“樣板戲”研究:緣起與思路

［法］王 曌，李 松

(1.弗朗什 孔泰大學(xué) 文學(xué)院，法國 貝尚松;2.武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

王曌(以下簡稱王):李老師您好!我拜讀過關(guān)于您的很多“樣板戲”研究成果。從您的著作不難看出，您真的是名副其實的“樣板戲”專家。圍繞您對“樣板戲”的研究，我有一些問題想要跟你探討一下，第一個，為什么您會研究“樣板戲”?又是怎樣的契機使您開始這個領(lǐng)域的研究呢?

李松(以下簡稱李):我覺得任何一個人做一件事情都有它的偶然性和必然性。這當(dāng)中呢，必然性是由很多的偶然性促成的。而就我個人而言，我研究“樣板戲”的必然性是由以下的偶然性促成的。

首先，我攻讀博士階段研究的課題是中國十七年的文學(xué)批評史，即1949年到1966年期間中國文學(xué)批評的發(fā)展?fàn)顩r。我主要是以文學(xué)經(jīng)典為核心來考察批評觀念的演變。而當(dāng)我聚焦十七年這一階段，這個博士選題需要持續(xù)發(fā)展下去的話，就需要找到與他相關(guān)的其他話題。那么，從時間上和觀念上，以及文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)象和線索來看，關(guān)于十七年文學(xué)批評的研究自然而然會延伸到文革時期的文藝生態(tài)，也就是從1966年到1976年間文藝創(chuàng)作和觀念與十七年之間的延續(xù)和斷裂。在2003年，我開始考慮研究“樣板戲”這個領(lǐng)域的時候，發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的成果并不是很多，尤其是真正的學(xué)術(shù)成果比較少，而報告文學(xué)類的著述比較多。關(guān)于文革文學(xué)的研究，從美學(xué)意義上來說，我認(rèn)為最具有價值的就是“樣板戲”了。當(dāng)然也有一部分學(xué)者在做長篇小說研究，還有地下詩歌等等研究。我研究文革這段歷史本身，以及文革文學(xué)、藝術(shù)發(fā)展的一些狀況之后，發(fā)現(xiàn)學(xué)術(shù)研究必須尋找一些可以發(fā)掘的空白地帶，或者說還有待擴充的領(lǐng)域。之所以“樣板戲”是一個值得探索的對象，理由在于:第一，從文學(xué)史的角度，“樣板戲”是20世紀(jì)50年代開始的舊戲改革的延伸，也就是“改戲、改人、改制”——所謂“三改”的成果之一。而“三改”中的改戲，就從對舊戲的改革推進到了對戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)新，以及新編歷史劇的發(fā)展。這就是我們常說的從“兩條腿走路”(戲曲現(xiàn)代戲劇目與傳統(tǒng)劇目齊頭并進)，到三者并舉(傳統(tǒng)戲曲、戲曲現(xiàn)代戲與新編歷史劇)，再到文革期間百花凋零唯獨“樣板戲”一枝獨秀、獨占舞臺。從“樣板戲”的藝術(shù)譜系來看，它屬于吸取現(xiàn)代戲的一個部類。而從戲曲史發(fā)展的長遠過程看，“樣板戲”的發(fā)展還有一個深遠的淵源，即1938年延安時期開始的“舊劇革命”，包括《夜襲飛機場》、《劉家村》、《趙家鎮(zhèn)》等抗日題材的京劇現(xiàn)代戲。

王:是的，我在您的書里讀到過這一段，您說延安時期是“樣板戲”的起源階段。

李:對，那是“樣板戲”的一個前史階段，并不是“樣板戲”正式出現(xiàn)的時間，但是，它是一個醞釀時期。從何種意義上這么認(rèn)為呢?迫切要求戲曲反映當(dāng)下的社會生活和時代主題，從而發(fā)揮文藝的政治功利性作用，直接為現(xiàn)實政治目標(biāo)服務(wù)，也就是審美的直接功利化。1942年毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》從理論上進行了權(quán)威闡釋和論證，從此這一《講話》精神深刻影響了中國當(dāng)代文學(xué)的性質(zhì)、方向和功能。延安時期也可以算作是當(dāng)代戲曲現(xiàn)代戲的淵源。從文學(xué)和藝術(shù)角度來看，樣板戲是延安文藝的延伸。另一個方面，從政治史的角度來看，可以看到政治領(lǐng)袖、政治路線方針政策、或者說一些政治思想的觀念與樣板戲主題、人物、題材、情節(jié)之間的深層關(guān)聯(lián)。政治史的研究有很多透視的方式，如果去透視政治史的精神生態(tài)的話，那么，戲曲、或者說“樣板戲”是一個很好的標(biāo)本?！皹影鍛颉睆钠鸩降蕉κ?，毛澤東、周恩來、彭真、周揚、林默涵等大批中央高層領(lǐng)袖或者說中宣部、文化部、文聯(lián)等各個部門的領(lǐng)導(dǎo)人物，他們都曾經(jīng)積極關(guān)心推動“樣板戲”?！皹影鍛颉奔辛水?dāng)時這么多的人力物力，這多領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心推動，這在中西方藝術(shù)史上都是特殊的現(xiàn)象。從“樣板戲”這個發(fā)展過程中可以看到，中國共產(chǎn)黨高層內(nèi)部對于中國藝術(shù)文學(xué)發(fā)展的方向，對于“樣板戲”改編、創(chuàng)作、藝術(shù)發(fā)展方向上的一些觀念上，既有相同之處，也有內(nèi)在的分歧，例如江青與彭真、周揚等人的對立?？偠灾?，通過大量的“樣板戲”史料來觀察的話就會發(fā)現(xiàn)，“樣板戲”凝聚了幾代戲曲藝人的智慧和心血，被打上了鮮明的政治烙印和時代標(biāo)記。而“樣板戲”最鮮明的特點就是它的政治印記，即激進革命、不斷革命的政治思路在藝術(shù)作品上的形象化傳達。從政治史的角度來說，我們也許可以換個角度，不再從領(lǐng)袖英雄人物出發(fā)，不再從宏大敘事的角度來看政治事實，而是從文學(xué)藝術(shù)的角度去解析它。從這個角度我發(fā)現(xiàn)，從藝術(shù)和美學(xué)角度理解“樣板戲”其實是個很好的窗口。

王:我非常認(rèn)同老師的觀點。我在弗朗什孔泰大學(xué)文學(xué)院選擇這個課題的原因，也和老師一樣，分為偶然性和必然性。偶然性，緣于在一次演講報告里跟我的戲劇哲學(xué)老師的談話，我無意中發(fā)現(xiàn)了“樣板戲”這個中國當(dāng)代藝術(shù)劇目在法國漢學(xué)研究中的缺失，因此引發(fā)了強烈的好奇。必然性，是在我遇到了那個偶然性以后對“樣板戲”的深入了解，所產(chǎn)生的自然而然的強烈興趣。在對“樣板戲”有過初步了解后，我發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)價值相對來說是很高的，可以說小小的戲劇作品卻包羅萬象，融匯了中西藝術(shù)多種形式和元素。而我所傾向于的研究方向是，不做簡單的政治評判的前提下，單從“樣板戲”的舞臺藝術(shù)入手。比如說，“樣板戲”的舞臺走位，舞臺排布在塑造戲劇美學(xué)方面的效果。

李:你發(fā)現(xiàn)的問題是很好的，在這個方面還真的很少有人去研究關(guān)于“樣板戲”的舞臺走位，舞臺設(shè)計方面。當(dāng)時國家出版部門的確印刷了大量的“樣板戲”編排過程的資料，但是還很少有人從這個角度入手研究“樣板戲”的舞臺形象塑造。

王:我之所以會選擇這個方向，我想也是因為我的戲劇評論和研究是在國外學(xué)習(xí)的，處身于一種中西交匯的文化沖擊的氛圍之中，我試圖從藝術(shù)對象尋找我的文化身份。而我的研究方法與視角，是從西方戲劇理論的慣有角度出發(fā)，在法國的戲劇研究里舞臺的設(shè)計、排布、演員的走位都是很受重視的。因為這種形式的設(shè)計會表達出劇作家的想法，會通過舞臺的設(shè)計來表達一些自己不敢寫、不能寫的思想和情感。

李:你的這些觀點對我也很有啟發(fā)。不僅可以文學(xué)藝術(shù)史和政治史的角度來分析“樣板戲”，還可以從精神史的角度來看待。其實“樣板戲”就是當(dāng)時的流行歌曲，而流行歌曲恰恰能夠最鮮明反映一個時代的人們內(nèi)心的愿望、情感以及寄托，在這樣一種寄托當(dāng)中體現(xiàn)出一種內(nèi)在的、深層的精神結(jié)構(gòu)。如果從文革的深層精神結(jié)構(gòu)來說，“樣板戲”視野中的當(dāng)代人的心理狀態(tài)可以看得很清楚。人們的領(lǐng)袖崇拜，對于京劇的那種狂熱，對于英雄人物的謳歌，以及崇高、莊嚴(yán)的情感的抒發(fā)。所以說“樣板戲”是一種與當(dāng)時的政治熱潮高度統(tǒng)一的藝術(shù)形式。如果從意識形態(tài)管制的方面來看的話，“樣板戲”很好地實現(xiàn)了意識形態(tài)凝聚社會情感、形成社會動員的社會功能或者說政治功能?！皹影鍛颉眲∧堪撕芏嗖煌愋偷乃囆g(shù)。當(dāng)然也會有人覺得樣板戲并沒有什么研究價值。關(guān)于“樣板戲”，如果不認(rèn)真仔細(xì)地去勘察材料跟劇本，或者進入劇場、進入劇本結(jié)構(gòu)的話，產(chǎn)生以上的那種想法一點都不奇怪。這是對“樣板戲”的偏見和盲見，也還有一些認(rèn)識方法上的問題，覺得我不喜歡“樣板戲”就不想去研究。

王:老師，會不會還存在一種情況，就是有些人因為患有PTSD，也就是創(chuàng)傷后遺癥，一種心理上的疾病導(dǎo)致他們對“樣板戲”的排斥以至無法接受。就好比我在老師的書里看到的，巴金聽到“樣板戲”就會心驚肉跳。

李:是的，確實也存在這個方面的問題。情感的判斷會影響對“樣板戲”研究的學(xué)術(shù)判斷。所以，任何學(xué)術(shù)上的判斷都應(yīng)該與研究對象保持一定的距離，應(yīng)該將學(xué)術(shù)立場與情感體驗分開來看待。當(dāng)然，不是說學(xué)術(shù)判斷不可能受情感判斷的影響，但是兩者之間應(yīng)該保持一定的理性距離。

從2003年開始，我關(guān)注樣板戲到現(xiàn)在已經(jīng)十二年了，十二年前的研究成果相對來說比較少，當(dāng)時我發(fā)現(xiàn)這個領(lǐng)域具有潛在的發(fā)掘價值。很多人不愿意去做文革文學(xué)這一塊，認(rèn)為受到方方面面的限制，諱莫如深，甚至談虎色變。確實，這個方面的研究成果存在文章不好發(fā)表，著作不好出版的問題。有時會因為這些障礙而感到沮喪，但是，當(dāng)大家都覺得此路不通的時候，也許最難的路就會變成最簡單的路，因為競爭者相對比較少，發(fā)現(xiàn)問題的機會就比較多。其實，這種純粹的學(xué)術(shù)研究不涉及國家機密，不進行人身攻擊，與我們中國現(xiàn)行的法律制度并不沖突，所謂的政治敏感只是無知導(dǎo)致的偏見而已。解放思想，開放心胸，立足學(xué)術(shù)，講究方法，才會具有學(xué)術(shù)勇氣?？茖W(xué)研究往往需要一種懷疑精神，當(dāng)大家都覺得此路不通的時候，當(dāng)大家都去追趕學(xué)術(shù)主潮的時候，我們需要反思:到底什么是主潮，是一種什么意義的“主潮”?

王:我想，其實研究工作有時候也會存在一葉障目不見泰山的情況，因而，制約了研究進程的并不是我們所研究的課題本身，而是我們的思想局限與偏見。

李:是的，有時候就是自己把自己的思維與道路給堵死了。既然這個領(lǐng)域的開發(fā)價值很大，為什么要以禁忌為借口作繭自縛呢?

王:我覺得，您應(yīng)該說是勇敢地開辟了一條荊棘之路。就我自己的“樣板戲”研究來說，資料的收集過程我花費了好長時間，最后好不容易才找到您的著作以及您的聯(lián)系方式。謝謝您幫助我郵購了《“樣板戲”編年史》、《“樣板戲”的政治美學(xué)》、《“樣板戲”記憶:“文革”親歷》等書籍。也許對您來說這些史料不過是您研究計劃的一小部分而已，可是對于我們來說確實是很寶貴的資料。而對于法國漢學(xué)家來說，其實他們現(xiàn)在最感興趣的并不完全是中國古代社會所留下來的那些文化遺跡，還有新中國建國以后所誕生的那些新生的文化與藝術(shù)。外國學(xué)者對于我們經(jīng)歷過文革那場浩劫以后，但卻能迅速發(fā)展起來的原因感到十分好奇，對于我們文革發(fā)生的原因當(dāng)然有更多的新奇。而這些問題恰巧是您所研究的范圍，也許您自己并不知道，您所做的資料收集為海外學(xué)界提供了多少幫助與便利。您所收集的這些材料是“樣板戲”研究最基礎(chǔ)也是最重要的參考。而且相較于歐洲傳統(tǒng)的希臘戲劇，其實國際學(xué)者們更感興趣的是我們當(dāng)代的戲劇作品以及這個方面的研究成就。我所了解的法國的太陽劇團和中國的“樣板戲”，都是20世紀(jì)帶給我們震撼與感悟的戲劇。

李:其實你在國外的這種生活經(jīng)歷，是一種非常好的體驗，你在留學(xué)的過程中可以發(fā)現(xiàn)并且體會到西方研究者對發(fā)現(xiàn)東方的一些需求和動向。了解西方需求心理是中國文化西行的必要準(zhǔn)備，我希望你利用海外背景的學(xué)術(shù)優(yōu)勢，架設(shè)起中法戲劇交流的橋梁。

王:老師過獎了，我希望能夠中國當(dāng)代戲曲研究的海外學(xué)術(shù)推介工作，希望我們的文化能夠走出去。老師您在前面談到過研究“樣板戲”的偶然性和必然性，那么，在您研究“樣板戲”的過程中，最大的感觸又是什么呢?

李:最大的感觸有如下幾個方面。第一，“樣板戲”是京劇發(fā)展的巔峰。近百年來京劇從徽班進京到慈禧大力推舉京劇的發(fā)展，到1930年代中國京劇四大名旦的出現(xiàn)，另一個高峰可以說是1960年代“樣板戲”的出現(xiàn)。第二，人們對“樣板戲”的認(rèn)識還并不全面。從歷時性發(fā)展來看，“樣板戲”分為前后三個批次;從是否定型來看，既有成熟的典范，也有試驗演出的漸進型，還有計劃中的作品?！皹影鍛颉钡臄?shù)目可以分別從狹義和廣義的角度來概括。從狹義角度來看，“樣板戲”包括第一批8 部和第二批10 部，合計18 部。從廣義角度來看，它包括第一批和第二批，試驗演出中的7 部，以及第三批尚未出籠的7 部，合計32 部。第三，我覺得32 個“樣板戲”里藝術(shù)成就最高的是京劇，京劇里的唱腔、行當(dāng)、角色、扮演等等方面，我認(rèn)為藝術(shù)成就最高的就是音樂，京劇的音樂。從藝術(shù)的角度來看待，“樣板戲”是個特別有價值的劇種，而且是京劇藝術(shù)里的一個高峰，并且這個高峰是三十多年以來，我們很難說已經(jīng)趕上和超越。如果說我們現(xiàn)在回頭去聽京劇，最經(jīng)典的還是1930年代的那一批，然后就是“樣板戲”了。我想這也是為什么每年春晚都會安排“樣板戲”的片段了。這應(yīng)該不僅僅是為了勾起那個時代的人的回憶，也確實是因為它是我們文化藝術(shù)史上的一個高峰。當(dāng)然，藝術(shù)作品也不能簡單地分出絕對的高低水平，我只是從相對的角度認(rèn)為，從一個藝術(shù)品流傳的價值看來，“樣板戲”并不會很容易被埋沒。

王:這方面我非常同意老師的觀點。就我自己的家庭來說，我的父親母親都是1963年出生的，我的外婆是1937年生的。他們對“樣板戲”的記憶都是很深的，當(dāng)我跟他們提起我所研究的課題后，他們都是張口就可以唱的，雖然會有些什么詞遺忘或者跑調(diào)，卻都是朗朗上口的。您的著作里所收錄的那些“樣板戲”的名言名句，他們也都是記憶猶新的，例如“人走茶涼”那些話。從這里看出，其實“樣板戲”對我們的影響并不能單單從政治上面看，也應(yīng)該從藝術(shù)成就方面出發(fā)，它是一個深入到了我們生活中并且根深蒂固，伴隨了我父母親他們那一代人的成長?！皹影鍛颉痹谒麄兒⑼瘯r期進入他們的生活，影響了他們的思想，生活以至于以后的人生。如果從社會學(xué)這個角度來說，“樣板戲”所帶來的社會影響以及后續(xù)影響是非常巨大的，而這些影響就恰恰來自于它那非凡的藝術(shù)成就。

李:確實如此，看來你也從你父母那里感覺到了。那個時代“樣板戲”的影響真的太大了，太深入人心了?？梢哉f是深入人的靈魂，從靈魂上影響了幾代人，所以我最大的感觸就是，我們對于“樣板戲”的認(rèn)識還遠遠不夠，現(xiàn)在“樣板戲”的研究做的最多的就是8 個，對于第二批的10 個涉獵不多，那么后來在文革快結(jié)束的那幾年里面還在打磨、鍛造之中的那14 個，研究者的關(guān)注就更少了。如果說純粹從審美自律的角度來看它的價值的話，這些作品也許乏善可陳，因為過于濃烈的政治色彩往往會遮蔽藝術(shù)的自由，可是如果說結(jié)合社會史、政治史、藝術(shù)史，還有人們的精神接受史去了解它的話，我們就會發(fā)現(xiàn)“樣板戲”作為一個學(xué)術(shù)的問題是值得去深入研究的。

另外一個很大的感觸，對文革社會運動的驚訝。我自己并沒有經(jīng)歷過文革，我出生于1974年，那時候文革已經(jīng)接近于尾聲了，我對文革的印象就只停留在了那些大字報、旗幟還有標(biāo)語上，當(dāng)然也聽過很多過來人的說法，但懂事的時候，已經(jīng)沒有任何政治運動了。所以，我沒有親歷過文革，只是知道一些文革在語言以及實物方面留下的痕跡。帶給我感觸最深的就是通過后來的語言和文字，通過報紙、雜志還有書籍。那個時代真的有太多瘋狂、荒謬的東西，所以我說我最大的感觸就是驚訝。驚嘆于竟然有這樣一個時代，這些驚嘆帶給了我無數(shù)的疑問，這些疑問在研究的過程中有些慢慢從理性理解。在《“樣板戲”記憶:“文革”親歷》的回憶錄里你也看到了，巴金聽著“樣板戲”接受的批斗，我想要是這個場景用我們現(xiàn)今的電影技術(shù)表達出來的話會很有黑色幽默的味道。一方面，崇高莊嚴(yán)雄壯的“樣板戲”音樂作為背景，它要面對的敵人卻是那個時代的締造者、推動者以及再現(xiàn)者——巴金，巴金在顫顫巍巍、膽戰(zhàn)心驚接受革命小將們的批斗;另一方面，這樣一種莊嚴(yán)的音樂卻被用來抨擊這個社會的推動者和建設(shè)者。真是一件很荒謬的事情。我個人其實是有點歷史的窺視癖，對于很多歷史問題有很多自己很特別的想法，也有去發(fā)現(xiàn)的欲望和沖動，——為什么歷史上的這些人會這樣。

王:在我看來，老師并不是有什么歷史窺視癖，只是因為感興趣，所以不舍得放開一點點的蛛絲馬跡，才會這么細(xì)致的研究這段歷史。

李:也可以算是吧。做歷史的研究的話，對于材料的掌握，還有歷史現(xiàn)象的摸爬就變得很重要了。任何一點歷史風(fēng)云的波動，都會對自己產(chǎn)生很大的震動和沖擊。保持這種對歷史變動的敏感性以后，自然就會發(fā)現(xiàn)歷史中的那些耐人尋味、引人深思的細(xì)節(jié)。

王:我和老師算是不謀而合吧，對于“樣板戲”，我覺得它的大起大落也是由于這些歷史上的波動而引起的。文革為“樣板戲”帶來了巨大的輝煌也為它帶來了無法避免的滅亡。

李:是的，文革給“樣板戲”帶來了無可比擬的輝煌，同時也注定了無可挽回的宿命，所以它的退出也是必然的。從這些看來，其實“樣板戲”的發(fā)展歷程并不是一種藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該具有的常態(tài)。

王:藝術(shù)應(yīng)該是慢慢地緩緩地像京劇那樣經(jīng)過沉淀而留存下來的。

李:“樣板戲”的衰亡與落敗其實都是與政治有關(guān)系。實際上“樣板戲”充當(dāng)了激進政治意識形態(tài)觀念的推廣者、宣傳者，所以它確實是成為了一個工具?！皹影鍛颉眲?chuàng)作者如何處理好政治說教和藝術(shù)熏陶，這是一個難題。

王:這應(yīng)該就算得上“樣板戲”它本身所包含的那種兩極矛盾了吧。其實我之所以把“樣板戲”選擇作為我的研究課題就是因為我覺得“樣板戲”是很有意思的戲曲，它本身包含了很多的藝術(shù)形態(tài)，這些藝術(shù)形態(tài)有很大部分是兩極化的，自相矛盾的。它的文化包含了西方和東方文化兩種截然不同的文化。然后它的藝術(shù)形態(tài)又是自相矛盾的，感覺上就是把兩個相同的磁極硬塞到一起去?！皹影鍛颉彼业牡胤骄褪撬陨淼拿芙Y(jié)合和不可調(diào)和性。

李:是的，確實如此，“樣板戲”其實算得上是一個古今中外藝術(shù)觀念上的結(jié)晶，包括了藝術(shù)技巧，藝術(shù)思想方面。所以它就體現(xiàn)了毛澤東說的要洋為中用，古為今用。比如說芭蕾舞就融合了“樣板戲”，雖然芭蕾舞是西方古典藝術(shù)的高峰，可是“樣板戲”打破了芭蕾舞的陳規(guī)。再說交響樂不是西方音樂的高峰嗎，“樣板戲”給西方音樂開辟了一條新的道路。可以說在東西文化混合上，“樣板戲”取得了很高的成就。

王:您在從事“樣板戲”的研究過程中有沒有遇到過什么困難呢?

李:要說遇到困難的話，我覺得首當(dāng)其沖的是原始文獻的問題，我們現(xiàn)在在圖書館里能找到的文獻資料大都只是劇本。可是與劇本相關(guān)的研究資料就相對比較少了。當(dāng)時結(jié)集出版的論文集，實際上就是“樣板戲”在藝術(shù)輿論上的宣傳品。無論是在武漢大學(xué)圖書館還是國內(nèi)其他圖書館，這類的資料都不多，所能找得到的無非就是劇本、樂譜以及小部分的研究資料，有些結(jié)集而成的這種論文集，大多能在報紙、雜志上找得到。而這種論文集其實是對于這些文章的聯(lián)合整理以及出版，在研究過程中我發(fā)現(xiàn)這些資料遠遠不夠。況且這只是文字方面的資料，而另一方面的則是音頻、影像方面資料的匱乏，雖然可以找到一些，但卻不全。能找到的主要是最著名的八個“樣板戲”，市面上有賣，還有圖書館的音像部一般也找得到，但是不全面。因為樣板戲其實有很多不同的版本，比如在1963年、1964年“樣板戲”崛起的過程中的各種版本都是缺失的。總之，第一手的“樣板戲”資料是很難得到和掌握的。這是在研究“樣板戲”過程中遇到的最大的困難。

第二個困難，應(yīng)該算是我自己個人的困難。我在研究的過程中經(jīng)常會想，我研究“樣板戲”時，對于文本的細(xì)讀、思想的分析，到底科學(xué)與否呢?這涉及我個人研究的方法論問題。之所以引起方法論的自我質(zhì)疑，是因為存在太多關(guān)于“樣板戲”的多種多樣的看法，不同立場、不同判斷彼此對立，而這些不同看法都源于各人各種各樣的生活經(jīng)歷。所以我想，有沒有一種客觀的、中立的、有說服力的、又有學(xué)理依據(jù)的研究，或者研究方法、研究結(jié)論，可以讓大家都坐得下來心平氣和地對話并且接受它?如果說我自己的研究也是一種片面的偏見或者盲見的話，或者說一種自以為是的看法的話，那么，我覺得就稱不上是學(xué)術(shù)研究。在我眼里學(xué)術(shù)研究擁有的是那種理性、嚴(yán)謹(jǐn)性、普遍性以及對話性的特點，也就是說學(xué)術(shù)研究應(yīng)該可以形成共同話語的對話平臺。我從方法論的反思中認(rèn)為，到底如何看待“樣板戲”應(yīng)該有四個方面:一是文本本身的藝術(shù)性在哪里;二是從作家創(chuàng)作的動作來說，他到底希望表現(xiàn)什么;三是當(dāng)時“樣板戲”誕生的那個時代，以及滋養(yǎng)它的土壤到底是什么;四是作為觀眾和讀者，他們對于“樣板戲”的看法說明了什么。我想從這四個方面重新解讀“樣板戲”，然后再在這個基礎(chǔ)上在形成對“樣板戲”的認(rèn)識和判斷。

王:這么看來，您在研究“樣板戲”的過程中既遇到了硬性條件上的困難，又遇到了軟性條件上的困難。有材料缺失這些方面的硬性條件，也有思想方法方面的軟性條件。

李:是的，也就是說主觀和客觀兩方面的困難都存在。主觀方面，有讀者、觀眾的心理之類的，而文本資料和劇本以及史料屬于客觀方面。應(yīng)該認(rèn)識到歷史是一種客觀的存在，有它的客觀性。

王:是的，但我想對于我們來說，現(xiàn)在存在的這段歷史資料也是不充足的。

李:是的，大家可以找得到的資料都是差不多的。所以我們要做的就是把里面的藝術(shù)材料給發(fā)掘出來。而藝術(shù)門類也就包括了以下的這些方面，它在發(fā)展過程中演變的各種音頻或者影像文本。由于“樣板戲”的演出場次很多，所以導(dǎo)演、創(chuàng)作者也進行了巨大的改變。那么在這個過程中有沒有什么代表性的文本，文本主題如何變化的?研究這個過程需要大批的材料，比如說音頻、文字。“樣板戲”是如何被卷入了這場政治熱潮當(dāng)中的?這些都需要藝術(shù)材料來解答，這些疑問就只能通過藝術(shù)材料來體現(xiàn)。在我所出版的《“樣板戲”編年史》里就收集了不少這方面的資料，我現(xiàn)在正在編排一本《“樣板戲”編年史》的補編，也是對這段藝術(shù)史資料的一個補充了。我還在編纂《“樣板戲”版本整理與研究》，不同版本的文本都收錄到一起，比如好幾個版本的《紅燈記》和《沙家浜》。收集不同版本的文字資料也是研究“樣板戲”的困難。為了克服這些困難，我也做了很多的努力。

王:您付出的99%的努力，換來了1%的展示成果，可謂厚積爆發(fā)吧。

李:你過獎了。我覺得研究過程開心就好，如果覺得自己做的是一件正確的、有意義的事情，再多的付出都不會去計較得失成敗的。