zhàn)勝機(jī)器或異種為依歸的話，那么，晚近科幻銀幕上時常出現(xiàn)的孤獨(dú)的人/復(fù)制人以及人與機(jī)器人/異生物之間鏡像般的彼此凝視可以被看成是集困惑、質(zhì)疑、反思乃至批判為一身的影像表現(xiàn)?！躲y翼殺手2049》中，那個奉命追殺前代復(fù)制人的K警官，鬼魂一般地飄蕩在后人類廢墟的煙土上，直到他在枯樹樁上發(fā)現(xiàn)了與童年記憶中木馬玩具上所刻的相同的數(shù)字。他是不是復(fù)制人？還是一個擁有童年和記憶的普通人，因父母交媾而生？難道復(fù)制人與復(fù)制人之間還有差異？從某種意義上說，K警官孤身站立在那株凋敝的枯樹邊的畫面，就是21世紀(jì)后人類情境中《等待戈多》場景的復(fù)演。與之相似，《機(jī)械姬》中最令人難忘的鏡頭恐怕就是男程序員與機(jī)械姬伊娃之間的對視。男程序員被老板邀請到人跡罕至的高科技別墅，目的是復(fù)演圖靈實(shí)驗(yàn)的一幕。不過，當(dāng)他在影片接近結(jié)尾時目不轉(zhuǎn)睛地凝視著眼前同樣回望他的伊娃時，程序員還是震驚了。他與機(jī)械姬之間究竟區(qū)別何在？難道他沒有被眼前標(biāo)致性感的伊娃所迷媚？實(shí)際上，機(jī)械姬不僅具有自我意識和認(rèn)知能力，而且在智能和心機(jī)方面遠(yuǎn)超人類。在近乎完美的機(jī)械姬面前，我們不禁要問：人的本性究竟是什么，人之為人的質(zhì)數(shù)究竟何在，啟蒙理性時代以來關(guān)于人的認(rèn)知難道不是危機(jī)四伏嗎？

人類季、種植園季、資本季與克蘇魯季

談及后人類主義的批判面向，就不能不提到唐娜·哈拉維的新作《與麻煩共存：在克蘇魯季創(chuàng)造親緣關(guān)系》。如果說《類人猿、賽博格和女性：自然的再創(chuàng)造》是哈拉維意圖以“賽博格”這個人機(jī)結(jié)合體從自然/文化、動物/人類、有機(jī)/人工等構(gòu)成的“二元迷宮”中爆突而出的話，那么，《與麻煩共存》則代表了哈氏企圖通過自創(chuàng)的“克蘇魯季”來抵抗人類季或資本季、建構(gòu)后人類新生態(tài)烏托邦的學(xué)術(shù)努力和行動召喚。

哈拉維這里所說的“人類紀(jì)”，乃是科學(xué)家保爾·克魯岑和尤金·史多默在2000年的一篇論文《人類紀(jì)》中提出的概念，用以強(qiáng)調(diào)工業(yè)革命以來至今這段歷史時期，人類依靠技術(shù)革命和傲慢理性所獲得的普世權(quán)力足以大規(guī)模改變?nèi)蛏鷳B(tài)，人類對地理、地表、地景的影響力已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過自然對人類的影響力。瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)之年，亦可稱為“人類紀(jì)元年”，而我們所處的時代，又可稱為“人類紀(jì)時代”，其特征在生態(tài)學(xué)者看來表現(xiàn)為人類對環(huán)境的持續(xù)性“暴力”，其結(jié)果乃是文明與人類物種的毀滅?！叭祟惣尽备拍钐岢鲋螅芸鞆目茖W(xué)領(lǐng)域外溢到其他學(xué)科，特別是人類學(xué)、生態(tài)學(xué)、文化研究和眾多傳統(tǒng)人文學(xué)科，被很多領(lǐng)域的研究者接納采用。

對哈拉維來說，“人類季”這個頗具魅惑力的概念在規(guī)模層面抓住了環(huán)境變化的核心，但當(dāng)人類季把抽象意義的人視為環(huán)境改變的主體時，就把這一概念的政治意味空洞化了。她認(rèn)為有必要用“資本季”取而代之，輔以“種植園季”加以具體描述。根據(jù)哈拉維的考察，“資本季”這一概念最初在2009年瑞典的一次研討會上提出，而她從2012年開始在自己的研究和演講中使用此概念，用以描繪15世紀(jì)以來給地球生態(tài)帶來災(zāi)難性沖擊的全球資本流動和資本主義生產(chǎn)實(shí)踐，其中之一就是可稱為“種植園季”的建立在奴隸制基礎(chǔ)之上的規(guī)模性農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，其實(shí)質(zhì)乃是將農(nóng)場、牧場和森林中的眾多植物種類有選擇地抽取出來，破壞性地移植到圈閉的種植園中，實(shí)現(xiàn)資本的最大化。

承繼以“賽博格”突破啟蒙理性二元秩序的精神，哈拉維想象力十足地創(chuàng)造了“克蘇魯季”這個詞來抗衡人類季/資本季邏輯。克蘇魯是美國奇幻小說家洛夫克拉夫特筆下虛構(gòu)的沉睡在南太平洋海底的宇宙神怪，一旦蘇醒，將給人類構(gòu)建的世界秩序帶來毀滅性打擊。哈拉維借用其名并冠以“克蘇魯季”，用來指稱各種各樣能夠給既有資本主義秩序帶來顛覆性沖擊的奇幻故事和實(shí)踐。這些來自不同地方、不同時間的多物種故事及其關(guān)系構(gòu)成了《與麻煩共存：在克蘇魯季創(chuàng)造親緣關(guān)系》一書的主干?！皠?chuàng)造親緣關(guān)系”不是重復(fù)人類的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，也不是延續(xù)通常意義的家族血脈，而是與地球萬物建立親緣關(guān)系，在“世界還沒有毀滅、天空還沒有塌陷”的時候，學(xué)會在已經(jīng)受損的星球上美好生活的藝術(shù)。

哈拉維在克蘇魯季創(chuàng)造多物種親緣關(guān)系的愿景，或許在墨西哥電影三友之一吉爾摩·德爾托羅的近作《水形物語》中得到了影像的實(shí)現(xiàn)。影片的故事圍繞在南美水下發(fā)現(xiàn)的類人生物和啞巴清潔女工之間的愛情展開。一個是被鎖鏈囚禁的魚人混雜體，另一個是被社會邊緣化的啞女，但彼此的遭遇令二者越走越近，親緣越來越濃，最終兩個不同的物種產(chǎn)生了關(guān)系。兩“人”的關(guān)系和逃跑計劃很快被聯(lián)邦政府發(fā)現(xiàn)，啞女被追殺的警探射傷。不過，在流淌的運(yùn)河水中，類人生物奇跡般地治好了啞女的槍傷，并將其脖子上的傷疤轉(zhuǎn)化為可以在水中呼吸的動物腮，一起消失在茫茫的大海中。影片所涉及的多物種親緣、死亡與新生、物種與物種之間的變化生成，以及象征著資本季的聯(lián)邦政治體制，不正是哈拉維愿景的通俗演繹嗎？難怪有評論人認(rèn)為，《水形物語》“是一個出色而明晰的當(dāng)代人寓言，充滿了對傳統(tǒng)美國權(quán)力等級體制的憤怒之情”，是“一首目前急需的獻(xiàn)給‘他者’的頌歌”。