“言情”的概念史和“言情”故事的特征

譚光輝

“言情”這個詞，在中文中實際上比較費解，在英語中反而比較明白。英語把一類故事稱為romance novel或romantic fiction，與“愛情故事”（love story）有區(qū)別。romance 這個詞比love這個詞含義要豐富，不但表達了與愛情有關系，而且還與浪漫、風流韻事、傳奇色彩、浪漫的氛圍等意思有關系。意思是說，言情故事不僅僅是愛情故事。言情故事首先必須是愛情故事，不講愛情，無法被稱為言情。但并非所有愛情故事都是言情故事，只有那些講述傳奇愛情故事的，才可稱為言情故事。“言情”一詞在中國歷史上被作為專有名詞使用，不過百余年。在古代乃至近代的文論家的詞匯表里，“言情”并不專指浪漫愛情故事。

在古代漢語中，“言情”的意思是“抒情”或“表達情感”。湯顯祖的“言情說”，推崇表達情感的極致狀態(tài)，“言情”指的是“表達情感”。袁枚的《隨園詩話》中說：“凡作詩，寫景易，言情難。”[1]“言情”指的是“抒情”。惲敬《與趙石農書》：“漢人文如經注者，止經師自序之文，其他奏疏、上書、記事、言情之文具在，皆與唐宋之文出入者也。”[2]“言情”與“記事”之類的文體并舉，也是“抒情”之義。王國維在《人間詞話》中也用過此詞，他說：“唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者。”[3]這一段是評價周邦彥的，“言情體物”，用法跟惲敬的一樣。直到朱光潛，對“言情”一詞，還是這樣用的。他說：“文字有言情、說理、敘事、狀物四大功用”，而他認為：“一切藝術都是抒情的”。[4]所以，“言情”還是抒情。

“言情”一詞專用于表示“浪漫愛情故事”或許與魯迅等人有一定的關系。魯迅在《摩羅詩力說》中說：“蓋以意太利文人摩契阿威黎（Machiaveli）之意，附諸裴倫之英雄，故初視之亦第羅曼派言情之作?！盵5]魯迅將“羅曼派”與“言情”二詞并列使用，“言情”自然就非常接近romantic fiction之本義。魯迅這篇文章寫于1907年，當時中國的言情小說還處于起步期。晚清時期，中國翻譯了大量西方小說，其中包括大量的浪漫愛情故事，這些故事當時就被稱為“言情”。比如吳趼人專門寫過一篇文章《言情》來評西方小說：“泰西風氣，男女言情，形之筆墨，不甚為諱，蓋其所言之情乃愛情而非私情也?！盵6]

隨著晚清小說家以及魯迅等人不斷將西方浪漫愛情故事類的小說稱為“言情”小說，這一詞語逐漸得到了廣泛的認同。民國初年，隨著鴛鴦蝴蝶派的興起，言情小說一時成為主流，“言情”一詞也就自然擴散開來。這個時期，各類寫愛情故事的小說并非都被命名為“言情”小說，而是被冠以各式各樣的“X情”小說，諸如奇情、哀情、艷情、俠情、苦情、寫情、悲情……據稱此類命名不下百種。也不知是從哪個時候起，人們才把這各類“X情”類的小說統(tǒng)稱為“言情”小說。

有了“言情”這個命名之后，人們才開始追溯其歷史。人們發(fā)現(xiàn)，言情小說在中國實際上有很長的歷史傳統(tǒng)，起碼應該從唐代愛情傳奇開始算起，后來的各種才子佳人小說等涉及愛情的，都應歸入言情小說的行列?！把郧椤辈坏跉v史上可以不斷向前追溯，而且邊界也不斷得以拓展。其一是，言情可以不是專門寫浪漫愛情故事的，只要有浪漫愛情故事的成份，都可能被納入其范疇，比如很多學者認為《紅樓夢》《聊齋志異》等是言情小說。其二是，言情不但可以是小說，還可以是其他任何體裁，只要這個體裁能夠敘述一個浪漫的愛情故事，比如戲劇、電視劇、動漫、歌曲、攝影、詩詞，以及電影。但是很有趣的是，在人們的粗略的共識之中，只有講述青年男女愛情故事的，才叫言情。如果講述老年愛情故事，大家就不會認為是言情。比如蘇童有個小小說，叫做《老愛情》，即使把這部小說拉長，也幾乎沒有人會把它看作言情小說?？梢?，言情雖然可以拓展到各類體裁的藝術創(chuàng)作之中，但實際上還是有很多限制。

首先，言情被理解為一種題材類型。這類題材的限制包括多個方面。一是人物被限制在青年男女的范圍內。二是青年男女的愛情故事必須足夠曲折、傳奇、浪漫。三是這些故事必須被理解為虛構的。四是言情故事的中心目的不能是“情”之外的其他對象。比如路遙小說《平凡的世界》里面孫少平與田曉霞的愛情故事，雖然也具有傳奇性，但因這個故事的核心目的并非為寫情而寫情，而是為勵志而寫情，就不容易被理解為“言情”。從創(chuàng)作實踐來看，很大部分小說都不可避免地要寫愛情，甚至包括革命歷史小說、歷史演義小說，乃至武俠小說等，都會有不少篇幅寫傳奇愛情故事，但由于這些小說并不以寫“情”為最高目的，所以也不會被稱為“言情”。舉一個很容易被理解的例子，《孔雀東南飛》描寫了青年男女傳奇浪漫的虛構愛情故事，但是這個長詩的核心目的并非被理解為“情”本身，而是被理解為表現(xiàn)青年男女對自由的向往，或者被理解為封建禮教對人之自由的傷害，所以很少有人把這個故事看作“言情故事”。

其次，言情也被理解為一種情節(jié)模式。由于言情故事必須以表現(xiàn)“情”本身為中心，所以它在安排故事情節(jié)的時候也會受到很多限制。言情小說最好從始至終都安排與愛情變化相關的情節(jié)，并以此為主線。情節(jié)的核心要素是因果關系。情節(jié)在推進過程中，會形成一系列因果鏈，在追問因果鏈的時候，不能處處將推動情節(jié)發(fā)展的“因”歸結為愛情某一方情感之變化或堅持之外的元素上去。一個愛情悲劇，不能將悲劇的原因歸結為經濟上的窘迫或社會的迫害。如果這類原因被強調過多，就不易被理解為言情小說。比如魯迅的《傷逝》中涓生和子君愛情悲劇的核心原因，并非被理解為主人公情感的變化，而是社會的不寬容，所以《傷逝》就不被看作言情小說。言情小說也不能太短，太短的故事情節(jié)不夠曲折，傳奇性不夠，所以也不易被視為言情小說。

再次，言情也可被理解為一種風格。言情故事要足夠通俗易懂，不要太“嚴肅”，不要太“精英”，不要太“哲學”。言情故事被理解為通俗故事，貼近生活或心靈，容易被一個比較大的群體接受和喜愛。一旦不具備這樣的風格，其目的就容易遭受懷疑，被認為并非為寫情而寫情，因而也就不會被看作言情。因此，言情故事，一般都具有很強的娛樂性、休閑性。觀看言情電影、閱讀言情小說的觀眾和讀者，目的性非常明確，他們之所以要選擇這樣的故事來觀看或閱讀，就是為了看別人的情感故事，釋放或刺激自己之情感，擺脫自己日常情感單調造成的“煩悶”。言情故事的作者與讀者之間達成的這種契約關系，造就了言情故事的模式，在文化發(fā)展過程中，逐步固化為一種編撰故事的體裁。