戲劇演員的臺(tái)詞表現(xiàn)

戲劇藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，它必須在有限的空間和時(shí)間內(nèi)迅速地展開人物的行動(dòng)，完成戲劇沖突的發(fā)生、發(fā)展和解決的全過程，揭示人物的思想、性格、感情，塑造典型的人物形象。這就要求臺(tái)詞服從戲劇行動(dòng)，因而具備動(dòng)作的特性。生活語言說的是自己的話，而戲劇臺(tái)詞說的是人物角色的話。臺(tái)詞是戲劇表演中演員們用以展示劇情、刻畫人物、體現(xiàn)主題的主要手段，是戲劇藝術(shù)的基本組成部分，也是演員創(chuàng)造人物形象的重要依據(jù)。演員對(duì)臺(tái)詞處理的好壞，與演員望造得舞臺(tái)形象是否生動(dòng)有著十分密切的關(guān)系。臺(tái)詞通常來說是有動(dòng)作性的，同時(shí)要具備性格化，并努力使戲劇臺(tái)詞詩化，同時(shí)還要注意口語化，準(zhǔn)確地掌握臺(tái)詞的節(jié)奏，用生動(dòng)、形象、富于情感的語言去塑造人物形象，去感動(dòng)觀眾，去完成戲劇的最高任務(wù)。

一、臺(tái)詞的動(dòng)作性

劇本中人物的語言，我們稱之為角色的臺(tái)詞。臺(tái)詞是經(jīng)過提煉加工的口語，自然、精煉、生動(dòng)、優(yōu)美、個(gè)性化，富有表現(xiàn)力，是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素，在展現(xiàn)舞臺(tái)戲劇的表現(xiàn)力方面占有重要地位。

臺(tái)詞的動(dòng)作性首先在于它能夠推動(dòng)劇情的發(fā)展。劇本中每個(gè)角色的臺(tái)詞都是產(chǎn)生于人物的性格沖突之中，成為人物對(duì)沖突的態(tài)度與反應(yīng)的一種表愿。臺(tái)詞能夠有力地沖擊沖突雙方的心靈，推動(dòng)戲劇沖突向高潮發(fā)展，從而把人物關(guān)系、戲劇情節(jié)與規(guī)定情境不斷推向前進(jìn)。

臺(tái)詞的動(dòng)作性更在于它能夠揭示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，一般有兩種表現(xiàn)方式：一種是直抒胸臆，一種是“潛臺(tái)詞”。直抒胸臆的臺(tái)詞有時(shí)通過獨(dú)白來進(jìn)行。潛臺(tái)詞包含有復(fù)雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現(xiàn)為一語雙關(guān)、欲言又止、意在言外、言簡(jiǎn)意賅等多種形式。且在戲劇表演中，臺(tái)詞也就是有聲語言，是表演的一部分，所以也要配合無聲語言，它亦不能獨(dú)立存在。正如話劇《楊仁山》中，我扮演楊自超時(shí)，對(duì)父親講話時(shí)形體上始終保持身體微微前傾，雙手放在身前的動(dòng)作，同時(shí)配合著這些動(dòng)作，“我”與父親講話的語氣也永遠(yuǎn)是冷靜、謙卑、恭順的。所以一定要結(jié)合人物形象及所處情境，使臺(tái)詞配合無聲語言的動(dòng)作性。

臺(tái)詞的動(dòng)作性，還在于它能為演員尋找準(zhǔn)確的舞臺(tái)行動(dòng)提供基礎(chǔ)。戲劇創(chuàng)作的最后完成，必須通過舞臺(tái)演出。因此，臺(tái)詞的寫作必須考慮到表演藝術(shù)的需要，使演員在舞臺(tái)上能動(dòng)得起來，把角色的內(nèi)心世界形象地再現(xiàn)在觀眾面前。

二、臺(tái)詞的性格化

演員要使臺(tái)詞性格化，首先必須根據(jù)人物的出身、年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會(huì)地位以及所處時(shí)代等等條件，掌握人物的語言特征，避免千人一面。因此演員應(yīng)當(dāng)根據(jù)自己的聲音條件，按照塑造人物的需要，把臺(tái)詞的運(yùn)用進(jìn)行設(shè)計(jì)，以表現(xiàn)不同的人物性格。比如說，表現(xiàn)一個(gè)性格外向直爽的人物，可以把音量放大，語調(diào)上揚(yáng)；表現(xiàn)一個(gè)陰險(xiǎn)的人物，可以把聲音控制的小一點(diǎn)，多一點(diǎn)噓聲和冷笑聲。要恰如其分地控制自己的音量音調(diào)和聲音的虛實(shí)，能夠比較明確清晰地去區(qū)分和刻畫不同的人物。實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞性格化的關(guān)鍵，是深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地體會(huì)人物的內(nèi)心感情，揣摩人物內(nèi)心的語言方式與特點(diǎn)。在話劇《楊仁山》中，我扮演楊仁山的次子楊自超，在塑造這個(gè)人物前，就要綜合這個(gè)人物各種背景，深入了解這個(gè)人物的個(gè)人性格，才能做出這個(gè)人物會(huì)做出的動(dòng)作，說出這個(gè)人物會(huì)說出的話。對(duì)于不同的身份和自己不同關(guān)系的人說話的語氣和方式都是不一樣的。比如楊自超在戲中，與因?yàn)樽约旱呐畠核阶酝嘶榈氖虑樾闹羞€在慪氣的“我”對(duì)自己的女兒楊步偉說話時(shí)，是嚴(yán)厲、嚴(yán)肅、嚴(yán)格的，與女兒講完話，轉(zhuǎn)眼對(duì)父親講話時(shí)，他是溫和、孝順、非常尊敬父親的兒子，與妻子講話時(shí)，他又是頂天立地，能當(dāng)家做主的丈夫。這些體現(xiàn)出楊自超性格特點(diǎn)的詞匯大多都是從楊自超這個(gè)人物說出的話和說話時(shí)的語言狀態(tài)中表現(xiàn)出來的，也是“性格”才使楊自超能夠這樣講出這些話。所以，臺(tái)詞必須性格化。

三、臺(tái)詞的詩化

戲劇要在有限的時(shí)空條件下，通過人物的臺(tái)詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運(yùn)而動(dòng)心，這就要求劇本的臺(tái)詞具有詩的特質(zhì)、詩的力量。世界上早期戲劇劇本的臺(tái)詞都是詩歌體?，F(xiàn)代戲劇臺(tái)詞的詩化并不意味著都要采用詩歌體，而是要讓詩意滲透在臺(tái)詞之中。這就要求臺(tái)詞必須感情充沛，富于感染力；形象鮮明，富有表現(xiàn)力；精煉、含蓄，力求用最簡(jiǎn)潔、最濃縮的詞句來表達(dá)豐富的內(nèi)容與深遠(yuǎn)的意境。這時(shí)就需要語境放大，通過演員的語態(tài)語氣語調(diào)來說臺(tái)詞，從而放大情境，讓觀眾，讓對(duì)手來更加立體地感受到這個(gè)情境。因此，演員要會(huì)念臺(tái)詞，必須懂得語法。

戲劇的臺(tái)詞一般包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白。對(duì)白，是劇中角色間相互的對(duì)話，也是戲劇臺(tái)詞的主要形式。獨(dú)白，是角色在舞臺(tái)上獨(dú)自說出的臺(tái)詞，它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心情感和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內(nèi)心活動(dòng)最劇烈最復(fù)雜的場(chǎng)面。旁白，是角色在舞臺(tái)上直接說給觀眾聽、而假設(shè)不為同臺(tái)其他人物聽見的臺(tái)詞，內(nèi)容主要是對(duì)對(duì)方的評(píng)價(jià)和本人內(nèi)心活動(dòng)的披露。中國戲曲中的“打背供”是旁白的一種。在17世紀(jì)，散文體的臺(tái)詞開始在戲劇中確立穩(wěn)固的地位。18世紀(jì)，悲劇臺(tái)詞也逐漸使用散文體。19世紀(jì)中葉后，散文體最終替代實(shí)體，成為戲劇臺(tái)詞的基本形式。西洋歌劇中的臺(tái)詞以詩體唱詞為主；在中國戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運(yùn)用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術(shù)語言，分為散白、韻白等多種念白形式。

四、臺(tái)詞的口語化

要使觀眾清楚明了地看懂劇情，理解人物，接受劇作者對(duì)生活的解釋，臺(tái)詞就必須明白淺顯，通俗易懂，具有口語化的特點(diǎn)，口語化使臺(tái)詞富于生活氣息，親切自然。民間語言如成語、言語、歇后語，乃至俚語的適當(dāng)運(yùn)用，有助于臺(tái)詞的口語化。

臺(tái)詞的口語化，應(yīng)當(dāng)注意詞匯中重音。漢語詞的重音是相當(dāng)復(fù)雜的，不容易弄清。舉最簡(jiǎn)單的例子，桌子、椅子、扇子是第一個(gè)字重讀，茶壺、花瓶、書架是第二個(gè)字重讀，麻雀、鳳凰是第一個(gè)字重讀，黃鶯、鴻雁是第二個(gè)字重讀，大人、小人是第一個(gè)字重讀，大蛇小狗是第二個(gè)字重讀。名詞上面加形容詞或加動(dòng)詞，輕重音都有不同。邏輯重音就是在一個(gè)句子中把重心放在適當(dāng)?shù)奈恢貌藕虾踹壿?，否則不合乎邏輯。邏輯重音必定和詞的重音密切結(jié)合。在臺(tái)詞中，邏輯重音往往由于規(guī)定情境、潛臺(tái)詞而產(chǎn)生變化。

在我們的畢業(yè)原創(chuàng)大戲《再見蘋果》里，劇中的合詞基本是以口語化的形式出現(xiàn)的，演出結(jié)束后，有臺(tái)下的觀眾問我，你們的臺(tái)詞怎么跟普通說話沒什么區(qū)別？這個(gè)問題反映了人們對(duì)戲劇臺(tái)詞的一種誤解，在人們的印象中臺(tái)詞應(yīng)該是長(zhǎng)吁短嘆、抑揚(yáng)頓挫的。不錯(cuò)，戲劇臺(tái)詞，應(yīng)該瑯瑯上口，抑揚(yáng)頓挫，富有音樂性?？墒牵绻覀冞^分去追求臺(tái)詞的這種音樂性，那么就不能真實(shí)地反映生活，這是戲劇表演應(yīng)當(dāng)避免的。臺(tái)詞的口語化，就是為了真實(shí)地反映生活。其實(shí)，口語化的臺(tái)詞并不是不要藝術(shù)性、音樂性，恰恰相反，臺(tái)詞的口語化對(duì)演員臺(tái)詞功底的要求更高、更加嚴(yán)格。用生活化、口語化的臺(tái)詞去表現(xiàn)一個(gè)人物的性格和特點(diǎn)，是對(duì)演員臺(tái)詞基本功的考驗(yàn)。臺(tái)詞口語化的直接受益者就是觀眾，觀眾聽起來更容易理解和明白，也會(huì)更覺親近。當(dāng)然，在注意臺(tái)詞口語化的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)注意語言的規(guī)范化和純潔性，著力于對(duì)生活語言的提煉、加工，使之成為形象生動(dòng)的藝術(shù)語言。

五、臺(tái)詞的節(jié)奏

人們無論說什么話都是有目的的。臺(tái)詞之所以稱為精練的藝術(shù)語言，正是因?yàn)樗鶕?jù)規(guī)定情景，集中地傳達(dá)思想，動(dòng)作性和目的性都很強(qiáng)。無論是形體或語言動(dòng)作，都是根據(jù)心理動(dòng)作的變化而變化的，而動(dòng)作在進(jìn)展中有它自然的節(jié)奏。演員進(jìn)入角色以后，根據(jù)規(guī)定情景，循著動(dòng)作的貫串線，把戲向前推進(jìn)，直到終結(jié)。就好比一部交響樂，其中包含著各種不同的節(jié)奏變化，而整個(gè)是和諧的。至于語言的節(jié)奏，跟內(nèi)心的節(jié)奏根本上應(yīng)當(dāng)是一致的，但從語言的具體表現(xiàn)來看，有的看起來是一致的，有的看起來是不一致的。例如：一個(gè)人心里著急，他的話就說得很快；如果驚慌失措的話，則連話也急得說不出來；這時(shí)，內(nèi)外的節(jié)奏是一致的。最重要的是，臺(tái)詞的節(jié)奏變化應(yīng)當(dāng)根據(jù)人物內(nèi)心的節(jié)奏變化，同時(shí)要和形體動(dòng)作的節(jié)奏相結(jié)合。這就要求臺(tái)詞的運(yùn)用必須極其自如，字音、語調(diào)和聲音的大小、輕重、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱、抑揚(yáng)頓挫等語言技巧能夠自由掌握，不然就跟不上，要使合詞能夠運(yùn)用自如，必須下大工夫，經(jīng)過比較長(zhǎng)期的鍛煉。

綜上所述，在戲劇表演中，演員的最終目的是創(chuàng)造藝術(shù)形象，他的語言必須是優(yōu)美的、具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的。臺(tái)詞具有動(dòng)作性，也必須具有性格化。演員應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮中國語言的表現(xiàn)力和音樂性，根據(jù)不同的人物性格對(duì)語言進(jìn)行相應(yīng)的處理。演員對(duì)臺(tái)詞處理的好壞，與演員塑造的舞臺(tái)形象是否生動(dòng)有著十分密切的關(guān)系。