后假定性美學(xué)視域下的青春穿越電影

曹 智 段 葦

(長春工業(yè)大學(xué) 信息傳播工程學(xué)院，吉林 長春 130012)

真實性和假定性是影視藝術(shù)創(chuàng)作的兩個維度，它們既矛盾又統(tǒng)一。影視創(chuàng)作者對真實性與假定性的側(cè)重表達(dá)了兩種截然不同的創(chuàng)作理念。強(qiáng)調(diào)真實性一脈可以追溯到以紀(jì)錄電影為主的盧米埃爾兄弟，后發(fā)展到20世紀(jì)六七十年代以巴贊和克拉考爾為代表的紀(jì)實美學(xué)，主張影像的真實性，強(qiáng)調(diào)電影是對客觀世界的再現(xiàn)。然而，電影的特性決定其無法規(guī)避假定性，我們在充分感受主創(chuàng)者的創(chuàng)造力和審美理想時，也在感受假定性創(chuàng)作手法的魅力，會驚訝于那些表現(xiàn)形式夸張、個體思想突出的非常態(tài)電影。

一、假定性與后假定性

廣義地講，一切藝術(shù)都具備假定性本質(zhì)?！凹俣ㄐ浴笔侵杆囆g(shù)家和公眾對某件事的“默契”，他們共同約定對藝術(shù)抱相信的態(tài)度。此觀點對電影同樣適用，可以說對假定性的不斷突破開創(chuàng)出電影發(fā)展的一個個階段。電影發(fā)展初期梅里愛便呈現(xiàn)出與盧米埃爾兄弟截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。再后來在表現(xiàn)主義電影、德國新電影、歐洲先鋒派電影運動以及法國新浪潮等階段，原有的假定性約定被不斷突破，新與舊的假定性表現(xiàn)多元并存，形成了日益豐富的電影格局。陳旭光將電影假定性發(fā)展界定為三個階段：從屬于真實性的假定性、現(xiàn)代主義美學(xué)范疇的假定性和后假定性美學(xué)階段。后假定性美學(xué)階段是在融合大眾媒體和互聯(lián)網(wǎng)媒介思維，游戲文化加上娛樂與消費至上觀念盛行的背景下產(chǎn)生的，其特征之一就是強(qiáng)化影視藝術(shù)的假定性。這個時期的假定性出現(xiàn)了新的特征，被學(xué)術(shù)界界定為“后假定性”。

后假定性是假定性的強(qiáng)化和夸張。它的出現(xiàn)將假定性更加明顯地擺了出來，破壞了我們通常認(rèn)為的影像真實或者故事真實的評判標(biāo)準(zhǔn)。已被廣泛接受的真實與假定的辯證關(guān)系失去平衡，時空關(guān)系錯亂，現(xiàn)實與虛擬并置，不合常理的元素比比皆是。換句話說，后假定性就是要告訴觀眾，故事中人物是在利用表演讓你娛樂，你看的是虛構(gòu)的故事，不是真實的。

二、后假定性美學(xué)在青春穿越電影中的表現(xiàn)

后假定性的美學(xué)特點集中表現(xiàn)在中國電影市場上出現(xiàn)的新題材——青春穿越類電影。國外一直以來就有時空穿越電影，但我國表現(xiàn)時空穿越的電影并不多，進(jìn)入2000年這類影片逐年增加?！豆沤翊髴?zhàn)秦俑情》(1989)是較早的穿越電影，講述了秦朝郎中令蒙天放與少女韓冬兒的三世愛戀。此后很長一段時間沒有出現(xiàn)這類影片。近幾年陸續(xù)出現(xiàn)了一系列表現(xiàn)主人公從現(xiàn)代穿越另一時空，重歷自己或他人青春的電影，被稱為青春穿越電影。代表作有《不能說的秘密》(2007)、《夏洛特?zé)馈?2015)、《重返20歲》(2015)、《乘風(fēng)破浪》(2017)等。這類電影在發(fā)展中逐漸沉淀出自身的審美特征與風(fēng)格，假定性手法運用非常突出。

(一)時空的假定性——真實與幻覺

電影具有巨大的時空表現(xiàn)功能，導(dǎo)演可以用順序、倒序、插序等結(jié)構(gòu)方法將故事情節(jié)以任意時間序列呈現(xiàn)出來。成熟的觀眾會主動按線性時間重構(gòu)主人公的成長經(jīng)歷或情感故事。這是導(dǎo)演與觀眾就真實性與假定性上達(dá)成的共識，它屬于現(xiàn)代主義美學(xué)范疇的假定性。后假定性美學(xué)打破時間深度，將空間的形態(tài)和意義強(qiáng)化出來，不同時空無序并置。主人公穿越的時空與現(xiàn)實不是以縱向方式呈現(xiàn)，而是共存于時空的某個交叉點。這個交叉點仿佛是一道門，通過神秘門鑰瞬間觸發(fā)，大門打開，主人公便以他者的身份進(jìn)入一個開放的歷史時空。在故事的結(jié)尾，主人公回到現(xiàn)實，重歸自我。

《乘風(fēng)破浪》里的賽車手阿浪意外遭遇車禍。在彌留之際，阿浪恍惚中穿越時空來到20年前的亭林鎮(zhèn)，遭遇KTV、錄像廳、歌舞廳和小鎮(zhèn)熱血青年。主人公以“他者”的身份遇到了青年父親和從未謀面的母親。這種超現(xiàn)實的謀面給阿浪一次了解父親和母親的機(jī)會。影片中阿浪以“他者”身份一次次面對鏡頭，即面對潛在的觀眾自言自語，現(xiàn)代主義美學(xué)所要維系的影片封閉性被打破。影片的假定性有意暴露給觀眾，觀影幻覺被破壞，觀眾被拉回現(xiàn)實。

《夏洛特?zé)馈分械南穆逶诨槎Y現(xiàn)場喝醉后穿越回高中時代。影片時空的假定性極強(qiáng)，特別是時間的去深度，這點從影片中的人物形象可見一斑?；氐礁咧袝r代的夏洛和其同學(xué)，身著校服但容顏完全是成人相貌，似乎時間不曾作用于這些人。這種處理方式完全破壞了時空統(tǒng)一的真實性感受，更加突顯了影片的荒誕性。與《乘風(fēng)破浪》中的阿浪自始至終以“他者”經(jīng)歷不同，夏洛闖入過去時空，其身份由“他者”轉(zhuǎn)為“自我”。時空穿越的開始他“清醒”地認(rèn)為這是個夢，可以在夢中隨心所欲。于是他打了老師，燒了教室并以跳樓的方式企圖回到現(xiàn)實。后來他接受自己的身份，積極干預(yù)“新人生”，他唱著現(xiàn)代的歌，大膽向秋雅表達(dá)愛意、出唱片、參加綜藝，過著與現(xiàn)實截然不同的人生。

青春穿越電影往往以一個子虛烏有的時空成為故事發(fā)生的背景，時空的假定性使主人公得以角色替換。無論是夏洛還是阿浪，他們都以“他者”身份在歷史與現(xiàn)實中游走，對新身份從懷疑到肯定，并用新身份影響他人，亦幻亦真。

(二)敘事的游戲化——青春創(chuàng)傷的自愈

這個時代媒介已經(jīng)構(gòu)成了與我們生活并置的空間。每個人試圖在互聯(lián)網(wǎng)或電子游戲中重新定位自我，扮演與現(xiàn)實不同的角色。我們期待在別樣時空中顛覆權(quán)威和現(xiàn)實束縛、擺脫生活無奈、擁有獨特人格魅力。

青春穿越電影的興起除了以上因素外還有一個重要因素，那就是“青春”本身。每個人的青春都有諸多的傷痛、挫敗、尷尬和匱乏，但任何人不能改寫青春。青春穿越電影中的主人公與其說他們遭受現(xiàn)實打擊，不如說是青春殘酷物語后遺癥。那些再次逃遁回青春的人表面看是面對現(xiàn)實的無力感和怨怒，但究其根源往往是青春成長歲月中曾有過難以跨越的屏障。夏洛幼年父親下落不明，在他成長中沒有來自父親的權(quán)威和保護(hù)。學(xué)生時代的夏洛備受排擠和嘲諷，用他的話說就是個“大笑話”。徐太浪幼年喪母，成長過程中遭受父親的暴力和冷落，內(nèi)心充滿反叛和懷才不遇的輕狂。在兩部影片中他們分別借助不同方式回到過去時光，重新經(jīng)歷自己或他人的青春，穿越之旅便成為他們各自療傷的過程。

《夏洛特?zé)馈分械南穆瀣F(xiàn)實生活中收入微薄，暗戀的女孩要嫁給一個有錢的老頭兒。穿越回高中年代的夏洛將那個在幼年失父、被嘲笑、愛音樂、學(xué)習(xí)差的少年夏洛改變?yōu)槌赡晗穆逑氤蔀榈臉幼樱撼删鸵魳穳粝?，得到暗戀的姑娘，獲得老師另眼相看。他在“游戲人生”中獲得一個完滿的自我。如果說母親的重生讓他在現(xiàn)實的冷酷中找到溫暖，那么王老師則成為夏洛父親的替身。在穿越時空中，王老師不但對夏洛欣賞有加，還在夏洛和冬梅落難時出手相救。因此，王老師和母親的出現(xiàn)成為夏洛潛意識中的“父母雙全”，穿越之旅成為夏洛療傷過程?；氐浆F(xiàn)實的夏洛因此撫平創(chuàng)傷，不再意志消沉，重拾真愛，踏實工作。影片中的王老師、母親形象如同游戲中的NPC，成為夏洛再次游戲人生中的參考點。

《乘風(fēng)破浪》中的徐太浪一直對父親反對自己的賽車事業(yè)耿耿于懷。他在賽車事業(yè)巔峰時載著父親報復(fù)性地秀車技，車禍就此發(fā)生。在彌留之際他闖入父母的青年時代。如同游戲中主人公身處絕境時被賦予重生，他再次擁有生命去彌補(bǔ)曾經(jīng)經(jīng)歷的創(chuàng)傷。他和青年父親一起仗劍于亭林小鎮(zhèn)，也見證了父母的愛情。從小喪母的徐太浪在舊時空似乎并沒對青年母親表現(xiàn)出更多依戀，然而在彩蛋中當(dāng)太浪對著成為KTV老板娘的小花叫媽咪時淚流滿面，真情沖破故事的荒誕性噴涌而出，此時的觀眾早已笑中帶淚。影片結(jié)尾徐太浪蘇醒，用正太幫的暗語與父親和解，那個叛逆青年雖然沒有改變歷史，卻因此認(rèn)同父親并獲得成長。

(三)大眾媒介的挪用——迎合消費者審美需求

后假定性美學(xué)不再恪守現(xiàn)實主義、寫實主義和再現(xiàn)論的原則，而是把假定性的一面展現(xiàn)出來。假定性在青春穿越電影中呈現(xiàn)為諸如荒誕性情節(jié)、年代感音樂、典型化場景、現(xiàn)代感對白等顯而易見的結(jié)構(gòu)性元素。這些元素本應(yīng)從屬于劇情，但由于被強(qiáng)化、被符號化而成為具有相對獨立審美價值的重要元素。

現(xiàn)實主義美學(xué)范疇的年代影片會極盡細(xì)致地還原歷史原貌，而青春穿越電影中歷史被消解為娛樂化符號。影片中的歷史原貌以粗線條的方式被剝離出來，極具辨識度。如《夏洛特?zé)馈分械木薹囆∑疆嬒瘛⒆孕熊嚺?、游戲廳，《乘風(fēng)破浪》中的斑駁小巷、錄像廳、BP機(jī)，《重返20歲》中的老式座機(jī)、黑白照片。

此外，這類影片不約而同運用通信工具和大眾娛樂方式凸顯年代。KTV中的《在雨中》；電影院中的《英雄本色》；馬化騰的OICQ還只是個雛形；電視選秀綜藝節(jié)目的導(dǎo)師；秋雅和袁華如臺灣言情劇般的對白。以上種種表明通信工具和大眾媒介如何在影響我們生活的同時成為見證歷史最直觀的符號。

影片中不乏超現(xiàn)實化處理，如《夏洛特?zé)馈分性A被秋雅拒絕后內(nèi)心凄涼，伴著《一剪梅》雪花飄灑下來?！冻孙L(fēng)破浪》中小花抱著受傷的正太仰天望去，三架噴氣式飛機(jī)從小巷上空飛過。《重返20歲》《解憂雜貨店》中街角的老房子發(fā)著詭異的光。這樣的藝術(shù)化處理有意加強(qiáng)假定性，讓觀眾從對人物命運的關(guān)注中回過神來，封閉的觀影體驗被打破，觀眾或會心一笑或黯然神傷。

三、結(jié) 語

每個人一生中要經(jīng)過數(shù)十年的掙扎、奮斗、自省與傷痛，唯獨青年時期的經(jīng)歷會讓人念念不忘。因為青春的欲望和幻想在現(xiàn)實的匱乏面前雖然稚嫩卻暗潮洶涌，充滿希望。人們在欲望與匱乏、自戀與自卑間不斷尋找平衡點，逐漸成長。青春穿越電影試圖將觀眾帶回那個令他們念念不忘的年代，以多一分的成熟心智和滄桑去重溫稚嫩，感受希望，擁有肆意揮灑的青春。

不同于歷史穿越影片，青春穿越電影穿越的是今生，而非歷史中的某個朝代。主人公在穿越經(jīng)歷中往往形象不變、身份不變，甚至帶有某種來自曾經(jīng)的“我”的優(yōu)越感。他重新認(rèn)識自己、親人、朋友，卻發(fā)現(xiàn)自己仍然只是過客，無力改變命運。然而穿越經(jīng)歷讓他們最終與曾經(jīng)的“我”達(dá)成諒解，個體找到心靈歸屬，人不再孤獨。這或許是現(xiàn)代人的普遍困境，成長始終帶有過強(qiáng)的目的性，眼光一直探向遠(yuǎn)方，卻忽略掉身邊的人和情感。從這個角度講青春穿越電影更能觸發(fā)觀眾的懷舊情懷，激起共鳴。影片中的穿越經(jīng)歷無不彰顯著后假定性美學(xué)。影片中主人公始終是以清醒的“我”帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入另一個時空。主人公的“真實”與穿越時空的“虛假”構(gòu)成一對顯而易見的矛盾體，這對矛盾把假定性貫穿影片始終。正如文中所論述的時空虛擬、刷新的人生以及大眾符號滲透，影片有意暴露甚至強(qiáng)化被觀眾所認(rèn)可的假定性，喜劇感相伴而生。青春穿越影片突出表層的視聽感受，把觀眾引向娛樂與消費，消解沉重，拒絕宏大敘事和深刻意義，把視角轉(zhuǎn)向個人內(nèi)心和情感體驗。在中國電影發(fā)展中，這類影片的出現(xiàn)迎合了現(xiàn)代觀眾的審美需求，觀眾在影片中看到自己的匱乏、困境，卻以自嘲的方式將其輕松化解。

隨著導(dǎo)演和觀眾的代際更迭，新一代的導(dǎo)演和觀眾擁有了屬于他們的青春記憶，相信青春穿越電影會逐漸展露出新的時代特點，后假定性美學(xué)也將繼續(xù)在這類影片中發(fā)揮作用。