昆汀·塔倫蒂諾電影語言的風格化

胡卿卿

(宣化科技職業(yè)學院，河北 宣化 075100)

電影語言作為一項特殊的影像系統(tǒng)、傳播行為和修辭知識，它不僅僅局限于純粹的視聽語言，而是在具有敘事因素和時間性質(zhì)的質(zhì)料中擔負起了所有信息傳遞和交流疏通的功能，是影像說明、闡釋和構(gòu)成的核心語法。而電影語言的風格化，則意味著某種影像本體的形成，是并不囿于影像普泛化的規(guī)范，在技術(shù)性和操作性上突破固有敘事、視聽乃至美學的范疇，展示自身特質(zhì)的一種手段表達?？梢哉f，電影語言的風格化是“作者電影”的物質(zhì)形式，是一整套影像敘述范式的外在呈現(xiàn)。

美國導演昆汀·塔倫蒂諾的作品，無疑是電影語言風格化的代表。昆汀的影像作品，從早期的《致命浪漫》《低俗小說》到近期的《被解救的姜戈》《八惡人》，自始至終都致力于擺脫傳統(tǒng)電影在潛移默化中所積淀而成的規(guī)則，規(guī)避觀眾看待世界的習慣性方式，在影像語言的組織上展示出自身獨具一格的話語風格，其電影語言的敘事形態(tài)有著強烈的模糊性與不定指性，呈現(xiàn)出一種超驗式的無限可能性。因此，“昆汀風格/昆汀主義”一直被視為表征當代電影語言實驗可能達到的高度的詮釋范例。

一、形式主義的游戲狀態(tài)與現(xiàn)實主義的超驗反諷

電影語言的風格化指的是一套以敘事為目的所指、依靠視聽材料媒介為基本出發(fā)點所組織起來的話語系統(tǒng)的“自我屬性化”。昆汀電影語言的風格化，首先即表現(xiàn)在其話語系統(tǒng)外在結(jié)構(gòu)與內(nèi)在蘊含的“原創(chuàng)力”。昆汀在電影語言形態(tài)上的原創(chuàng)發(fā)揮，是在日益類型化的電影工業(yè)體系中，以創(chuàng)意超越“商業(yè)/藝術(shù)”的追求，在一種尋求獨特體驗與個人化表達的昆汀式書寫中，展現(xiàn)電影語言的魅力所在。

一方面，昆汀的作品在視覺藝術(shù)上顯示了一種活動影像的變革力量，其電影語言凸顯出強烈游戲化的形式主義格調(diào)。昆汀的電影滲透著一股后現(xiàn)代主義心態(tài)模式，即在影像形式的創(chuàng)作中有意進行一種游戲式精神狀態(tài)的嘗試，以一種不確定的話語為影像的表達方式重新定義?！兜退仔≌f》(

Pulp

Fiction

，1994)是顯著的“昆汀式世界”的形象說明。影片最大限度地凸顯視覺感官的、游戲式的思維方式，表面上雖然存在一般電影所不可或缺的故事形式，全片由瑪莎的妻子和文森特、金表與邦妮的境遇三個敘事及其尾聲、序幕五個組件構(gòu)成，但其形式語言所展示的精神狀態(tài)、影像本體、影像修辭完全是高度的不確定性、偶然性、模糊性?？梢哉f，影片整體上猶如游戲狀態(tài)似的分解理性邏輯、無中心、無主體，有著抽離日常生活的傾向：竊賊“小南瓜”與“小兔子”突發(fā)奇想在早餐店打劫，卻又無厘頭地惹上了莫名其妙的麻煩；文森特在黑社會老大馬沙手下當差，有天馬沙奇怪地命令他陪馬沙妻子一個夜晚，一點癲狂的悲歡和對于一兩個老故事的重新講述光怪陸離；從頭至尾，影片充滿奇異的華美與怪誕，色彩濃烈刺激神經(jīng)，讓觀眾時刻被過分不安的噪音所牽動……可以說，昆汀將形式主義上升至其影像語言風格標簽的同時，也在形式組件中擇取了與傳統(tǒng)影像在空間、視點、修辭等層面幾乎背道而馳的策略。另一方面，昆汀在力圖透過塑造電影世界來適應(yīng)其想法的同時，其影像的符號所指也致力展現(xiàn)一種曖昧不明的帶有隱秘性的現(xiàn)實主義超驗反諷風格。以《殺死比爾》(

Kill

Bill

)為例，其敘事外殼可說極具現(xiàn)實主義指向：新娘在金盆洗手后的婚禮上突然遭遇暗殺，婚禮瞬間從嬉鬧場面變?yōu)轷r血狼藉的“地獄”。然而，新娘并未就此消失或者善罷甘休，而是在若干年蘇醒后，毅然尋求高強度的五花八門的武術(shù)訓練，并就此踏上了復仇之路，在艱難險阻和刀光劍影之中不斷地手刃仇敵。但是，與此同步行進的，在有形或無形的變化中，卻自始至終夾雜著一種類型化的超驗反諷，那種令人甚至有些害怕的插科打諢以不嚴肅性滲入影像的世界中，并以此在持續(xù)創(chuàng)造與不間斷的摧毀中審視電影語言、敘事傳達的外在與內(nèi)在矛盾?！稓⑺辣葼枴返拿恳粋€場景都似乎是前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的混雜，意大利式美國西部片、東方風情的功夫電影、新黑色電影被冶為一爐，并不斷地以此割裂電影語言的真實性，顛覆影像所指與世界的慣常關(guān)系。

二、“極致哲學”的本體觀與“暴力美學”的影像風景

電影作為一項“文本性主體”與“社會性主體”的現(xiàn)代形式寄托，其語言的風格化即影像運作的過程，勢必需要透過影像語言符號和觀看者的認識視野與社會存在的互動關(guān)系，來表征自身被體驗的真實抑或虛幻的存在。就此方面而言，昆汀的作品很大程度上印證了當代電影本體觀念的迭變，也為電影語言的風格類型與現(xiàn)代轉(zhuǎn)向顯示出了新的美學觀念與影像風景的支配力量——“極致哲學”和“暴力美學”兩大特征的互融互生，并成為昆汀影像語言形成和風格化展開的兩個基點。

第一特征，是昆汀在語言風格設(shè)定上不再止步于傳統(tǒng)所謂的“形式與內(nèi)容接合”的美學觀與本體理念套路，而是在現(xiàn)代性的文化表征潮流的輔助下，走向“極致哲學”的電影語言本體論，用心提供一種新的電影本體趣味，從而擴展自身的風格范疇。諸如作為二戰(zhàn)題材的戰(zhàn)爭類型片，《無恥混蛋》(

Inglourious

Basterds

，2009)有著極致化表現(xiàn)的自覺意識，影片沒有刻意渲染戰(zhàn)爭的血腥，沒有著力傳達戰(zhàn)爭的氛圍，但是又在極致化的視聽語言編織下創(chuàng)造了極致化的戰(zhàn)爭體驗，達成了一種震撼的極致化的成效。而片中號稱“猶太獵人”的德軍上校漢斯、僥幸逃脫的猶太少女蘇珊娜、中尉奧爾多帶領(lǐng)下的八名美國猶太士兵等人物所圍繞行進的事件，包含屠殺場景、秘刺德國軍官、燒毀電影院等，仿佛在提供一種純粹的視聽情境，一種相對獨立于敘事的電影語言風格表達?！督饎偛粔摹?

Death

Proof

，2007)講述一個和死神經(jīng)常擦肩而過的特技演員在久歷刺激后蛻變?yōu)樽儜B(tài)殺人狂魔的故事。影片更是借助敘事的具有強烈震撼力的維度潛力，突破了戲劇美學的支配，在持續(xù)對印有骷髏圖案的汽車、午夜酒吧、致命兇器等物件和人物關(guān)系進行最充分化、夸張化的挖掘中，冷酷、殺人方式簡潔、缺乏幽默感的心理也借此展露無遺?？梢哉f，昆汀在重新確認媒介特質(zhì)的過程中和在掌控自身的語言風格功能的基調(diào)上，將對電影語言極致化后的細膩深隱在電影的系列內(nèi)在肌理中。

與此同時，在電影語言風格系統(tǒng)的表意傳達上，昆汀作品的特征，又表現(xiàn)為對“暴力美學”的宣揚超越所有空間符號設(shè)置，與“極致哲學”理念相互輝映，成為其影像構(gòu)成的基本功能。某種程度上，昆汀的電影是依靠對暴力美學的強調(diào)來產(chǎn)生與現(xiàn)實敘事的親緣關(guān)系的，并以此確認其媒介特質(zhì)，進而自如地掌控自身的語言功能。比如在1994年之際橫空出世的作品《低俗小說》，被譽為電影語言暴力表現(xiàn)的一座里程碑。該片在黑社會人員文森特與朱爾斯在餐館內(nèi)用餐的著名情節(jié)中，原本從容平靜的鏡頭猛然衍生為愛森斯坦式的血腥華美格局。在兇殺一場的鏡頭中，短鏡頭與長拍方式并進，近景與特寫都差不多是比觀眾視覺接受能力更迅疾的剪輯形式，盡管槍殺刀砍的血腥畫面并不特意凸顯，但是那種切換的快速淋漓讓人不禁目眩頭暈，最終形成了一種電影史上具有開創(chuàng)意味的、具有強大視覺沖擊力的暴力美學到達巔峰狀態(tài)的語言風格，并為后來者大量模仿，成為暴力美學展示的典范。這種大膽突破傳統(tǒng)電影語言組織方式中聲音、畫面一致，敘事、視聽一致的影像秩序感和語法原則的暴力美學書寫方式，在昆汀后來一系列的作品，諸如《四個房間》《危險關(guān)系》《被解救的姜戈》等片中有著更為巧妙的詮釋，可以說基本與他所有電影相始終。

三、神話敘事結(jié)構(gòu)的語法體系和現(xiàn)代荒原的罪與罰

從電影敘事學的角度而言，任何電影語言的風格化，都離不開經(jīng)典的敘事體系、恒常的價值認知功能的支撐。它們是由場面調(diào)度、剪輯方式、攝影燈光方面的常規(guī)慣性組建而成，作為電影故事傳達、語言風格的程序性格式，可以最有效、最集中化地將時空和人物及虛構(gòu)的事件等自然妥帖地黏合一處，并加以流暢完美地呈現(xiàn)，最終予以觀看者真實抑或夢幻之感。從作品軌跡上考察，昆汀顯然深諳此道。

首先，昆汀的電影語言風格，在審美功能和認知功能層面上，都仰仗于一種慣用的“神話敘事結(jié)構(gòu)”語法體系來延續(xù)著自身的傳奇，進而以大眾文化產(chǎn)品重塑現(xiàn)代觀眾對社會、生活、文化的理解和認識，借此成為普通美國人文化記憶中的一部分，造就另外一種美國文化的符號和神話存在。這種神話結(jié)構(gòu)，依照著名神話學家約瑟夫·坎貝爾的解釋，指稱的是電影語言風格與其敘事組件中可見證到的神話中的單一故事原型和單一人物原型及其眾多的表面形態(tài)。事實上，昆汀的電影，隨處可見這種神話體系規(guī)范應(yīng)用的痕跡，其規(guī)避所做的努力，比如復調(diào)結(jié)構(gòu)、開放式敘事、命運的交叉重疊、反情節(jié)、時空快感等，其復雜的電影語言其實都可看作是神話結(jié)構(gòu)的程式變異而已?！稓⑺辣葼枴废盗斜砻嫔鲜怯兄訌统鹬黝}外殼的功夫片，但是從影片中所擇取的形式和傳達的內(nèi)容明顯可以看到，此片其實是“美國神話”的特有產(chǎn)物。那種非理性世界里夾雜的病態(tài)的、恐懼的、歇斯底里的暴力乃至征服欲的情緒，依然是“美國神話”類型片的創(chuàng)作常規(guī)。《被解救的姜戈》(

Django

Unchained

，2013)的故事情境有意設(shè)置在種族沖突上，黑奴姜戈的救亡與逃亡的歷程充滿懸念性、驚險性，有著一股超類型片的戲劇張力，但其本身依然是“英雄神話”的又一疏離式的復制；《危險關(guān)系》(

Jackie

Brown

，1997)講空中小姐的自我保全，但其斗智斗勇的歷程顯然又是人類學家列維·施特勞斯所說的“成長儀式”的見證過程?？梢哉f昆汀的影像，其語言風格上始終充斥著這種由神話結(jié)構(gòu)復現(xiàn)所引發(fā)的哲理性和反思性。

其次，在昆汀重建的愛與痛交織的電影語言世界里，那種現(xiàn)代荒原中罪與罰的歷史意識映襯著強烈的戲謔情境和濃烈的暴力場面得到并行不悖的表達。這是在世界電影語言日益多樣化的類型取向趨勢中，昆汀所擇取的以“另類手段”的拍攝傳達“另類主題”的伎倆，在他的影像世界中，所有的生命幾乎都在特定的生存狀態(tài)下被一種無形的法則推到無可規(guī)避的前沿，或者毀滅，或者救贖，身處其間的人物都像是一邊行走在現(xiàn)代都市荒原中一邊領(lǐng)受罪與罰的施與?！端膫€房間》里新年假期古舊的旅館內(nèi)，小侍應(yīng)生不斷見證光怪陸離的世界，邊緣人物、孽酷的主題、殘忍的結(jié)局、迷離的氛圍、扭曲的生活形態(tài)……《低俗小說》與其說是有關(guān)三個離奇故事的黑色幽默，但實質(zhì)上影片所爆發(fā)出的都市人類隱藏的最原始的欲望與本能、生命的殘忍與沖動、畸變的情感對抗，都毋寧說是現(xiàn)代世界里人與人之間變異的情感關(guān)系和社會生存法則對“人”的侵害的一種電影語言式的投射。

綜上所述，可以說昆汀電影語言的風格化是極其顯著的。他的作品在性、血腥、暴力、臆想、欲望的“主旋律”風格背后，有著一個結(jié)構(gòu)謹嚴的象征體系，是“現(xiàn)代寓言”在電影語言和故事敘述中的重組和修飾，這也正是昆汀作品的魅力所在。