都市情未盡，曲中意猶新
——“一團(tuán)一策”助力上海越劇院再探榮光

吳筱燕

2015年開始，為進(jìn)一步貫徹落實(shí)《中共中央關(guān)于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》與《關(guān)于推進(jìn)上海文藝院團(tuán)深化改革加快發(fā)展的實(shí)施意見》精神，在市委宣傳部、市文廣局統(tǒng)一部署下，上海的18家市級國有文藝院團(tuán)開始制定和推行“一團(tuán)一策”工作方案。這一以解決實(shí)際問題為導(dǎo)向，以遵循藝術(shù)規(guī)律為原則的政策舉措，無疑為各文藝院團(tuán)打開了探索特色發(fā)展之路的可能性?！耙粓F(tuán)一策”的背后，是社會效益和經(jīng)濟(jì)效益相協(xié)調(diào)的文藝發(fā)展觀，也是對國有文藝院團(tuán)自上而下的大一統(tǒng)和保護(hù)性運(yùn)作模式的反思和調(diào)整。從院團(tuán)“為人民做文藝”的實(shí)踐角度來看，“一團(tuán)一策”的有效性和創(chuàng)造性，不在于重新劃分出文化宣傳意義上的“世界”“民族”和“本土”標(biāo)簽，而恰恰是在于戲劇、戲曲、音樂、舞蹈這些分類標(biāo)簽的淡化——院團(tuán)獲得更多的主體能動性，具體的藝術(shù)形態(tài)所承載的歷史、所獨(dú)具的特點(diǎn)才會以更鮮明的面貌走到前臺，差異化的藝術(shù)探索和分眾市場也才有良性成長的土壤。

近年來，在“一團(tuán)一策”工作方案的推進(jìn)下，上海的幾大戲曲院團(tuán)逐步確立了各具特色的創(chuàng)作和發(fā)展路徑，作為民族文化象征的“戲曲”也呈現(xiàn)出更豐富立體的樣態(tài)。在上海越劇院的探索與實(shí)踐中，越劇這一融匯了傳統(tǒng)與現(xiàn)代之美的獨(dú)特劇種，正在與現(xiàn)代都市文化形成新的共振。

越?。褐袊F(xiàn)代戲曲的奇葩

在上海的戲曲舞臺上，相較于京昆的渾厚積淀，滬淮的鄉(xiāng)情繾綣，越劇或許是最具現(xiàn)代都市文化基因的戲曲種類。上世紀(jì)20-40年代，在短短的二三十年間，越劇從浙江的鄉(xiāng)野小戲“的篤班”，快速演變?yōu)轱L(fēng)靡上海灘的流行文化，并確立了獨(dú)特的“全女班”形制，這一過程與彼時上海的現(xiàn)代化都市進(jìn)程是互為一體的。正如姜進(jìn)指出的，“女性、都市、現(xiàn)代三個因子變量蘊(yùn)化交匯之處，生成了女子越劇這朵中國現(xiàn)代戲劇的奇葩”。在很大程度上可以說，女子越劇是由都市女觀眾和女演員共同塑造的藝術(shù)形式——大眾文化的女性化轉(zhuǎn)向是現(xiàn)代化進(jìn)程中的普遍現(xiàn)象，時至今日，這一點(diǎn)也仍是越劇的時代潛力所在。20世紀(jì)上半葉的上海，正是中國現(xiàn)代化變革的潮頭：移民匯聚帶來的文化多樣性，都市（職業(yè)）女性群體的誕生，現(xiàn)代性對個體情感和欲望的張揚(yáng)，這些都是越劇美學(xué)風(fēng)格得以成形的基礎(chǔ)，也構(gòu)成了這個戲曲劇種獨(dú)特而內(nèi)在的現(xiàn)代屬性。

到了20世紀(jì)40年代時，越劇已經(jīng)超過京劇，成為上海戲曲劇種中劇團(tuán)數(shù)量最多、演出場所數(shù)量位居第一的劇種。盡管在民國上海的文化市場上脫穎而出，但真正為越劇奠定日后影響力基礎(chǔ)的，則是由越劇女演員們推動的現(xiàn)代化改革。在30年代末期，越劇女演員已經(jīng)開始主動求變，號召學(xué)習(xí)話劇、電影等現(xiàn)代表演手段，嘗試運(yùn)用現(xiàn)代舞臺設(shè)計。著名越劇藝術(shù)家袁雪芬將昆曲和話劇稱為越劇的“兩位奶娘”，越劇的表演也因而逐漸兼具了古典戲曲載歌載舞的美學(xué)意境的和西方戲劇自然主義的表演特點(diǎn)。40年代，鼎盛時期的女子越劇界率先推進(jìn)全面的戲曲改革，在表演、劇本、舞美、服化、宣傳、劇場制度等方面向西方藝術(shù)學(xué)習(xí)，廢除幕表制，建立以編導(dǎo)為中心的劇場體系，通過對傳統(tǒng)表演與現(xiàn)代劇場形態(tài)的糅合，逐漸建立起更受都市觀眾青睞的“新越劇”形態(tài)。這一次的改革，使越劇從內(nèi)到外具備了現(xiàn)代劇場藝術(shù)的特征，不但贏得了大量都市觀眾的追捧，也使這種以平民女性為主體的戲曲藝術(shù)，闖入了民族振興的現(xiàn)代敘事，成為當(dāng)時進(jìn)步文化的先鋒力量之一。

新中國成立后，越劇憑借著40年代自我革新的優(yōu)勢，在政府的扶持下得到飛速發(fā)展，很快從江浙地方劇種躍升成為具有全國影響力的大劇種。1950年4月12日上海第一個國家劇團(tuán)華東越劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立，1955年3月24日上海越劇院正式成立。上海越劇院建立在豐厚的人才基礎(chǔ)、藝術(shù)資源和觀眾市場之上，50年代戲改期間，劇院精心打磨了一批代表性劇目，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《祥林嫂》《紅樓夢》《白蛇傳》《春香傳》《盤夫索夫》《碧玉簪》《情探》《追魚》等，都是流傳至今、膾炙人口的越劇精品。

戲曲雖然都被冠以“傳統(tǒng)文化”之名，但不同的劇種之間，文化脈絡(luò)、藝術(shù)品格其實(shí)千差萬別。越劇在20世紀(jì)上?，F(xiàn)代化的過程中形成獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)，其內(nèi)在的都市性和現(xiàn)代性卻時常被“戲曲”所象征的古典意義遮蔽。越劇的走紅，得益于其通俗但婉麗的唱詞、兼具古典與現(xiàn)代的表演方式、浪漫的抒情傳統(tǒng)，以及全女班演繹的柔美品格——這些特質(zhì)，在當(dāng)下的大眾文化中依舊不乏可以探索與接續(xù)的市場。

言情的力量：從《紅樓夢》到《再生·緣》

無論是在戲改期間，還是改革放開以后，上海越劇院始終有意識地發(fā)揚(yáng)越劇唯美抒情的藝術(shù)特色，同時也致力于繼承老一輩藝術(shù)家勇于革新的傳統(tǒng)。2015年上海推行“一團(tuán)一策”工作方案以來，以財政托底、增量返還的方式支持國有院團(tuán)生存與發(fā)展，為各院團(tuán)的人才培養(yǎng)、多元創(chuàng)作和市場探索奠定了良好的基礎(chǔ)。對于上海越劇院來說，財政的支持和越劇相對繁榮的演出市場，使院團(tuán)擁有了更多施展拳腳的空間；而“一團(tuán)一策”所倡導(dǎo)的自主化、精準(zhǔn)化的發(fā)展設(shè)計，則給院團(tuán)帶來了在新時期再次彰顯劇種特色、深入探索創(chuàng)新的契機(jī)。

眾所周知，越劇以言情見長，生旦主演的“才子佳人”戲在越劇的經(jīng)典劇目中占了絕大部分。傳統(tǒng)上，言情題材常被視作難登廟堂的通俗文化或閨閣情趣的代表，這與長期的人性的壓抑和女性地位低下都有關(guān)系。時至今日，言情題材仍被視作是女性的、次等的，但由于女性作為都市文化消費(fèi)主體地位的確立，言情題材在大眾文化市場上已占有不可撼動的份額。

對言情題材的一種慣有的誤解是，言情就是兒女情長，與時代與大勢無緣。然而從19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉，在中國社會激烈的現(xiàn)代化歷程中，“愛情”作為個體意志的象征和現(xiàn)代化的指標(biāo)，曾是非常重要的時代主題之一，也是彼時言情題材著力探究的內(nèi)容。對“愛情”的詮釋不僅在20世紀(jì)初的小說、電影、話劇、戲曲等大眾文化間大行其道，同時也是知識分子和進(jìn)步青年們熱衷于討論與踐行的現(xiàn)代生活。在個體實(shí)踐之外，漫長曲折的反帝反封建革命同樣吸納了“愛情”敘事——作為抗?fàn)幜α亢蛡€體能動性的標(biāo)志，參與構(gòu)建了現(xiàn)代民族國家的想象基礎(chǔ)。

殿堂版《紅樓夢》

《再生·緣》

越劇就在這樣的時代背景中長成，也在這樣的時代里走紅。但越劇言情的獨(dú)特性更在于，她包含了一種崛起中的女性主體視角——這無疑是得益于彼時上海特殊的都市化情境，也得益于由女演員和女觀眾共同構(gòu)成的文化氛圍。由老一代越劇女演員主導(dǎo)的越劇革新，除了在表演方法和劇場制度上的改革之外，還大大清除了傳統(tǒng)劇目中的色情內(nèi)容，使越劇中的“才子佳人”愛得更“清白”“純潔”——越劇改革看似保守地“滅情欲”，但事實(shí)上，她所抵制的是幾千年沉淀下的男性凝視，從而為女性文化的生長撐出了一小片探索的天空。這一點(diǎn)，在古今中外的大眾文化實(shí)踐中，都是不多見的?？梢哉f，改革后的越劇雖仍擅長演繹古裝劇，但她的內(nèi)核已是非?，F(xiàn)代的——新越劇是都市女性文化的產(chǎn)物。20世紀(jì)40年代的新越劇改革為后來上海越劇院的成立奠定了基礎(chǔ)，其獨(dú)特的文化品格在戲改時期得到進(jìn)一步的提煉和打磨。上海越劇院的四大經(jīng)典劇目《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》和《祥林嫂》都在戲改時得到完善和確立，無論是古典劇目還是現(xiàn)代題材，女主人公都是抗?fàn)幒托袆拥闹黧w——用今天的話說，上海越劇院早就確立了創(chuàng)作“大女主”題材的傳統(tǒng)。女性視角和言情特色，使越劇收獲了忠實(shí)的都市觀眾群，也確立了攜帶女性審美基因的坤生文化，更成為上海越劇院長盛不衰的創(chuàng)演傳統(tǒng)。改革開放后，伴隨著多樣化的大眾文化的沖擊，戲曲市場整體相對萎縮，各地越劇界的“男女合演”和“男性”題材的創(chuàng)演實(shí)踐成為革新探索的主要方向——可喜的是，上海越劇院在積極拓展劇種可能性的同時，并沒有放棄對都市女性文化特色的堅(jiān)持。經(jīng)典劇目的復(fù)排和改編一直貫穿在上越的市場實(shí)踐中，“以古喻今”以詮釋現(xiàn)代女性文化的創(chuàng)作傳統(tǒng)也從未旁落。

2018年，是越劇《紅樓夢》首演60周年，上海越劇院攜《紅樓夢》和《紅樓·音越劇場》兩個演出版本在全國十個城市進(jìn)行了巡演，再次掀起“紅樓”熱潮?！都t樓夢》是最具代表性和影響力的越劇劇目，在同時期同類型的經(jīng)典劇目里，她比《梁祝》更具文學(xué)性，又比《西廂記》更通俗可親。1958年首演的《紅樓夢》，是由專業(yè)的編創(chuàng)人員和優(yōu)秀的表演藝術(shù)家共同完成的現(xiàn)代戲劇作品，新越劇改革后日漸成熟的現(xiàn)代創(chuàng)演機(jī)制為《紅樓夢》的成型創(chuàng)造了最有利的條件。但越劇《紅樓夢》真正成為雅俗共賞的藝術(shù)精品，關(guān)鍵仍在于成功的戲劇改編上。曹雪芹的《紅樓夢》被喻為“封建社會的百科全書”，包羅萬象，人物線索眾多。越劇《紅樓夢》精準(zhǔn)地抽取了寶玉和黛玉的愛情故事線，將大觀園的人情風(fēng)物都化作為情服務(wù)的背景，充分發(fā)揮了越劇言情和柔美的特長，奠定了“紅”透大江南北的基礎(chǔ)。1962年，越劇電影《紅樓夢》拍攝完成，投放市場后引起轟動。1978年，該片在國內(nèi)重映時創(chuàng)下觀影奇跡，多地影院日夜不停放映，上映5年間票房超2億元（單價一毛二分），觀影人次超12億。一時間，舉國傳唱“天上掉下個林妹妹”，對名著《紅樓夢》的廣泛普及化起到了推波助瀾的作用。越劇《紅樓夢》高度影響了普通老百姓對名著《紅樓夢》的認(rèn)知，也為之后的文藝創(chuàng)作（如1987版電視劇《紅樓夢》）奠定了基調(diào)。時代變遷，寶玉和黛玉之間的愛情卻常被歌詠——愛情既是對抗封建文化的象征符號，也是個體人性掙扎破土的力量。越劇的改編和濃縮也使林黛玉為愛抗?fàn)幍男蜗蟾鼮轷r明，從葬花到焚稿再到死亡，相對于賈寶玉的被動和無奈，黛玉（女性）的天空更狹小，反抗的姿態(tài)卻更主動和決絕。這對于越劇廣大的女性觀眾群來說，無疑也是深有共鳴的。

60年來，《紅樓夢》早已成為了上海越劇院的品牌象征，同時也是代際傳承與創(chuàng)新的載體。僅從上世紀(jì)80年代以來，上海越劇院就先后推出過汪秀月、錢惠麗、單仰萍、鄭國鳳、王志萍、方亞芬、華怡青、趙志剛、陳穎、李萍、楊婷娜、忻雅琴、李旭丹等多組“寶黛”陣容。對《紅樓夢》的詮釋也在代際更迭中不斷更新再現(xiàn)，“經(jīng)典”“青春”“殿堂”“音越劇場”等不同的演出版本，體現(xiàn)出上越人對于這部傳世之作持續(xù)不斷的思考和創(chuàng)造。2016年，在“一團(tuán)一策”的政策助力下，為探索新的舞臺實(shí)踐，吸引更多年輕觀眾，上海越劇院嘗試了“劇場+樂坊”的演出形式，創(chuàng)作了《紅樓·音越劇場》。相對于上海舞臺市場上琳瑯滿目的“跨界融合”，《紅樓·音越劇場》的探索是謹(jǐn)慎而穩(wěn)健的——在內(nèi)容上，劇目濃縮了原版的主體故事，既保留了劇情的熟悉度又使其更緊湊精致；在音樂上，去掉了主胡，增加歌隊(duì)，并強(qiáng)化了樂隊(duì)、歌隊(duì)與表演之間的互動呈現(xiàn)。這一版《紅樓夢》并沒有簡單復(fù)刻流行的音樂劇形態(tài)，而是通過樂器和音樂的變化，使越劇的特點(diǎn)更為鮮明，也使演員的表演有了新的打磨空間——出演寶玉和黛玉的楊婷娜和李旭丹都表示，樂隊(duì)形式的改變，使得表演必須更為主動地與音樂融合，而過去曾被傳統(tǒng)樂器掩飾的演唱缺點(diǎn)也會凸顯，對唱功的要求變得更高。《紅樓·音越劇場》撤換了傳統(tǒng)的寫實(shí)背景，樂池與舞臺融為一體，整體場景虛實(shí)結(jié)合，美輪美奐——新版的嘗試使得《紅樓夢》這一家喻戶曉的經(jīng)典劇目有了相對陌生化的藝術(shù)呈現(xiàn)，更符合青年文藝愛好者的審美品味；同時這一嘗試又是忠于越劇藝術(shù)本體的，音樂和舞美的設(shè)計都體現(xiàn)出對“抒情和唯美”的強(qiáng)化。

紅樓音越劇場

《甄嬛》

《再生·緣》

除了經(jīng)典劇目的傳承發(fā)展，在劇團(tuán)的扶持和鼓勵下，上海越劇院的青年一代也正在積極探索新的創(chuàng)作和表演形式。在這些創(chuàng)作實(shí)踐中，既有上越青年對老一輩創(chuàng)新精神的延續(xù)和繼承，也包含了一種新的時代精神和女性文化在言情題材中的萌芽。2017年10月，作為第十九屆上海國際藝術(shù)節(jié)“扶青計劃”委約作品上演的小劇場越劇《再生·緣》，就是這樣一部典型的作品。《再生·緣》取材于清代才女陳端生的長篇彈詞《再生緣》，越劇曾有以其女主人公命名的經(jīng)典劇目《孟麗君》。與傳統(tǒng)劇目《孟麗君》不同的是，小劇場越劇《再生·緣》的故事以孟麗君的內(nèi)心掙扎為焦點(diǎn)——在愛情與事業(yè)、溫情與自由之間，孟麗君的掙扎，呼應(yīng)著現(xiàn)代都市女性的困境，愛情在新的時代轉(zhuǎn)變了意義和象征，女性意識在玫瑰色的溫情包裹下再次破土?！对偕ぞ墶芬源竽懙乃囆g(shù)形式烘托其主題：首創(chuàng)沉浸式越劇觀演形式，加入評彈、小提琴、吉他等多種音樂形式體現(xiàn)人物特色，并通過畫外角色“緣生”與孟麗君的精神對話展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。在這個尚顯稚嫩但清新銳氣的創(chuàng)作中，新一代上越人再次顯露出對于時代和女性主題的敏感，越劇的“言情”特色也呈現(xiàn)出多樣化的可能——言情作為載體，包含著對于人類情感的歌頌、質(zhì)疑和探索等廣闊的表現(xiàn)空間。

《再生·緣》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)大部分都是上海越劇院的青年演員。2016年年末開始，上越向全院青年演員發(fā)出“藝術(shù)邀約”，鼓勵自由組隊(duì)、自由創(chuàng)作，并對相對成熟的創(chuàng)作設(shè)計給予經(jīng)費(fèi)和資源上的大力支持。這一舉措高度激發(fā)了上越青年人才的創(chuàng)作熱情，也為上海的越劇創(chuàng)新與青年市場的探索提供了更開闊的實(shí)踐平臺。

從女子越劇的成型，到越劇經(jīng)典的創(chuàng)造；從《紅樓夢》般的奇跡，到《再生·緣》式的新聲，“情”是一代又一代上海越劇人創(chuàng)新與傳承的線索，也是越劇不可缺失的文化品格和藝術(shù)特色。

人才與市場：革新的動力與標(biāo)準(zhǔn)

2017年對于上海越劇界來說是悲喜交加的一年。一年間，著名越劇表演藝術(shù)家范瑞娟、徐玉蘭、傅全香相繼辭世，“越劇十姐妹”相聚天國，一個時代的輝煌也正式落幕。大師遠(yuǎn)去，余音裊裊；經(jīng)典已鑄，春泥護(hù)花。在文藝界和越劇觀眾悲痛不已的同時，上海越劇院迎來了她的第一批越劇本科班畢業(yè)生——仿佛象征著循環(huán)不息的藝術(shù)生命力，本科班的青年越劇人為這一年的灰暗添上了一抹生動強(qiáng)勁的亮色。

對于上海越劇來說，人才始終是其創(chuàng)新的核心力量。20世紀(jì)40年代的“越劇十姐妹”就是站在時代潮頭的越劇革新者，為了與舊戲班制度抗?fàn)?，籌建新式劇場與戲校，她們于1947年聯(lián)合義演《山河戀》，開創(chuàng)了越劇藝術(shù)的新時代。進(jìn)入21世紀(jì)，上海越劇院始終在探索新時期人才培養(yǎng)的有效方式。2008年，上海越劇院委托上海戲劇學(xué)院戲曲學(xué)校聯(lián)合培養(yǎng)第一屆中專本科貫通的大學(xué)生越劇演員，嘗試了一種新型的傳承與教育模式。2017年，這一批越劇本科班18名學(xué)生畢業(yè)，正式登臺亮相，學(xué)校和越劇院為她們策劃了盛大的畢業(yè)巡回演出；對于她們自創(chuàng)的、實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的畢業(yè)作品《十二角色》（根據(jù)電影《十二怒漢》改編）也給予高度的支持和肯定。越劇本科班是上海越劇的第十代，她們最突出的特點(diǎn)是藝術(shù)素養(yǎng)高，文化視野開闊，具備更強(qiáng)的創(chuàng)作能力。在她們身上可以看到老一輩越劇藝術(shù)家勇于探索的精神，也可以發(fā)現(xiàn)青年人的時代敏感和飽滿的好奇心。在“國藝開講”舉辦的“上海越劇院新生代青春派對”上，“本科班”不但展現(xiàn)了扎實(shí)的基本功和表演技巧，同時也分享了自制的網(wǎng)絡(luò)短視頻，策劃了“CP”組合的亮相方式，迅速拉近了與年輕觀眾的距離。有理由期待，在上海越劇院和文藝新政的支持下，新生代上越人展現(xiàn)出的活力與實(shí)力將成為未來上海越劇發(fā)展的新動力。

除了人才培育以外，對市場的重視也是上海越劇發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。越劇不具備曲高和寡的精英文化基因，她是成長于市民階層的大眾文化——既以情共鳴，以美動人，也以吆喝賺買賣。曾經(jīng)的新越劇改革，不止是革新者們的藝術(shù)追求，更是為適應(yīng)市場的變化和觀眾的需求——在電影、話劇等西方現(xiàn)代藝術(shù)形式的沖擊下，越劇主動尋求藝術(shù)上的融合變化，也主動使用更多現(xiàn)代傳播手段來尋找受眾。有研究指出，民國時期的電臺、唱片、紙媒，甚至是電影都是大眾戲曲擅用的傳播手段，而越劇演員是其中最積極的實(shí)踐者。

在文化市場日趨多樣的當(dāng)下，擴(kuò)充與深耕分眾市場是大眾文化發(fā)展的主要路徑。上海越劇院在市場的培育和維護(hù)上延續(xù)了傳統(tǒng)，充分展示了都市大眾文化形態(tài)的另一面。

表1：2018年上海國有戲曲院團(tuán)部分演出場次計劃6

以2018年上海五大國有戲曲院團(tuán)的部分演出場次計劃（表1）為例，上海越劇院的經(jīng)營性演出場次和國內(nèi)外巡演場次計劃，都遠(yuǎn)高于其他幾個國有戲曲院團(tuán)。這一方面說明上海的越劇市場仍相對更具活力，另一方面也可以看出，上海越劇院在市場拓展和維護(hù)上體現(xiàn)出較強(qiáng)的自覺性和主動性。越劇的市場不僅在上海、在江浙，她在華人文化圈的影響力，應(yīng)當(dāng)成為上海打造世界文化品牌的重要抓手。上海越劇院前院長、著名戲曲編劇李莉曾說：“就上海的地方戲曲來講，能夠走出去、走得遠(yuǎn)，我覺得首推越劇。因?yàn)樵絼〔粌H在上海，包括香港、臺灣在內(nèi)的全國各地，乃至新加坡等東南亞國家都非常受歡迎，擁有很深厚的觀眾基礎(chǔ)。”

近年來，上海越劇院在培育觀眾和市場營銷方面都有非常積極的舉措。一方面，劇院在維護(hù)老觀眾和尋找新觀眾兩個領(lǐng)域下功夫，既通過對經(jīng)典劇目的復(fù)排復(fù)演來維護(hù)老觀眾市場，也會通過舊劇目改編、新劇目創(chuàng)作等方式來迎合年輕觀眾的審美趣味。另一方面，除了前文提到的鼓勵青年演員主動創(chuàng)作來對接青年市場以外，上海越劇院還通過開辟各種新興渠道來開展?fàn)I銷宣傳。2016年年末開始，為提升傳播效果，上越攜手國廣東方網(wǎng)絡(luò)有限公司、百視通（BesTV）、喜馬拉雅FM三家企業(yè)正式簽署了“越無限”戰(zhàn)略合作協(xié)議，精心打造了“互聯(lián)網(wǎng)+時代”的宣傳矩陣。無論是與網(wǎng)絡(luò)電視CIBN共同打造網(wǎng)絡(luò)直播平臺“東方大劇院”，還是在喜馬拉雅FM上建立官方電臺和越劇藝術(shù)家的個人電臺，上海越劇院又成了越劇界首個“吃螃蟹的勇士”。通過“東方大劇院”平臺進(jìn)行傳播的《紅樓·音越劇場》，首次直播觀看人數(shù)就達(dá)到92465人，其中海外觀眾為5721人。與藝術(shù)形式的創(chuàng)新一樣，上海越劇院的互聯(lián)網(wǎng)傳播實(shí)踐走得穩(wěn)健而扎實(shí)。截至2017年10月底，上越喜馬拉雅官方電臺共制作、播放 72期音頻廣播，節(jié)目時長達(dá)到900多分鐘，點(diǎn)擊收聽超過61170人次；上海越劇院全年通過國廣東方網(wǎng)絡(luò)平臺直播演出7場，其中收費(fèi)形式的3場，網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量超過60萬；與優(yōu)酷、樂視、PPTV等多個視頻終端形成合作，大數(shù)據(jù)顯示，在大屏收看、頁面瀏覽、移動終端等累計在線觀看人數(shù)已經(jīng)超過百萬人。此外，上海越劇院還與知名公眾號如“新影戲曲臺”“淘最上?！薄八晒睢钡冉⒑献鳎嗲劳扑驮絼≠Y訊，普及越劇知識。有效傳播的互聯(lián)網(wǎng)宣傳矩陣，配合形式新穎的線下交流活動，以及在學(xué)校、社區(qū)、藝術(shù)機(jī)構(gòu)開展的公共教育活動——多層次的市場培育與營銷手段，使越劇的都市受眾在逐步擴(kuò)展的同時不斷得到穩(wěn)固。

對于上海越劇院來說，這個曾經(jīng)輝煌明麗的劇種如何在新時期再現(xiàn)華彩，或許是時刻懸于上越人心頭的念想，這既是前人的傳統(tǒng)，也是肩頭的重?fù)?dān)。大眾文化的生命力，勇于探索固然是求新求變的動力，但市場卻始終是檢驗(yàn)革新成功與否的關(guān)鍵。在藝術(shù)探索與市場耕耘間取得平衡，上越是擁有傳統(tǒng)和自覺的——在“一團(tuán)一策”的支持下，上越人的道路實(shí)踐和越劇文化的新氣象尤可期待。

1. 姜進(jìn)，《越劇與上海都市文化的形成》.《上海藝術(shù)評論》，2017（5）.

2. 《中國越劇大典》編委會：《中國越劇大典》，浙江文藝出版社，2006. 41.

3. 1946年5月，經(jīng)南薇的推薦，袁雪芬把魯迅名著《祝福》改編成越劇《祥林嫂》，受到眾多新文藝界人士的關(guān)注和扶持，甚至引起了當(dāng)時黨的最高領(lǐng)導(dǎo)層的關(guān)注。

4. 鄭榮健，《上海越劇院推出越劇經(jīng)典〈紅樓夢〉的全新演繹作品〈紅樓·音越劇場〉》，戲劇網(wǎng)，2016年12月19日。

5. 姜進(jìn)，《詩與政治：20世紀(jì)上海公共文化中的女子越劇》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015. 180.

6. 數(shù)據(jù)來源：上海市國有院團(tuán)“一團(tuán)一策”工作方案（2018年版）。

7. 陸志蕊，《編劇李莉：用傳統(tǒng)戲曲講述當(dāng)代故事，妙筆生花刻出文化上海新維度》，《周到上?！?，2018年8月1日。

8. 數(shù)據(jù)材料由上海越劇院提供。