父權(quán)的返魅：論香港后新浪潮電影的轉(zhuǎn)向

付 曉

(合肥工業(yè)大學(xué) 文法學(xué)院，安徽 合肥 230009)

1978年底開(kāi)始的香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)在“引領(lǐng)風(fēng)騷”6年之后，于1984年底落幕。究其原因，主要有兩方面：其一，隨著《中英關(guān)于香港問(wèn)題的聯(lián)合聲明》的簽署，香港命運(yùn)在1984年12月塵埃落定，在回歸祖國(guó)母體的大勢(shì)之下，其“政治身份”的歸屬已有定論，作為新浪潮“弒父”對(duì)象的舊的殖民地父權(quán)社會(huì)進(jìn)入轉(zhuǎn)型期；其二，壟斷型企業(yè)“新藝城”在20世紀(jì)80年代初的崛起，將大部分新浪潮導(dǎo)演帶入主流電影工業(yè)。尤其是徐克的“華麗轉(zhuǎn)身”——他受“新藝城”模式啟發(fā)在1984年4月與施南生共組“電影工作室”，堅(jiān)定不移地走主流商業(yè)路線，這標(biāo)志性地宣告新浪潮在創(chuàng)作上“青春叛逆期”的終結(jié)。世易時(shí)移，無(wú)論是時(shí)代氣候，還是市場(chǎng)氛圍都發(fā)生了巨大變化。在此情形下，新浪潮導(dǎo)演們?cè)?984年之后的創(chuàng)作也隨之轉(zhuǎn)向。之前，體現(xiàn)新浪潮重要?jiǎng)?chuàng)作特色的“弒父”精神，在后新浪潮電影中轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)“父權(quán)”的遵從和認(rèn)同。以新浪潮核心導(dǎo)演徐克、許鞍華、嚴(yán)浩、譚家明、方育平等人的后新浪潮作品為例，從性別政治的角度，可對(duì)此種轉(zhuǎn)向窺豹一斑。

一、女性視角的男權(quán)依附

新浪潮時(shí)期，女性視角的類(lèi)型片不多，但是都可稱得上是有誠(chéng)意的經(jīng)典，如《薄荷咖啡》(冼杞然，1982)、《半邊人》(方育平，1983)、《唐朝豪放女》(方令正，1984)以及《雪兒》(譚家明，1984)，其中《薄荷咖啡》和《雪兒》還在央視電影頻道播放過(guò)多次。它們不同程度地刻畫(huà)了挑戰(zhàn)男性霸權(quán)(“父權(quán)”在性別政治上的體現(xiàn))的獨(dú)立女性形象，或多或少都染有女權(quán)色彩。而到了后新浪潮時(shí)期，女性視角的類(lèi)型片在數(shù)量上有了增長(zhǎng)，在價(jià)值觀上卻倒退了不少。

(一)對(duì)男權(quán)的攀附

在中國(guó)民間文學(xué)的經(jīng)典文本中，有一個(gè)反抗男權(quán)的負(fù)面道德典型——潘金蓮，她“通奸殺夫”的行為，以現(xiàn)代觀點(diǎn)看，可以有“女性自覺(jué)”的意義，但實(shí)際上，她的“反抗”，始終逃脫不了父權(quán)綱常制度對(duì)性別政治的約束：她必須攀附上某個(gè)男人才能解決另一個(gè)男人對(duì)她的困擾。所以，“通奸殺夫”在傳統(tǒng)父權(quán)社會(huì)下的兩性關(guān)系中是對(duì)男權(quán)依附性的另類(lèi)體現(xiàn)?！巴闅⒎颉笔呛笮吕顺彪娪暗囊粋€(gè)重要主題，對(duì)它的表現(xiàn)，既有典型的符合傳統(tǒng)道德指認(rèn)的文本，也有非典型的變體。典型者，如譚家明的《雪在燒》(1988)、《殺手蝴蝶夢(mèng)》(1989)和嚴(yán)浩的《天國(guó)逆子》(1994)。在此類(lèi)故事中，“通奸”和“殺死”的男性對(duì)象，就像潘金蓮故事中演繹的那樣，是兩個(gè)不同道德身份的男人。《雪在燒》和《殺手蝴蝶夢(mèng)》在電影語(yǔ)言上依然炫目，保持著譚家明的一貫水準(zhǔn)，但是在文本敘事上卻落入潮流化的媚俗窠臼之中，或賣(mài)弄軟色情(《雪在燒》)，或模仿《英雄本色》(吳宇森，1986)和《旺角卡門(mén)》(王家衛(wèi)，1988)中的殺手悲情(《殺手蝴蝶夢(mèng)》)。尤其是《雪在燒》，這部在臺(tái)灣實(shí)景拍攝的“鄉(xiāng)土電影”，具有非常明顯的農(nóng)業(yè)社會(huì)的道德烙印，可視為一部臺(tái)灣鄉(xiāng)土版的潘金蓮故事。香港電影與臺(tái)灣電影最大的區(qū)別在于它缺乏后者的“鄉(xiāng)土性”與“管控性”，所以香港電影，尤其是新浪潮的“無(wú)根”和“弒父”都是充分顯示本土文化特色的。譚家明放棄現(xiàn)代性的價(jià)值追求，轉(zhuǎn)而尋找鄉(xiāng)土價(jià)值，這既是對(duì)臺(tái)灣市場(chǎng)的完全妥協(xié)，在文化的意識(shí)形態(tài)上，又是對(duì)“父權(quán)”的歸順。他已然忘卻自己曾是新浪潮時(shí)期著名的“叛子”之一。嚴(yán)浩的《天國(guó)逆子》不是潮流之作，在20世紀(jì)90年代初電影江湖盛行武俠片的時(shí)候，他卻在大陸用臺(tái)灣資金拍攝了這么一部反潮流的平民悲劇?；谡嫒苏媸?，嚴(yán)浩的敘事采用了兩個(gè)視角，其一是母親角度的“通奸殺夫”，其二是兒子角度的“逆子告母”。實(shí)際上這兩個(gè)角度都脫離不了對(duì)男權(quán)/父權(quán)的依附和體認(rèn)。就母親角度的“通奸殺夫”而言，它突出的雖是人性中不被道德和法制規(guī)訓(xùn)的灰色地帶，但本質(zhì)上依然是對(duì)“另一個(gè)男人”依附性的體現(xiàn)。與譚家明的《雪在燒》一樣，《天國(guó)逆子》也充滿了農(nóng)業(yè)社會(huì)的“鄉(xiāng)土性”，雖然地理空間有別，但在體現(xiàn)道德意識(shí)的文化空間上“同根同源”。

非典型的“通奸殺夫”有嚴(yán)浩的《太陽(yáng)有耳》(1996)和許鞍華的《天水圍的夜與霧》(2009)。前者改編自莫言小說(shuō)《姑奶奶披紅綢》，從小說(shuō)到電影，都是純粹的大陸題材，連影像雕琢的風(fēng)格和敘述方法都酷似大陸的“第五代”作品，不禁使人懷疑有模仿張藝謀同類(lèi)題材的《紅高粱》和《菊豆》之嫌。相較于大陸“第五代”的鄉(xiāng)土作品，《太陽(yáng)有耳》在情節(jié)上雖略有不同(女人“通奸”和“殺死”的對(duì)象是同一個(gè)男人)，但精神內(nèi)涵還是相同的：以人道情懷修飾反道德的男權(quán)依附情結(jié)。許鞍華的《天水圍的夜與霧》亦并非典型的“通奸殺夫”，而是丈夫“通奸殺妻再自殺”，過(guò)程雖曲折，事實(shí)上也有“通奸”與“殺夫”兩個(gè)結(jié)果。此故事植根于真實(shí)事件——2004年發(fā)生在香港元朗“天水圍”的“滅門(mén)慘案”，而影片亦是在事發(fā)的“天水圍”實(shí)地拍攝，在攝制過(guò)程中，導(dǎo)演許鞍華的心態(tài)很緊張，“一種恐懼的感覺(jué)一直揮之不去。本來(lái)應(yīng)該慢慢營(yíng)造的一些氣氛，因自己都在瑟瑟發(fā)抖而草草結(jié)束”。從女性視角審視這樁“人倫慘案”，悲劇起源于內(nèi)地女人對(duì)香港男人的“攀附心理”，企圖以此改變生活、轉(zhuǎn)變命運(yùn)，盡管她明知道對(duì)方在香港已有家室。對(duì)“男權(quán)改變命運(yùn)”的體認(rèn)，就是一種純粹“鄉(xiāng)土價(jià)值”的體現(xiàn)。

“通奸殺夫”是后新浪潮創(chuàng)作的特色，因?yàn)樵谛吕顺睍r(shí)期，無(wú)論是古裝片，還是時(shí)裝片，沒(méi)有一部電影用此類(lèi)充滿“鄉(xiāng)土”氣息的傳統(tǒng)道德題材。究其原因，或許是因?yàn)樵谛吕顺睍r(shí)期，舊的父權(quán)社會(huì)尚未崩塌，已有的“男權(quán)”并未受到“另一種選擇”的威脅。而當(dāng)新的父權(quán)形態(tài)逐漸清晰之后，回歸“鄉(xiāng)土”便成為后新浪潮電影體現(xiàn)價(jià)值追隨的一種選擇。

(二)對(duì)男權(quán)的自覺(jué)體認(rèn)

對(duì)男權(quán)的攀附，有“利用男權(quán)對(duì)抗男權(quán)”或者“借助男權(quán)改變命運(yùn)”的功利化意圖，其本質(zhì)是一種“女性策略”，并不是出于一種順從男權(quán)的文化自覺(jué)。而對(duì)男權(quán)的自覺(jué)體認(rèn)，則是女性無(wú)關(guān)策略權(quán)衡的主體性選擇。強(qiáng)調(diào)女性服從男權(quán)的自覺(jué)，也是傳統(tǒng)儒家文化的倫理要求。對(duì)女性而言，“賢妻良母”便是最符合儒家規(guī)范/傳統(tǒng)美德的男權(quán)體認(rèn)形式。

后新浪潮電影中，女性對(duì)男權(quán)的自覺(jué)體認(rèn)，表現(xiàn)在或?yàn)椤百t妻”，或?yàn)椤傲寄浮?，或兩者兼具。此?lèi)電影有許鞍華的《女人，四十》(1994)、《天水圍的日與夜》(2008)以及《桃姐》(2011)，嚴(yán)浩的《滾滾紅塵》(1990)、《庭院里的女人》(2001)，方育平的《舞?！?1990)和《一生一臺(tái)戲》(1998)。其中，許鞍華的三部作品，基于她本人的女性身份，對(duì)中年女性在生活中的“夾縫”處境有著細(xì)致入微的刻畫(huà)，且能流露出不同的感情基調(diào)。《女人，四十》勝在把本是悲苦的“夾心師奶”(上有老，下有小)的生活以喜劇化處理，拍得生動(dòng)有趣，而不夸張失真。女主阿娥舍棄個(gè)人利益對(duì)公公盡孝，是典型的中國(guó)傳統(tǒng)女性的作風(fēng)，同時(shí)在教導(dǎo)兒子處理與女友的關(guān)系方面，她又主張男人的強(qiáng)勢(shì)立場(chǎng)，這充分說(shuō)明這個(gè)看似潑辣的現(xiàn)代女強(qiáng)人，其精神內(nèi)核完全是傳統(tǒng)的?！短焖畤娜张c夜》也是一個(gè)變相的“夾心師奶”題材，但它的風(fēng)格相當(dāng)平靜，沒(méi)有搞笑的噱頭，也沒(méi)有煽情的淚點(diǎn)，類(lèi)似于20世紀(jì)80年代臺(tái)灣新浪潮電影的舒緩從容，著力于生活瑣事的細(xì)節(jié)再現(xiàn)。根據(jù)真人真事改編的《桃姐》更是對(duì)傳統(tǒng)婦德的彰顯。桃姐作為女傭(類(lèi)似于“良母”的角色)，侍奉東家三代人，數(shù)十年如一日地盡忠，而她自己的身世和個(gè)人幸福卻始終處于一個(gè)“缺席”的狀態(tài)。在許鞍華溫情的筆觸下，桃姐集“母親”與“義仆”雙重身份于一身，簡(jiǎn)直可視為一個(gè)承載“婦德神話”的女性符號(hào)。若沒(méi)有片中“老人院”那一段充滿生活質(zhì)感的戲充當(dāng)了“去符號(hào)化”的作用，桃姐的形象就會(huì)局限在宣傳功能，而失去了人文內(nèi)涵。許鞍華的創(chuàng)作中也不是沒(méi)有“符號(hào)化”的失敗嘗試，《阿金》(1996)就是例子。片中女武師的性格很扁平，沒(méi)有可信的生活質(zhì)感來(lái)支撐，造成她仿若一個(gè)與時(shí)代脫節(jié)的人，身在現(xiàn)代都市社會(huì)，滿腦子卻是“三從四德”的封建思想，片中的三個(gè)章節(jié)，說(shuō)得直白一點(diǎn)就是：未嫁從父、已嫁從夫、夫死從子。仿若封建綱常的影像再現(xiàn)。2015年獲第34屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影殊榮的《黃金時(shí)代》亦是此保守意識(shí)的鮮明體現(xiàn)。從表面上看，影片是許鞍華用主流大制作罕有的“陌生化”手法依不同視角的“史料匯編”展現(xiàn)民國(guó)才女蕭紅叛逆且多舛的一生，貌似是突出反抗父權(quán)社會(huì)的女權(quán)意識(shí)。但實(shí)際上，結(jié)合歷史上真實(shí)的蕭紅的人生經(jīng)歷，她的“反抗”不過(guò)是在不同男人之間“輾轉(zhuǎn)流離”，即便是在饑寒交迫的危急時(shí)候，她也未曾放棄這樣的幻想：一個(gè)愛(ài)她的郎君能帶來(lái)拯救她的面包。自始至終，蕭紅缺少勇氣去追求真正的女權(quán)人生，她的“叛逆”無(wú)非是男權(quán)陰影下的一道女性“多情的”景觀而已。至于嚴(yán)浩和方育平的創(chuàng)作，盡管也在彰顯女性視角，刻畫(huà)女人的心路歷程，但從實(shí)際效果看，還是落入俗套。嚴(yán)浩導(dǎo)演的《庭院里的女人》最為典型，將中國(guó)傳統(tǒng)女性置于“后殖民”的西方視野之下，幾乎淪為男權(quán)的附著物，沒(méi)有個(gè)性的真實(shí)流露。他的另一部作品《滾滾紅塵》，曾獲1991年臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)8項(xiàng)大獎(jiǎng)，有點(diǎn)類(lèi)似后來(lái)許鞍華的《黃金時(shí)代》，也是敘述一代才女的一生。只不過(guò)，兩者的手法截然相反，嚴(yán)浩用表現(xiàn)主義風(fēng)格拍得詩(shī)意盎然，而許鞍華的技法如前文所述，側(cè)重于紀(jì)錄式的“史料再現(xiàn)”。然而，這兩部電影在描寫(xiě)男權(quán)體認(rèn)方面，卻取得了共識(shí)。《滾滾紅塵》中女作家沈韶華的原型是張愛(ài)玲，與蕭紅一樣，亦是一個(gè)游弋在男權(quán)社會(huì)邊緣地帶的“多情女”。方育平在新浪潮時(shí)期的杰作《半邊人》(1983)刻畫(huà)了一位自立自強(qiáng)，勇敢追求理想的小販阿英形象，其中即興式的“直接電影”拍法對(duì)女性心理真實(shí)的揭露令人印象深刻。而到了后新浪潮時(shí)期，他的兩部作品，一方面展示了現(xiàn)代職業(yè)女性?shī)A在“家庭”與“事業(yè)”之間的兩難處境，保持了他固有的人文關(guān)懷姿態(tài)；另一方面，關(guān)注環(huán)境真實(shí)大于心理真實(shí)，對(duì)女性兩難處境的表露流于模式化，亦舍棄了之前《半邊人》的開(kāi)放式結(jié)尾，而將女性的命運(yùn)定格在回歸“賢妻良母”的角色。

在許鞍華、嚴(yán)浩和方育平的新浪潮創(chuàng)作中，彰顯女性的獨(dú)立精神曾是他們“革新”的標(biāo)志之一?！动偨佟?1979)、《似水流年》(1984)和《半邊人》這些當(dāng)年的代表作中尋不見(jiàn)所謂“對(duì)男權(quán)的體認(rèn)”。而后新浪潮時(shí)期，他們都不約而同地強(qiáng)調(diào)女性回歸傳統(tǒng)的重要性，這可視為一種與時(shí)俱進(jìn)的“倒退”。

二、男性視角的父權(quán)皈依

新浪潮類(lèi)型片創(chuàng)作中的男性視角，尤其在“青春片”中無(wú)一例外都是反“父權(quán)”的，無(wú)論“父”是指?jìng)惱砩系摹把壷浮?，還是指體制上的“權(quán)力之父”，新浪潮電影都洋溢著青春期“反建制的無(wú)政府主義精神”。后新浪潮時(shí)期，男性視角的類(lèi)型片依然是創(chuàng)作主流，不過(guò)，對(duì)兩種“父權(quán)”的態(tài)度卻發(fā)生了根本性的變化。

(一)對(duì)血緣之父的宿命追尋

基于血緣的傳承，“子”應(yīng)當(dāng)皈依并臣服于“父”的意志，但是在新浪潮電影的“青春叛逆期”，表現(xiàn)“子”的“抗命”成為主旋律，沒(méi)有一部電影表現(xiàn)出“子”臣服于“父權(quán)”的“宿命感”。即便是父子關(guān)系最“和諧”的《父子情》(方育平，1981)，“子”也不是無(wú)條件地服從于“父”對(duì)其命運(yùn)的安排，而是出于一種被迫的“無(wú)奈”，它通過(guò)片中那個(gè)“弒父”的白日夢(mèng)展現(xiàn)得淋漓盡致。但是，在后新浪潮電影中，“子”對(duì)“血緣之父”的執(zhí)著追尋體現(xiàn)出明確的宿命感。此類(lèi)電影的代表作除了上文中提及的《天國(guó)逆子》外，還有《刀》(徐克，1995)和《父子》(譚家明，2006)。

《刀》和《天國(guó)逆子》都是以“子報(bào)父仇”的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)“父權(quán)”的皈依。在《刀》刻畫(huà)的暴力叢林世界中，性別是失衡的。雖然它的敘述以女主角的“第一人稱”為視角，但實(shí)際上，徐克作品中的女性往往是男性的媒體，是他要對(duì)男性世界做多面披陳時(shí)的變調(diào)，“《刀》中的女性角色，雖然不停在觀眾面前晃動(dòng)，但她們的存在只在印證/表現(xiàn)男性世界的運(yùn)作規(guī)則。與其說(shuō)她們‘存在’，毋寧說(shuō)只是以一個(gè)個(gè)幻影的方式，述說(shuō)在她們之外，卻在支配她們的異性信息”。在這個(gè)男性主宰的世界里，男性本身也是失衡的。就像男主角定安的造型設(shè)計(jì)，他不僅是獨(dú)臂，而且用的是斷刀，更“黑色”的是改變他命運(yùn)的“武功秘籍”也只有半本。在這個(gè)失衡的世界里，唯一穩(wěn)定的線索是對(duì)身世的探尋。在定安看來(lái)，揭開(kāi)他的“身世之謎”，遠(yuǎn)比繼承“養(yǎng)父”的遺產(chǎn)更為重要，這是一種原始的血緣宿命的體現(xiàn)。影片結(jié)尾處，定安手刃“殺父仇人”，并獲悉了自己的“身世”，標(biāo)志著他最終以“子報(bào)父仇”的方式完成了對(duì)“血緣之父”的認(rèn)同。影片對(duì)“身世”的探討，正契合了2年后即將到來(lái)的“香港回歸”的時(shí)代焦點(diǎn)?！兜丁吩谀撤N程度上更是徐克對(duì)其新浪潮時(shí)期的代表作《第一類(lèi)型危險(xiǎn)》(1980)的顛覆。在《第一類(lèi)型危險(xiǎn)》片中，香港青年找不到“歸屬感”，不知自己從哪來(lái)，也不知未來(lái)在何處，他們不僅對(duì)血緣上的父輩/兄長(zhǎng)極盡反抗之能事，甚至連當(dāng)時(shí)“權(quán)力之父”的代表——“港督”是誰(shuí)也不知道。而在《刀》中，隨著身世之謎的揭開(kāi)，昔日憤怒的“無(wú)政府”情緒在血緣之父/祖國(guó)的感召下自然演變?yōu)椤梆б馈鼻楦辛?。?yán)浩的《天國(guó)逆子》，前文中曾提到它有兩重視角，除了女性(母親)視角的“通奸殺夫”，還有兒子視角的“逆子告母”。“告母”一段其實(shí)就是另一種“子報(bào)父仇”的形式。兒子向警察告發(fā)母親毒殺他的生父，最終使其生母受到制裁。此倫常悲劇深刻地體現(xiàn)出兒子對(duì)“血緣之父”的絕對(duì)體認(rèn)，哪怕是拿他的生母做獻(xiàn)祭。這就與新浪潮時(shí)期嚴(yán)浩在《夜車(chē)》(1980)中傳達(dá)的年輕人“弒父之權(quán)”的精神完全地、徹底地背道而馳了。同樣“背道而馳”的還有譚家明。他的《父子》相對(duì)于其新浪潮時(shí)期的代表作《烈火青春》(1982)，可謂是“鉛華洗盡”，由“無(wú)父無(wú)社會(huì)”的青春叛逆回歸到對(duì)“父權(quán)”的自覺(jué)順從與守護(hù)。片中的兒子，在父親作惡時(shí)，也是基于血緣體認(rèn)，放棄了追隨離異的母親過(guò)上“光明”生活的機(jī)會(huì)，而是義無(wú)反顧地跟著父親在“黑暗”中摸爬滾打，甚至“助紂為虐”。

當(dāng)年的新浪潮電影，除了上文提及的幾部，還有《毀滅號(hào)地車(chē)》(霍耀良，1983)、《忌廉溝鮮奶》(單慧珠，1981)和《三文治》(翁維銓?zhuān)?984)等都充斥著反抗“家長(zhǎng)制”的個(gè)性張揚(yáng)精神，青年人甚至以死抗命。然而，隨著時(shí)局的改變，后新浪潮電影清醒地意識(shí)到：昔日的“死亡”是一種反抗的宿命，今天的“皈依”或者“臣服”亦是一種“不可承受之輕”的宿命。

(二)對(duì)制度之父的價(jià)值認(rèn)同

在對(duì)“生父”的皈依之外，后新浪潮電影中還有一種對(duì)“父權(quán)”的皈依并非基于先天的“血緣”，而是后天的“價(jià)值認(rèn)同”。新浪潮電影曾經(jīng)激烈反抗過(guò)“殖民地社會(huì)的父權(quán)壓迫”，經(jīng)典代表如上文中提及的《第一類(lèi)型危險(xiǎn)》《夜車(chē)》和《烈火青春》，它們都不同程度地染有“反殖民”的民族主義情緒。然而，吊詭的是，當(dāng)“殖民父權(quán)”漸漸隱退之際，后新浪潮電影反而以一種懷舊或者借古諷今的心態(tài)重新審視曾經(jīng)的“制度之父”。

許鞍華的“書(shū)劍系列”(含《書(shū)劍恩仇錄》和《香香公主》，1987)、徐克的《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》(1992)以及嚴(yán)浩的《浮城》(2012)中刻畫(huà)的主人公都處在選擇“血緣”還是“制度”的父權(quán)夾縫中。如果按照血緣關(guān)系的原則，劇中人應(yīng)該做出“民族主義”的選擇，但實(shí)際上并非如此。“制度之父”不同于“血緣之父”之處，在于它是超越血緣的普世性的價(jià)值認(rèn)同，其核心理念在于“身份”的自主選擇，而不是被動(dòng)地遵從“身世”的命運(yùn)安排。這一點(diǎn)，在“書(shū)劍系列”中體現(xiàn)得尤為明顯。作為“紅花會(huì)”領(lǐng)袖的陳家洛在金庸原著中于“光復(fù)漢室”的原則問(wèn)題上是毫不動(dòng)搖的。而在許鞍華的電影改編中，陳家洛卻質(zhì)疑“光復(fù)”的意義何在，他認(rèn)為無(wú)論統(tǒng)治者的民族身份是否為“異族”，只要他的統(tǒng)治以人民的福祉為旨?xì)w，做個(gè)“好皇帝”，那就根本無(wú)謂打起民族主義的大旗去造反。如片中的一句臺(tái)詞：“無(wú)論什么人做皇帝，最重要的是看他能不能做個(gè)好皇帝。”許鞍華“借古喻今”的政治觀點(diǎn)，在“九七回歸”的歷史語(yǔ)境中引發(fā)輿論爭(zhēng)議。石琪對(duì)此就持強(qiáng)烈的批判態(tài)度：“大家都知道，反侵略是放諸四海而皆準(zhǔn)的正理，至于認(rèn)為異族統(tǒng)治更好的反諷之論，只能用在無(wú)可奈何的自我安慰的特殊情況(例如英國(guó)殖民地的香港)，卻不能用在辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)上面，放在《書(shū)劍恩仇錄》《香香公主》這故事中也不大適宜。許鞍華改編電影時(shí)把這特殊反論夸大為無(wú)可反駁，就使到這個(gè)故事沒(méi)有發(fā)生的必要。紅花會(huì)反清豈非變?yōu)槠茐陌捕ǚ睒s的罪人？”石琪一方面批判許鞍華“不愛(ài)國(guó)”，同時(shí)，他也承認(rèn)，如果從香港本位出發(fā)看異族統(tǒng)治，那是一種無(wú)可奈何的“特殊情況”。其實(shí)，許鞍華未必“不愛(ài)國(guó)”。她本人作為一個(gè)戰(zhàn)亂時(shí)期出生在中國(guó)東北的“中日混血兒”，其身份特征與香港社會(huì)的文化特征一樣，都是“無(wú)根”的，從這種文化背景出發(fā)，她當(dāng)然把“人民福祉”置于國(guó)族的“血緣同盟”之上。而在現(xiàn)實(shí)中，香港的核心價(jià)值不就是“法治、自由、安定、繁榮”嗎？它們與愛(ài)國(guó)主義，本質(zhì)上是不沖突的。2017年7月1日，作為回歸20周年“獻(xiàn)禮片”的《明月幾時(shí)有》在內(nèi)地隆重上映，它屬于典型的以內(nèi)地元素表現(xiàn)香港核心價(jià)值的“合拍片”。導(dǎo)演許鞍華要表現(xiàn)的價(jià)值導(dǎo)向與30年前的《書(shū)劍恩仇錄》一樣，即先有“家園”，再有“家國(guó)”，個(gè)人幸福是凝聚國(guó)族認(rèn)同的前提，所謂“民族大義”往往奠基于“個(gè)體小義”的價(jià)值追求上。此“香港式庶民革命觀”也是之前《十月圍城》(陳德森，2009)所傳達(dá)的。故而，《明月幾時(shí)有》首先是一部香港的“本土淪陷史”，再是一部國(guó)族意義上的“抗戰(zhàn)史”。2018年1月15日，香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)授予這部影片2017年最佳影片稱號(hào)，指出它“在合拍片固有規(guī)范下，自制屬于這片土地的‘港式主旋律’，借抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間一群小人物為保家衛(wèi)國(guó)義不容辭，彰顯亂世之中人人自我犧牲的無(wú)畏精神”。

在超越“血緣之父”上，徐克與許鞍華有著異曲同工之妙?！赌袃寒?dāng)自強(qiáng)》中，黃飛鴻對(duì)“興中會(huì)”的追隨，并非建立在簡(jiǎn)單的“民族認(rèn)同”之上，而是有著深刻的理性思考。片中最具有民族主義激情的“愛(ài)國(guó)社團(tuán)”——白蓮教，在黃飛鴻看來(lái)是蠱惑人心的邪教，而西方文化中的某些制度文明卻與他信仰的儒家倫理有著一定的共鳴。由此，黃飛鴻認(rèn)同孫中山倡導(dǎo)的“中西合璧”的革命之路。徐克拍攝《黃飛鴻》系列的初衷是“我們很多的武俠片來(lái)來(lái)去去都是報(bào)仇、練武，可是沒(méi)有一個(gè)與時(shí)代發(fā)生關(guān)系”，所以，他要用“黃飛鴻”這個(gè)形象表達(dá)它的時(shí)代政治觀：“殖民主義、帝國(guó)主義是對(duì)黃飛鴻的挑戰(zhàn)，而中國(guó)人內(nèi)部的愚昧與困惑也是一種年代的挑戰(zhàn)。因?yàn)楹芏嗟臅r(shí)候不是外部因素，而是內(nèi)部因素。”可見(jiàn)，《男兒當(dāng)自強(qiáng)》中的“自強(qiáng)”不是盲目的“愛(ài)國(guó)主義”，而是敢于直面民族愚昧的“理性自強(qiáng)”。嚴(yán)浩在2012年編導(dǎo)的《浮城》是相當(dāng)“不合時(shí)宜”的，因?yàn)樵谝粋€(gè)“合拍”盛行的年代里，不僅選擇做一個(gè)本土歷史題材的文藝片，還十分直白地寄寓了香港人“我是誰(shuí)”的身份困惑?！熬牌摺鼻昂?1996—1999)本是港片表述“身份困惑”最鮮明而集中的時(shí)期，但2010年香港本地市場(chǎng)掀起了一股“新懷舊主義”的浪潮，《打擂臺(tái)》《歲月神偷》《東風(fēng)破》《72家租客》《李小龍》等電影把香港的歷史、記憶、身份等構(gòu)成本土價(jià)值認(rèn)同的三要素又呈現(xiàn)在公共場(chǎng)域之中。它們通過(guò)重構(gòu)過(guò)去的“美好香港”來(lái)“變相展望出理想中的‘香港’(即使它從不存在，卻有望于未來(lái)實(shí)現(xiàn))”。“懷舊影像”寄托的是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的不滿，由此將過(guò)去“理想化”并從中尋找消失的慰藉，這與近些年來(lái)內(nèi)地泛濫成災(zāi)的“懷舊青春片”的立意如出一轍?！陡〕恰繁闶且詰雅f展望未來(lái)。嚴(yán)浩說(shuō)影片更多的是在講述“一個(gè)人無(wú)論在成功還是苦難面前，都不放棄自己的根的故事”，這里的“根”有兩條。其一是在身世/血緣關(guān)系上，主人公布華泉強(qiáng)調(diào)自己是不忘本的香港“疍家人”；其二是在身份/制度文化上，他認(rèn)同的是由英國(guó)人設(shè)計(jì)的一套開(kāi)放的人才選拔制度，正是這種制度改變了他的命運(yùn)。影片對(duì)香港未來(lái)的期待，似乎是指向比“血緣根系”更重要的“制度認(rèn)同”。

“血緣之父”與“制度之父”的內(nèi)在差異反映的是“身世”與“身份”的不同。無(wú)論是“可選擇”還是“不可選擇”，后新浪潮電影的創(chuàng)作特色就是在“血緣之父”與“制度之父”的雙重認(rèn)同與管束之中尋找“身世”與“身份”間的“平衡”。

三、結(jié) 語(yǔ)

2004年1月1日《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系安排》(CEPA)正式實(shí)施后，香港電影不得不努力去適應(yīng)新的“父權(quán)”規(guī)訓(xùn)，仿若20世紀(jì)80年代末90年代初，當(dāng)臺(tái)灣熱錢(qián)涌入香港的時(shí)候，為打入臺(tái)灣市場(chǎng)，港片必須按當(dāng)?shù)匕l(fā)行商的要求制作。歷史總是驚人地相似。被“父權(quán)”規(guī)訓(xùn)，并不意味著一定要放棄本土價(jià)值。域外學(xué)者阿巴斯曾在“九七”臨近之際，思索過(guò)香港的文化身份，他認(rèn)為香港文化身份的改變可以描述為：“從只看到‘文化沙漠’的反向幻覺(jué)到一種消失的文化，這種消失的文化出現(xiàn)在斷定它即將消失的時(shí)候?！闭沾诉壿嫞?015年以來(lái)，我們?cè)谙愀垭娪暗谋就列栽贑EPA多年沖擊下即將“消失”的時(shí)候，卻意外地看到了它的主體性反彈。在當(dāng)下由合拍片主導(dǎo)的港片格局中，《十年》(2015)、《踏血尋梅》(2015)、《樹(shù)大招風(fēng)》(2016)等完全本地市場(chǎng)定位的電影突圍而出，并獲得“香港電影金像獎(jiǎng)”的肯定，令人備感欣慰。這些電影有的是純獨(dú)立制作，因題材問(wèn)題在某種壓力下被迫放棄院線(更不可能進(jìn)入內(nèi)地)改為“社區(qū)放映”；有的是本地大機(jī)構(gòu)投資，因尺度問(wèn)題只能在本地院線上映；還有的雖然有內(nèi)地資金注入，但因?yàn)椴糠謩∏閱?wèn)題無(wú)緣內(nèi)地觀眾，只能在本地院線上映。這些電影存在的價(jià)值，依筆者之見(jiàn)，不在于它們敢挑戰(zhàn)“父權(quán)”的“逆子”身份，而在于顯示了多元化的創(chuàng)作活力。香港文化主體性/本土性的精髓恰恰就在于自由開(kāi)放、多元并存的包容度，這正如張英進(jìn)所言：“眾所周知，香港文化既未用任何一個(gè)民族國(guó)家(無(wú)論是英國(guó)還是中國(guó))來(lái)概括，也不曾——至少到目前為止還不曾——被殖民化、非殖民化或者全球化所完全統(tǒng)一。正是由于近百年來(lái)各種文化和跨社區(qū)機(jī)構(gòu)的相互滲透和滋養(yǎng)，各種本土文化在香港始終都與區(qū)域性、‘民族性’和全球性文化并肩而存?！比绱硕嘣奈幕寥啦拍茏甜B(yǎng)出許鞍華、徐克這樣的創(chuàng)作“多面手”，從新浪潮時(shí)期屹立到現(xiàn)在，雖然他們年近古稀，卻依然是香港電影的“弄潮兒”。李焯桃說(shuō)得好：“新浪潮電影導(dǎo)演中有些如許鞍華、徐克等能夠屹立至今，其中一個(gè)重要原因是他們的適應(yīng)力強(qiáng)；具體來(lái)說(shuō)，就是他們能拍不同類(lèi)型的電影?！比绻炜撕驮S鞍華多元化的創(chuàng)作風(fēng)格被某種“父權(quán)”制度規(guī)訓(xùn)為“一元化”，那么他們創(chuàng)作的生命力必將枯萎，不僅如此，整個(gè)香港電影的生態(tài)環(huán)境也必將崩潰。羅卡曾說(shuō)香港電影新浪潮是“過(guò)去未完成式”，筆者以為它能否持續(xù)下去的關(guān)鍵取決于其現(xiàn)代性精神還能維系多久。其實(shí)，是否為本土題材并不重要，重要的是守住香港過(guò)去150余年來(lái)由歷史原因形成的本土價(jià)值/現(xiàn)代思想的底線。如果這種底線也被突破，那么，即便新浪潮導(dǎo)演還活著，新浪潮電影也會(huì)徹底成為“完成式”。取而代之的將是一批更年輕、更堅(jiān)守本土價(jià)值的“鮮浪潮”導(dǎo)演。

注釋?zhuān)?/p>

① 關(guān)于新浪潮電影創(chuàng)作特色的研究，可參見(jiàn)拙作《現(xiàn)代性與類(lèi)型彈性——重審香港新浪潮電影之新(1978—1984)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第1期，第115-124頁(yè)。

② 這里的“倒退”多少也含有女性被男權(quán)欺騙或侵犯后的“創(chuàng)傷”和“失憶”意味，可參見(jiàn)因篇幅所限，本文未論述的許鞍華作品《今夜星光燦爛》(1988)和《千言萬(wàn)語(yǔ)》(1998)。

③ “書(shū)劍系列”雖為合拍片，卻有著內(nèi)地和香港兩個(gè)版本，兩者有不小差異。港版中關(guān)于“漢人”和“好皇帝”的臺(tái)詞在內(nèi)地版中幾乎全部消失。這里，從尊重導(dǎo)演本人的創(chuàng)作出發(fā)，筆者引用的臺(tái)詞來(lái)自香港美亞版VCD。

④ 參見(jiàn)香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)網(wǎng)站主頁(yè)(http://www.filmcritics.org.hk/)上的焦點(diǎn)文章：《第二十四屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)大獎(jiǎng)得獎(jiǎng)理由撮要》。