樣板戲電影進(jìn)村與世界觀的傳輸
——以河北省昌黎縣侯家營為例

李小東

(燕山大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，河北 秦皇島 066004)

中國共產(chǎn)黨一向注重文藝宣傳，視文藝為政治宣傳的有力武器，新中國成立后更是緊抓思想文化工作，電影進(jìn)村就是其中一項(xiàng)。新中國成立后，尤其是“四清運(yùn)動(dòng)”以降，黨和政府多次發(fā)文推動(dòng)電影進(jìn)村。1963年4月12日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《文化部加強(qiáng)農(nóng)村電影放映工作》的文章。1965年1月2日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《積極發(fā)展農(nóng)村電影發(fā)行放映網(wǎng)》的社論。在國家積極推動(dòng)下，電影逐漸進(jìn)入鄉(xiāng)村，成為集體化時(shí)代鄉(xiāng)村民眾主要的娛樂方式之一。誕生于革命狂歡中的樣板戲電影正是在國家大力推行電影進(jìn)村普及放映的時(shí)代背景下進(jìn)入鄉(xiāng)村，并潛移默化地影響了鄉(xiāng)村民眾的日常生活。樣板戲電影，作為一種文藝形式，它帶給鄉(xiāng)民審美和娛樂的享受；作為一種特定時(shí)代深入民心的傳播媒介，它為固守一方的鄉(xiāng)民提供了了解外部世界的窗口，影響著鄉(xiāng)民對(duì)世界的認(rèn)知。

近年來，學(xué)界一直在提倡并強(qiáng)調(diào)自下而上地研究鄉(xiāng)村社會(huì)史，有的學(xué)者更提出并致力于“請(qǐng)農(nóng)民講述中國現(xiàn)代史”。而電影進(jìn)村，尤其是樣板戲電影深入村莊放映，影響廣泛深遠(yuǎn)，是從底層研究新中國鄉(xiāng)村日常生活和鄉(xiāng)村社會(huì)史的重要議題，亦是新政權(quán)重構(gòu)新型國家——農(nóng)村關(guān)系的重要過程。然而囿于資料等因素，目前學(xué)界對(duì)新中國電影進(jìn)村的研究多停留在政策機(jī)制層面，或者采用美學(xué)藝術(shù)的視角進(jìn)行探討，電影放映與鄉(xiāng)村日常生活的相關(guān)探討較少。鑒于此，文章基于村莊檔案《侯家營文書》以及結(jié)合田野調(diào)查，并借鑒傳播學(xué)理論，嘗試從微觀個(gè)案考察分析樣板戲電影進(jìn)村及其傳輸?shù)氖澜缬^，揭示電影放映融入鄉(xiāng)村日常以及主流意識(shí)形態(tài)向農(nóng)村滲透的過程。

一、革命的狂歡：樣板戲電影進(jìn)村

1967年，毛澤東提出：“樣板戲要提高，也要普及?！蓖?月18日《人民日?qǐng)?bào)》的社論發(fā)出了“把樣板戲推向全國去”的號(hào)召。1968年初秋，中共中央和“中央文革”小組做出決定，要有計(jì)劃地陸續(xù)將“樣板戲”攝制成電影公映。1970年8月，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《解放日?qǐng)?bào)》和《文匯報(bào)》同時(shí)發(fā)表《大力普及革命樣板戲》的專論文章。1970年8月，第一部彩色“樣板戲電影”《智取威虎山》拍攝完成，10月1日開始在全國公映。此后，“樣板戲”電影陸續(xù)誕生：《紅燈記》和《紅色娘子軍》(芭蕾舞劇)于1971年1月拍攝成功；《沙家浜》于1971年9月完成；《奇襲白虎團(tuán)》于1972年9月完成；《白毛女》(芭蕾舞劇)于1972年1月拍攝成功；《海港》于1973年8月成品；《紅燈記》(鋼琴伴唱)、《沙家浜》(鋼琴協(xié)奏曲、革命交響音樂)于1972年拍攝完成。這些“樣板戲電影”相繼公映，由此在全國范圍內(nèi)形成了“樣板戲”電影創(chuàng)作的高潮。從1974年到1976年，各個(gè)電影廠陸續(xù)拍攝了《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》《磐石灣》《沂蒙頌》等新創(chuàng)作的一批樣板戲電影。樣板戲電影伴隨著轟轟烈烈的“文化大革命”，在國家主導(dǎo)下順理成章地進(jìn)入農(nóng)村，占據(jù)農(nóng)村文化生活的主要空間。

在這樣的狂歡中，樣板戲電影亦進(jìn)入了侯家營?！逗罴覡I文書》中，有關(guān)電影放映的最早記錄是在1964年，這一年侯家營大隊(duì)上交了放映電影的攤款，1965年大隊(duì)統(tǒng)計(jì)憑證(傳票)中出現(xiàn)電影放映細(xì)目。在侯家營的訪談?wù){(diào)查中，大部分村民回憶，四清運(yùn)動(dòng)時(shí)期村莊開始放映電影，“文革”時(shí)期廣泛放映樣板戲影片。村莊檔案保留了集體化時(shí)代電影放映的票據(jù)憑證，以下是“文革”期間侯家營大隊(duì)樣板戲電影放映記錄情況。

表1 侯家營樣板戲電影放映記錄表

觀察圖表不難發(fā)現(xiàn)：(1)上述放映記載幾乎涵蓋了所有樣板戲電影，僅有《海港》未列其中；然而據(jù)侯家營村民回憶，眾口一致稱村里放映過《海港》這部影片。(2)“文革”期間侯家營樣板戲電影放映頻率并不高。從1969年開始，放映最多的年份是1976年，放映了4部；1971年沒有放映，1971年僅1部。然而這并不代表樣板戲電影對(duì)鄉(xiāng)村影響不大，相反，在訪談?wù){(diào)查中，10位受訪民眾對(duì)樣板戲電影幾乎全部達(dá)到耳熟能詳?shù)牡夭?，脫口而出甚至還會(huì)哼唱出經(jīng)典臺(tái)詞。究其原因主要有以下幾點(diǎn)：(1)樣板戲電影根據(jù)樣板戲改編拍攝而成，樣板戲已經(jīng)深入鄉(xiāng)村并為鄉(xiāng)村民眾熟悉，所以電影放映實(shí)際上相當(dāng)于強(qiáng)化村民已有記憶，比起接受新事物要容易一些。(2)當(dāng)時(shí)電影放映實(shí)行輪放、串片，一部電影在侯家營放映完畢后，馬上轉(zhuǎn)移到鄰村繼續(xù)放映，也就是說一部影片會(huì)在附近村莊輪番放映，村民們尤其是年輕人常常會(huì)跟隨電影隊(duì)“追電影”，如此，村民觀看電影的次數(shù)自然遠(yuǎn)比檔案文書中放映記錄的次數(shù)要多，而且是在短時(shí)間內(nèi)頻繁觀看同一部電影，記憶自然深刻。(3)電影放映會(huì)配合電影海報(bào)、電影連環(huán)畫等宣傳品，每一部樣板戲電影都有配套連環(huán)畫，電影連環(huán)畫圖文并茂，廣為流行，深受村民喜愛，這些宣傳品對(duì)于強(qiáng)化電影影響功不可沒。總之,樣板戲電影在革命的狂熱中進(jìn)入鄉(xiāng)村并廣泛放映，這為其向鄉(xiāng)民傳輸世界觀提供了可能。

二、鄉(xiāng)村的窗口：樣板戲電影中的世界

樣板戲電影盡管是在革命狂歡中誕生，受極左意識(shí)形態(tài)影響，傳播的內(nèi)容和方式極具時(shí)代特色，但是這并不能掩蓋它作為大眾傳播媒介的屬性，它充當(dāng)了當(dāng)時(shí)鄉(xiāng)村民眾了解村莊外的世界的窗口。當(dāng)時(shí)的人民公社制度、戶籍制度和分配制度等多重因素，決定了大部分村民固守一方，難以遠(yuǎn)行，他們了解村外世界的途徑十分有限?？陀^地講，樣板戲電影為鄉(xiāng)民提供了吸引眼球的畫面情境，滿足了鄉(xiāng)村民眾對(duì)于外部世界的好奇，更深深影響了鄉(xiāng)村民眾對(duì)世界的認(rèn)知。對(duì)于鄉(xiāng)村民眾而言，樣板戲電影中的世界是新奇鮮活的，它不僅呈現(xiàn)腳下的鄉(xiāng)村，也描繪遙遠(yuǎn)的城市；不僅展開本土敘事，還涉及國際社會(huì)。

(一)樣板戲電影中的城鄉(xiāng)社會(huì)

樣板戲電影多取材于鄉(xiāng)村社會(huì)，僅有《海港》取材于城市社會(huì)。影片放映的是階級(jí)斗爭(zhēng)的世界，當(dāng)然客觀上也會(huì)傳輸給鄉(xiāng)民城鄉(xiāng)的社會(huì)圖景。

1.腳下的鄉(xiāng)村

樣板戲電影中涉及全國不同區(qū)域的鄉(xiāng)村社會(huì)，包括東北地區(qū)、冀魯山區(qū)、湘贛邊界、東南沿海。其中《白毛女》《沂蒙頌》《杜鵑山》的故事分別發(fā)生在華北農(nóng)村、沂蒙山區(qū)、湘贛邊界杜鵑山；《智取威虎山》《紅燈記》在東北鄉(xiāng)村；《沙家浜》《磐石灣》《紅色娘子軍》《龍江頌》在東南沿海鄉(xiāng)村。然而，囿于當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，影片呈現(xiàn)出明顯的同質(zhì)性，講述的多為中共革命斗爭(zhēng)故事，傳輸?shù)氖嵌窢?zhēng)的世界觀。

上述反映鄉(xiāng)村的影片在侯家營放映后深受歡迎，其中與侯家營當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)生活關(guān)系最為密切的當(dāng)屬《龍江頌》。該影片的故事架構(gòu)基于人民公社體制，即“三級(jí)所有，隊(duì)為基礎(chǔ)”，圍繞著農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和抗旱展開敘事。故事發(fā)生在1963年春，東南沿海某地遇到特大干旱?？h委決定在龍江大隊(duì)堤外堵江抗旱。九龍江地勢(shì)低，旱區(qū)地勢(shì)高，如果筑起攔江大壩，擋住上游水流，逼江水改道，就可以把水送到旱區(qū)。但是，大家擔(dān)憂“在這堤外堵江，水位提高，流到旱區(qū)，可咱們?nèi)佼€這么好的莊稼不是全淹了嗎？！”最后，龍江大隊(duì)黨支部書記江水英以“丟卒保車”之理說服大家犧牲三百畝高產(chǎn)田，保住九萬畝受災(zāi)良田。而最終商議彌補(bǔ)龍江大隊(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)損失的辦法有“堤外損失堤內(nèi)補(bǔ)”“農(nóng)業(yè)損失副業(yè)補(bǔ)”“早季損失晚季補(bǔ)”“小麥損失雜糧補(bǔ)”。在人物設(shè)置上，影片塑造了江水英、李志田、阿更等黨員干部，作為社員的富裕中農(nóng)常富、四類分子和暗藏階級(jí)敵人黃國忠，還有老貧農(nóng)盼水媽。這些人物代表了當(dāng)時(shí)農(nóng)村中的主要階層，為聚焦階級(jí)斗爭(zhēng)設(shè)置了主體參與者，他們的言行舉動(dòng)構(gòu)織出一個(gè)斗爭(zhēng)的農(nóng)村世界。影片中，黃國忠被塑造為暗藏的階級(jí)敵人，他借機(jī)四處搗亂，破壞堵江抗旱，并利用李志田的弱點(diǎn)，企圖關(guān)掉大壩閘門。最終江水英等依靠群眾揪出了黃國忠，揭露了他以前是欺壓百姓的“狗腿子”的罪惡歷史，并將他逮捕法辦。貧苦農(nóng)民在共產(chǎn)黨員的帶領(lǐng)下取得階級(jí)斗爭(zhēng)的勝利，從而凸顯集體主義和階級(jí)斗爭(zhēng)為主的社會(huì)主義思想。

《龍江頌》所呈現(xiàn)的世界與侯家營當(dāng)時(shí)的情況基本上是吻合的，較為熟悉的生產(chǎn)生活場(chǎng)景和人際關(guān)系有助于村民接受和理解影片的內(nèi)容。1972年，侯家營所在的唐山地區(qū)曾出現(xiàn)嚴(yán)重旱災(zāi)，《龍江頌》在全區(qū)范圍內(nèi)安排放映。截至7月26日，《龍江頌》在唐山地區(qū)共放映了107場(chǎng)，普及了61個(gè)公社，近900個(gè)大隊(duì)，使近30萬觀眾看到了影片，受到了教育。相同的情境往往容易使人移情換位，從而引發(fā)情感上的共鳴。同樣是面對(duì)水旱災(zāi)害，村民在觀看影片時(shí)會(huì)不由自主地聯(lián)系自身的實(shí)際情況對(duì)號(hào)入座，進(jìn)而去接受影片傳輸?shù)氖澜缬^，甚至將其付諸實(shí)踐生活。據(jù)昌黎縣檔案記載，看完《龍江頌》，“一位老貧農(nóng)深受龍江風(fēng)格的感動(dòng)，他說咱們公社打的那眼大口井，是供七個(gè)大隊(duì)使用的，為用水隊(duì)與隊(duì)之間不斷發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)。昨天我還想趁放映電影的時(shí)候，向外隊(duì)要點(diǎn)水澆菜，人家看水的不愿給，我死說活說非要點(diǎn)水不可。后來人家說：‘你先去看電影，看完電影我準(zhǔn)給你水。我看了電影上龍江大隊(duì)的風(fēng)格，就覺得自己思想不對(duì)勁，感到很慚愧，看完電影后就回家了，沒有臉再回去向人家要水?！苯?jīng)歷1972年旱災(zāi)和放映宣傳后，侯家營再次放映《龍江頌》之時(shí)，影片傳播的內(nèi)容在龍江大隊(duì)顧全大局筑壩抗旱之外疊加了1972年身邊的抗旱故事，這在一定程度上強(qiáng)化和延展了影片的內(nèi)容，影像與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了重疊與契合。

2.遙遠(yuǎn)的城市

集體化時(shí)代，對(duì)于侯家營村民而言，城市是遙遠(yuǎn)的，他們親臨城市的機(jī)會(huì)難得，了解城市的途徑亦有限，其中看電影不失為最簡便、直接的途徑。取材于上海港的影片《海港》講述了這樣的故事：1963年，碼頭青年工人韓小強(qiáng)輕視裝卸工作，在裝運(yùn)出國稻、麥過程中，不慎造成散包錯(cuò)包事故。暗藏?cái)橙隋X守維趁機(jī)將玻璃纖維放在麥包內(nèi)，企圖破壞中國國際聲譽(yù)。裝卸大隊(duì)黨支部書記方海珍一面教育韓小強(qiáng)，同時(shí)對(duì)錢展開針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，并帶領(lǐng)大家連夜翻倉，查清散包，追回錯(cuò)包，勝利完成援外任務(wù)。

這部影片在凸顯階級(jí)斗爭(zhēng)主題同時(shí)，亦側(cè)面呈現(xiàn)了大城市上海的繁華景象，如：“真是個(gè)——裝不完卸不盡的，上海港！千輪萬船進(jìn)出忙?！薄暗踯嚻鹇?，車輛往返，一派繁忙景象?！薄包S浦江對(duì)岸高大的廠房上，矗立著‘毛主席萬歲’的霓虹燈標(biāo)語，紅光耀目。水中倒影，蕩漾如畫?！薄翱礀|方，晴空萬里，霞光千道，江兩岸分外輝煌?！蓖诵菅b卸工人馬洪亮?xí)r隔六載從農(nóng)村再次回到碼頭來探親，他這樣描述上海港：“看碼頭，好氣派，機(jī)械列隊(duì)江邊排，大吊車，真厲害，成噸的鋼鐵，它輕輕地一抓就起來！”這些碼頭、巨輪等畫面為生活在閉塞村莊的侯家營村民呈現(xiàn)了陌生而遙遠(yuǎn)的城市鏡像，通過電影他們了解到工人階級(jí)的工作和生活的一些情況，開闊了視野，增長了見識(shí)。

(二)樣板戲電影中的國際社會(huì)

樣板戲電影創(chuàng)作以為“無產(chǎn)階級(jí)專政文化大革命”服務(wù)為宗旨，基于當(dāng)時(shí)的國際格局和時(shí)代背景展開敘事架構(gòu)。其中，《奇襲白虎團(tuán)》以抗美援朝為故事背景，《平原作戰(zhàn)》則是以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為時(shí)代依托。樣板戲電影中描述的國際社會(huì)呈現(xiàn)簡單化、二元化的特點(diǎn)，敵友分明。下面以《平原作戰(zhàn)》和《奇襲白虎團(tuán)》為例進(jìn)行分析，樣板戲電影中展呈的國際社會(huì)的樣態(tài)。

1.中日的對(duì)抗：強(qiáng)盜鬼子與軍民抗敵

《平原作戰(zhàn)》講述的是：中國抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，晉察冀邊區(qū)派出中國共產(chǎn)黨黨員、八路軍排長趙勇剛來到日占區(qū)華北平原某地張莊，組織游擊隊(duì)，在當(dāng)?shù)氐墓伯a(chǎn)黨支部書記李勝和群眾張大娘、小英等人的幫助下，打擊當(dāng)?shù)氐娜哲姶箨?duì)長龜田和偽軍特務(wù)隊(duì)長孫守財(cái)?shù)奈溲b，炸毀運(yùn)送軍火的火車。最后在主力部隊(duì)到來之后擊斃龜田?！镀皆鲬?zhàn)》以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)相持階段為背景，它呈現(xiàn)給觀眾的國際社會(huì)是戰(zhàn)爭(zhēng)，具體的對(duì)象則是與中國進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的日本。換句話說，影片通過對(duì)日本和中日戰(zhàn)爭(zhēng)的描畫展示給觀眾自己國家之外的人和事，當(dāng)然這種對(duì)超越本土世界的展現(xiàn)是極其有限的，也是帶有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩的。影片中，日本被稱為鬼子、日寇、強(qiáng)盜等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《平原作戰(zhàn)》臺(tái)詞中出現(xiàn)“(日本)鬼子”一詞共計(jì)20次，“日寇”一詞共計(jì)6次，“狗強(qiáng)盜”一詞1次。這種稱呼實(shí)際上是在中國傳統(tǒng)思想道德觀念范疇中給了日本一個(gè)身份定位，將其置于無容于天地之間人人得而誅之的道德下限。除稱呼外，龜田和張大娘的直接對(duì)話更有力地揭示了國人眼中的日本形象：

龜田：“(制止；偽善地)哼哼哼，老太太，你是中國人的這個(gè)(豎起拇指)，佩服，佩服。老太太，你的不明白，皇軍要找趙勇剛和糧食，是為了幫助你們中國人建立‘王道樂土’！”

張大娘：“呸！(義正辭嚴(yán))你們這些狗強(qiáng)盜，滿嘴里‘王道樂土’，一肚子狼心狗肺，害得我們平原，抬頭見崗樓，邁步是溝墻，多少人慘死，多少田園荒！你們的‘王道’是燒、殺、搶，你們的‘樂土’是殺人場(chǎng)！”

上述對(duì)話尤其是對(duì)“王道樂土”的不同理解，直接揭露了日本侵略者的丑惡和虛偽，整部影片貫穿了正義與邪惡的較量。

影片反映中日之間對(duì)抗的同時(shí)還將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)置于更大范圍的國際社會(huì)，即亞洲乃至全世界范圍內(nèi)的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)。影片中，龜田對(duì)日寇曹長訓(xùn)話：“……天皇陛下‘征服中國，征服亞洲’的雄圖大業(yè)……皇軍這次‘掃蕩’山區(qū)，關(guān)系到大東亞圣戰(zhàn)基地的確保，關(guān)系到太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)的成敗。”這些臺(tái)詞不僅暴露了日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的陰謀和野心，同時(shí)也透露給觀眾在中國之外同樣發(fā)生著戰(zhàn)爭(zhēng)，日本發(fā)動(dòng)了亞洲、太平洋范圍內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)，中國的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)之一?！镀皆鲬?zhàn)》呈現(xiàn)并且強(qiáng)化了日本在中國鄉(xiāng)村民眾中的“強(qiáng)盜”“鬼子”形象，將中國的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)置于世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的國際局勢(shì)。

抗戰(zhàn)在中國可謂家喻戶曉，婦孺皆知，以抗戰(zhàn)為題材本身就容易使人產(chǎn)生共鳴。況且，侯家營一帶村莊早在20世紀(jì)30年代初已遭到日本帝國主義軍隊(duì)的踐踏，日本進(jìn)村成為不少老一輩村民記憶的分水嶺。一位年近九旬的老人接受采訪時(shí)，很自然地說到自己的經(jīng)歷：“我上過小學(xué)三年級(jí)，后來日本人來了，就不上了，失學(xué)了，1954年到1979年期間干過大隊(duì)長。”村里20世紀(jì)二三十年代出生的老人，或親歷或旁觀了影片中呈現(xiàn)的日本侵略軍的殘酷暴行和中國軍民的艱苦抗戰(zhàn)。因此，在與侯家營村莊歷史和村民記憶重疊與契合的前提下，《平原作戰(zhàn)》呈現(xiàn)的日本強(qiáng)盜鬼子的形象以及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的國際局勢(shì)更易于傳播，深入民心，這樣影片也就較容易實(shí)現(xiàn)中日對(duì)抗的世界觀的傳輸。

2.二元的國際：“美李匪幫”與“朝中弟兄”

二戰(zhàn)結(jié)束后，世界形成了以美蘇為首的兩極對(duì)立格局，中國為社會(huì)主義陣營的一員。樣板戲影片《奇襲白虎團(tuán)》即以此為背景展開敘事，講述了兩大陣營對(duì)立下中國抗美援朝的故事，呈現(xiàn)出二元對(duì)立的國際社會(huì)，稱美國和李承晚為“帝國主義美李匪幫”。整場(chǎng)電影中，“美帝(國主義)”共計(jì)出現(xiàn)13次，“美國鬼子”出現(xiàn)2次，“匪”出現(xiàn)3次，“強(qiáng)盜”出現(xiàn)3次，“賊”“殺人魔王”“野心狼”和“野獸”各出現(xiàn)1次。這樣的稱呼實(shí)際上附加了本土的道德判斷，影片將“美帝國主義”與“強(qiáng)盜、賊、殺人魔王”此類傳統(tǒng)文化中的邪惡力量等同。那么，何以冠之以如此稱呼？影片中通過對(duì)美國顧問這一人物的刻畫揭露了美帝國主義的虛假和平與侵略野心。如：

美國顧問勸服崔大娘等朝鮮民眾去修公路時(shí)說：“修公路是為了你們大韓民國?！痹诎谆F(tuán)長要開槍時(shí)他說：“(假惺惺地)不要開槍！(裝作溫和)公民們，你們不要受赤色宣傳的欺騙。我們美國人是來幫助你們統(tǒng)一國土，還給你們帶來了和平、民主、自由和幸福。”緊接著，崔大娘說：“和平？幸福？民主？自由？(高聲向朝鮮族群眾)看！(指強(qiáng)烈的火光)這就是他們給我們帶來的民主、自由。(向美國顧問)強(qiáng)盜，誰相信你們這些鬼話？！我們要你從朝鮮滾出去！”白虎團(tuán)長開槍打中崔大娘后，美國顧問：“(假惺惺地)公民們，我對(duì)今天發(fā)生的不幸事件非常遺憾?！?/p>

電影中這樣的對(duì)話凸顯了美李帝國主義侵略者和盜匪野獸的形象。

影片在揭露美李殘暴虛偽的同時(shí)，還凸顯了中朝社會(huì)主義陣營階級(jí)弟兄的情誼。影片開場(chǎng)便是“戰(zhàn)斗的友誼”，將朝鮮定位為階級(jí)親人和社會(huì)主義弟兄，這種友誼通過朝鮮族崔大娘和中國人民志愿軍戰(zhàn)士嚴(yán)偉才之間親人般的恩情交往得以體現(xiàn)。影片臺(tái)詞中兩次出現(xiàn)“社會(huì)主義東方前哨”這一語匯，與之形成對(duì)比的是“美帝國主義和李承晚匪幫”，這樣的語匯和對(duì)白呈現(xiàn)了二戰(zhàn)后社會(huì)主義陣營和帝國主義陣營對(duì)立的國際格局。影片通過崔大娘、嚴(yán)偉才、美國顧問、白虎團(tuán)長四個(gè)人物形象分別呈現(xiàn)了北朝鮮(今朝鮮)—中國與南朝鮮(今韓國)—美國之間正義與邪惡、善良與虛偽的對(duì)立對(duì)抗。它不僅講述了新中國成立初期中國抗美援朝的故事，還呈現(xiàn)給觀眾一個(gè)社會(huì)主義和帝國主義兩大陣營對(duì)立的二元世界。加之國內(nèi)政治宣傳有力地配合和強(qiáng)化了影片中國際社會(huì)的情形，如“抗美援朝，保家衛(wèi)國”“抗美援朝，救鄰自救”“帝國主義是全世界人民的公敵”“中國人民決不能容忍外國的侵略，也不能容忍帝國主義者對(duì)自己鄰人肆行侵略而置之不理”等政治宣傳已經(jīng)在鄉(xiāng)村民眾中間做了先行鋪墊，影片中出現(xiàn)上述稱呼在鄉(xiāng)村社會(huì)毫無違和感且不會(huì)引發(fā)鄉(xiāng)村民眾的質(zhì)疑。這樣，透過電影這扇窗口，鄉(xiāng)村民眾接收到的信息即二元對(duì)立的國際，敵我斗爭(zhēng)的世界。

3.和善的中國：正義護(hù)衛(wèi)與革命盟友

樣板戲電影中，中國通常被描述成正義的守衛(wèi)者、和平的維護(hù)者、最后的勝利者，對(duì)友熱心幫助，傾其全力，對(duì)敵痛擊狠打，決不留情。“三突出”原則下，中國的正義形象又往往聚焦于劇中的正面人物、英雄人物，尤其是主要英雄人物身上，比如《平原作戰(zhàn)》中的趙勇剛、《奇襲白虎團(tuán)》中的嚴(yán)偉才。《海港》以運(yùn)送出國稻種、小麥，支援非洲革命為故事線索展開。從國際社會(huì)的維度看，整部影片凸顯的是中國人民與亞非拉人民的革命情誼。影片中多次提到“國際主義”，開映前便出現(xiàn)毛主席語錄：“已經(jīng)獲得革命勝利的人民，應(yīng)該援助正在爭(zhēng)取解放的人民的斗爭(zhēng)，這是我們的國際主義的義務(wù)?！庇捌醒b卸隊(duì)黨支部書記方海珍諸如“支援那亞非拉是光榮的責(zé)任”“國際主義義務(wù)一定要負(fù)責(zé)到底”“全世界鬧革命風(fēng)起云涌，……反美帝為英勇人民挺進(jìn)，發(fā)揚(yáng)了國際帝國主義的戰(zhàn)斗精神，千萬個(gè)英雄說不盡”等表述，裝卸組長高志揚(yáng)在影片中對(duì)運(yùn)送稻種到非洲的認(rèn)識(shí)：“這批稻種是幫助非洲人民自力更生的”“裝運(yùn)這批稻種是我們的國際主義義務(wù)”，都有力地塑造了中國和善的、正義的國際形象。對(duì)侯家營村民來說，《平原作戰(zhàn)》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》特別是后面兩部影片的內(nèi)容是20世紀(jì)70年代中期村莊生活之外的世界，但是他們對(duì)于影片對(duì)于祖國的形象描述并不詫異，并且出于傳統(tǒng)善惡是非道德、“文革”時(shí)期國家宣傳以及民族國家認(rèn)同，很愿意也希望看到在國際社會(huì)中自己的祖國擔(dān)當(dāng)和平與正義的護(hù)衛(wèi)。一定程度上，影片滿足了村民內(nèi)心的期許。

三、契合與錯(cuò)位：樣板戲電影中的虛與實(shí)

樣板戲電影的攝制深受國家意識(shí)形態(tài)影響，在革命狂歡中涌入農(nóng)村，傳輸了斗爭(zhēng)的世界觀。從官方角度看，樣板戲電影是自上而下的階級(jí)教育手段和工具，而歷史實(shí)踐亦證明了電影的宣傳是富有成效的。從鄉(xiāng)村社會(huì)看，樣板戲電影進(jìn)村為鄉(xiāng)民提供了觀影娛樂的機(jī)會(huì)和了解村莊之外世界的可能，充當(dāng)了鄉(xiāng)村窗口的角色。

樣板戲影片，尤其是取材于鄉(xiāng)村社會(huì)的影片故事情境，往往與鄉(xiāng)村民眾的生活經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)。樣板戲電影中，《白毛女》《龍江頌》最能觸發(fā)侯家營村民的情感。提起電影《白毛女》，受訪的侯家營村民全部表示對(duì)該片印象深刻，其中大部分人對(duì)電影的故事梗概、人物配樂記憶深刻，有的人甚至?xí)椴蛔越爻蠋拙?。受訪村民一致認(rèn)可影片《白毛女》中故事的真實(shí)性，認(rèn)為當(dāng)時(shí)農(nóng)村社會(huì)確實(shí)存在影片中所描述的地主與佃農(nóng)、貧雇農(nóng)兩個(gè)階級(jí)之間的對(duì)抗，自己所生活的環(huán)境中存在與黃世仁、穆仁智、楊白勞父女對(duì)號(hào)入座的人物。一位年近70歲的老奶奶談到《白毛女》時(shí)說道：“那個(gè)苦，深山里熬了三年，頭發(fā)都白了，沒吃咸鹽，夠堅(jiān)強(qiáng)的孩子，過去像那個(gè)有錢的地主老財(cái)，莊里那個(gè)倒不像演電視的那么明顯，不過他確實(shí)也夠霸道的，養(yǎng)了那么些長工，給他干活?！痹谶@位老人眼中，《白毛女》所傳輸?shù)某錆M斗爭(zhēng)的世界與自己所處的現(xiàn)實(shí)生活存在重疊和契合。

貼近鄉(xiāng)民現(xiàn)實(shí)生活有利于影片世界觀的傳輸，但影片不可能做到時(shí)間和空間上與鄉(xiāng)民現(xiàn)實(shí)生活完全吻合。而且樣板戲影片在鄉(xiāng)村放映的傳播行為，本身就存在雙向選擇性，樣板戲傳輸?shù)氖澜缬^是有選擇性的，鄉(xiāng)民從中接收的信息亦是有選擇的。樣板戲電影呈現(xiàn)給鄉(xiāng)民的是充滿斗爭(zhēng)的對(duì)立的世界，但是鄉(xiāng)村民眾接收到的遠(yuǎn)不止這些。即便接收到同一資訊，由于鄉(xiāng)民個(gè)體差異、社會(huì)關(guān)系等因素也會(huì)產(chǎn)生不同的認(rèn)知。也就是說，影片傳輸與鄉(xiāng)民接收是不對(duì)等的，存在錯(cuò)位。除此之外，鄉(xiāng)民通過樣板戲電影了解到的世界存在滯后現(xiàn)象，這影響到鄉(xiāng)民對(duì)世界的認(rèn)知。比如，20世紀(jì)70年代初中日建交，中美關(guān)系緩和，鄉(xiāng)村依然在放映《奇襲白虎團(tuán)》《平原作戰(zhàn)》，鄉(xiāng)民對(duì)日本、美國的認(rèn)知仍然停留在日本鬼子、美帝國主義的概念中。概言之，鄉(xiāng)民接收到的資訊與當(dāng)時(shí)局勢(shì)存在偏差與滯后。究其原因，是樣板戲電影的放映主導(dǎo)權(quán)在于國家，鄉(xiāng)民是被動(dòng)接受方，無法選擇觀影的時(shí)間、內(nèi)容等。

四、余 論

如同其他大眾傳播媒介，樣板戲電影提供的信息是有選擇性的，甚至是歪曲的，但它卻成了千百萬人了解他們所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)的基本來源。樣板戲電影提供了一個(gè)選定的話題，讓鄉(xiāng)民做出反應(yīng)，一定程度上決定著鄉(xiāng)民了解什么，感受什么，思考什么；但它并不能強(qiáng)有力地控制鄉(xiāng)村民眾的觀念和行為。樣板戲電影在鄉(xiāng)村放映傳輸了國家主流的世界觀，生活在閉塞村莊的鄉(xiāng)民只能接受這種形式，通過官方允許的看電影的方式了解村莊外的世界。鄉(xiāng)民對(duì)影片所傳輸?shù)氖澜缬^的接受情況是相當(dāng)復(fù)雜的，它受鄉(xiāng)民個(gè)體以及形勢(shì)變化等多重因素影響。但一般來講，影像世界中與鄉(xiāng)村社會(huì)生活相關(guān)的部分更容易為鄉(xiāng)民所接受，其余部分則多視之為消遣娛樂。

注釋：

① 關(guān)于新中國電影進(jìn)村的成果主要有劉廣宇：《以重慶江津地區(qū)為對(duì)象展開的系列研究：新中國農(nóng)村電影放映的實(shí)證分析》，《電影藝術(shù)》,2006年第3期，第47-52頁；《1949—1976年：江津農(nóng)村電影放映隊(duì)的歷史沿革及運(yùn)作機(jī)制》，《當(dāng)代電影》,2008年第10期，第61-65頁；《“重點(diǎn)片”在新中國農(nóng)村的放映——以重慶江津?yàn)槔?，《?dāng)代電影》,2011年第11期，第63-67頁；《“十七年”中國農(nóng)村電影放映中的幻燈宣傳——以重慶市江津縣為例》，《電影藝術(shù)》,2012年第2期，第134-138頁。除此之外還有：李道新：《露天電影的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》，《當(dāng)代電影》,2006年第3期，第97-101頁；張啟忠：《“露天電影”與農(nóng)村的文化啟蒙——十七年農(nóng)村電影放映網(wǎng)的歷史分析》，《藝術(shù)評(píng)論》,2010年第8期，第49-54頁；劉君：《露天電影:從流動(dòng)影像放映到公共生活建構(gòu)》，《東南學(xué)術(shù)》,2013年第2期，第218-225頁。

② 關(guān)于新中國電影放映與鄉(xiāng)村社會(huì)生活的研究可參考朱戈：《電影下鄉(xiāng)與新中國成立初期農(nóng)村社會(huì)政治化》，《文藝研究》，2017年第12期。李小東：《集體化時(shí)代電影進(jìn)村與鄉(xiāng)村話語革命化——以侯家營、沈家村為例》，《黨史研究與教學(xué)》，2015年第3期。

③ 侯家營隸屬河北省昌黎縣泥井鎮(zhèn)，位于冀東平原，是典型的農(nóng)業(yè)村。20世紀(jì)40 年代日本滿鐵調(diào)查部曾進(jìn)入該村進(jìn)行“華北農(nóng)村慣行調(diào)查”。村莊保存著完好的自高級(jí)社時(shí)期以來的行政文書類與財(cái)務(wù)類檔案。2007年以來，南開大學(xué)張思教授先后多次帶領(lǐng)學(xué)生圍繞這些檔案進(jìn)行訪談與整理，獲得了覆蓋面較為廣泛的口述資料。目前這批檔案資料被定名為《侯家營文書》，保存在南開大學(xué)中國社會(huì)史研究中心。文中對(duì)相關(guān)村莊文書引用采用“《侯家營文書》，南開大學(xué)中國社會(huì)史研究中心藏”形式標(biāo)注。

④ 《侯家營文書》J/1-J/20，南開大學(xué)中國社會(huì)史研究中心藏。

⑤ 《關(guān)于配合抗旱實(shí)行放映好龍江頌、紅旗渠、沙石峪、昔陽盛開大寨花等影片的通知》，1972年7月4日，昌黎縣檔案館藏，檔號(hào):17-1972-C-00000118-047。

⑥ 《關(guān)于龍江頌影片配合我區(qū)抗旱映出情況的匯報(bào)》，1972年8月2日，昌黎縣檔案館藏，檔號(hào):17-1972-C-00000118-058。

⑦ 《關(guān)于龍江頌影片映出初步情況的報(bào)告》，1972年7月19日，昌黎縣檔案館藏，檔號(hào):17-1972-C-00000118-054。

⑧ HYS(1926— )，男，小學(xué)三年級(jí)，1954—1979年間曾擔(dān)任侯家營大隊(duì)長，河北省秦皇島市昌黎縣侯家營村HYS家中，2015年4月26日，李小東等。

⑨ YY(1938— )，女，初中畢業(yè)，1956—1960年曾任昌黎縣靖安大公社婦女主任、青年團(tuán)書記，1976-1978年擔(dān)任侯家營婦女主任，2015年4月27日，河北省秦皇島市昌黎縣侯家營YY家中，李小東等。