略談詩詞創(chuàng)作取法風(fēng)騷的問題

今人創(chuàng)作詩詞，風(fēng)格往往趨于凡近淺俗，取法唐宋，已經(jīng)是奢侈的說法；妄言風(fēng)雅、風(fēng)騷，是否更加是一種空洞的高調(diào)呢？初一想，似乎是這樣的。但正如韓愈所說“汲古得修綆”（《秋懷》之六），要想在詩詞創(chuàng)作方面取得很高的成就，造成高格調(diào)，就要深入地學(xué)習(xí)古人的藝術(shù)，其中風(fēng)騷則是首先要學(xué)習(xí)的。因此，我想根據(jù)自己的理解，對風(fēng)騷的體制精神略作分析，并略舉前人學(xué)習(xí)風(fēng)騷的經(jīng)驗，以供有心于學(xué)習(xí)風(fēng)騷的當(dāng)代詩詞創(chuàng)作者參考。掛一漏萬，誠所不免。

一

我們知道，古近體詩以五、七為主，詞曲的主要句式也屬五、七言。這種五、七言的體制，源出漢樂府、歌謠。晉代的摯虞著《文章流別論》，就已經(jīng)明確地指出這一點。但摯虞又將文人詩歌的各種句式追溯到《詩經(jīng)》：“古之詩，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而有時有一、二句，雜在四言之間。后世演之，遂以為篇。古詩之三言者，‘振振鷺，鷺于飛’之屬是也。漢《郊廟歌》多用之。五言者，‘誰謂雀無角，何以穿我屋’之屬是也，于俳諧倡樂多用之；六言者，‘我姑酌彼金罍’之屬是也，樂府亦用之。七言者，‘交交黃鳥止于?！畬偈且玻谫街C倡樂世用之。古詩之九言者，‘泂酌彼行潦挹彼注茲’之屬是也，不入歌謠之章，故世希為之?！彼倪@種理解，反映了魏晉時代的人對詩騷的重視。其溯源于詩騷的方法，對后世影響很大。如鐘嶸《詩品》在講五言詩句的起源時即說：“昔《南風(fēng)》之辭，《卿云》之頌，厥義敻矣。夏歌曰：‘郁陶乎予心?！{曰：‘名余曰正則?！m詩體未全，然略是五言之濫觴?！边@方面的說法很多，不煩贅舉。

但是，古人重視風(fēng)騷的最重要的表現(xiàn)，還是在于認為風(fēng)騷確立了詩歌創(chuàng)作的原則。這個原則，古人稱為“風(fēng)騷宗旨”。最早從創(chuàng)作的角度提出“風(fēng)騷宗旨”的是魏晉南北朝時期的一些詩論家。如檀道鸞所著的《續(xù)晉陽秋》即云：

自司馬相如、王褒、揚雄諸賢，世尚賦頌，皆體則《詩》《騷》，傍綜百家之言。及至建安，而詩章大盛。逮乎西朝之末，潘陸之徒，雖時有質(zhì)文，而宗歸不異也。正始中，王弼、何晏好莊老玄勝之談，而世遂貴焉。至過江，佛理尤盛，故郭璞五言，始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽轉(zhuǎn)相祖尚，又加以三世之辭，而詩騷之體盡矣。（《世說新語·文學(xué)篇》劉孝標(biāo)注引）

所謂“宗歸不異”，即是說漢魏晉詩人雖然體制風(fēng)格各有不同，但都繼承了《詩》《騷》的原則。當(dāng)時的人提出風(fēng)騷宗旨，其實是針對淡乎寡味的玄言詩，強調(diào)《詩經(jīng)》《楚辭》的抒情言志原則，以及比興等創(chuàng)作方法。這些內(nèi)容綜合起來，即他們所說的“《詩》《騷》之體”。相反，兩晉的玄言詩專尚哲理，酷不入情，所以檀氏說“詩騷之體盡矣”。這一次背離《詩》《騷》的教訓(xùn)很深刻。后來歷代文人在追溯詩歌的淵源時，都是以《詩經(jīng)》與《楚辭》為典范。單舉《詩經(jīng)》時，則稱“風(fēng)雅”；《詩經(jīng)》與《楚辭》并舉時，則稱“風(fēng)騷”。古人或說“雅頌”、或說“風(fēng)雅”、或說“風(fēng)騷”其間意趣雖略有不同，但是一個基本的思想，都認為《詩經(jīng)》《楚辭》是最高的典范，也是文人創(chuàng)作詩歌首先要學(xué)習(xí)的。尤其是在當(dāng)代的詩詞創(chuàng)作中出現(xiàn)困境時，他們都會不約而同重提“風(fēng)騷宗旨”。不僅如此，在很多時候，“風(fēng)雅”“風(fēng)騷”簡直成了詩歌創(chuàng)作的代名詞，也是指理想的詩歌，如陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》：“思古人?？皱藻祁j靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也?！庇秩缍鸥Α兑孤犜S十一誦詩愛而有作》：“陶謝不枝梧，風(fēng)騷共推激?！碧拼娙嗽跀⑹鲈娛窌r，如果從體制與風(fēng)格著眼，往往是從漢魏開始說起；但如果著眼藝術(shù)精神，則要追溯到《詩》《騷》?？梢姽湃藢W(xué)詩的取法，最高的典范就是《詩經(jīng)》和《楚辭》。

二

風(fēng)騷的藝術(shù)方法與精神，古人已經(jīng)做了很好的概括。在《詩經(jīng)》方面，即“風(fēng)、雅、頌、賦、比、興”六義，值得學(xué)詩者深入玩味。唐人對六義體會最深，可以說是唐詩創(chuàng)作的基本原則。白居易的《與元九書》就是專門發(fā)揮“六義”之論來評衡古今詩史?！对娊?jīng)》以及儒家一派以《詩經(jīng)》為主要對象發(fā)展出來的詩歌理論，對唐代詩人影響極大。這個問題需要專門的研究。比較起來，宋以后的詩人，雖然也倡六義，推崇詩教，但體味之真切，實踐上的自覺，就不如唐人。我認為這也是唐詩成功、唐詩在歷代詩中最具經(jīng)典性的原因之一。

至于《楚辭》，唐人受它影響也很深，甚至比《詩經(jīng)》還要深。我認為這也是造成唐詩藝術(shù)高于后世詩歌的原因之一。李白、李賀、李商隱等人學(xué)習(xí)楚辭的成功經(jīng)驗，已經(jīng)被許多學(xué)者所概括，茲不贅言?！冻o》的藝術(shù)精神與方法，沒有像《詩經(jīng)》那樣得到明白的概括，但前人也有不少揭示。如王逸《離騷經(jīng)序》的這一段話，也已經(jīng)指出詩歌創(chuàng)作的辭章藝術(shù)的要領(lǐng)：

《離騷》之文，以詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞；靈脩美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子；飄風(fēng)云霓，以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。

比起《詩經(jīng)》來，《楚辭》的比興方法對后世文人影響更大?！对娊?jīng)》的比興是風(fēng)謠的比興。這種比興，我們在后世的民歌中經(jīng)常能見到。它完全是一種自然藝術(shù)，與文人自覺地、個性化的比興方法是不一樣。所以，后世文人比興，出于《楚辭》者多，出于《詩經(jīng)》者少。漢魏文人已經(jīng)比較自覺地使用王逸所分析這些比興方法，自覺地取法《楚辭》。如漢《古詩三首》之一：“橘柚垂華實，乃在深山側(cè)。聞君好我甘，竊獨自雕飾。委身玉盤中，歷年冀見食。芳菲不相投，青黃忽改色。人儻欲我知，因君為羽翼。”此詩全篇化自《橘頌》。后來張九齡《感遇》“江南有丹橘，經(jīng)冬猶綠林。豈伊地勢暖，自有歲寒心?？梢运]佳客，奈何阻重深。運命唯所遇，循環(huán)不可尋。徒言樹桃李，此木豈無陰”，又是從古詩化出。這一系列以比興為體的古詩，歷代都不曾斷絕過。今人也不妨繼續(xù)嘗試。建安詩人的比興之作，也多屬于“善鳥香草，以配忠貞”之類。曹植最為典型，他差不多是全面地繼承《離騷》方法的。他多寫美人以自寓，他的《美女篇》《雜詩·南國有佳人》都屬此類。他的《洛神賦》以宓妃與君王的遇合不偶，寄寓個人政治遭遇，也是用了《離騷》“宓妃佚女，以媲賢臣”的作法。同樣，阮籍的詩歌，也多用逸女、游仙、奇樹、珍禽的形象，也是源于《離騷》的。鐘嶸說阮籍“源于小雅”，事實上他的詩歌是兼有《小雅》與《離騷》之美的。魏晉詩人還多以禽鳥托興，其源亦出于《楚辭》，如王粲《雜詩·日暮游西園》寫人鳥之戀，都是根據(jù)這種比興原則創(chuàng)作的?！对姟贰厄}》還有美物贈人以比德、表情的情節(jié)。如《邶風(fēng)·靜女》之詠彤管、美歸荑；《衛(wèi)風(fēng)·木瓜》之“投之以木桃，報之以瓊瑤”，《楚辭》更發(fā)展為一種美物贈遠，以寄思念的情節(jié)?！断娣蛉恕罚骸板和≈拶舛湃?，將以遺兮遠者?！焙髞淼脑娙?，多用其意?！豆旁娛攀住罚骸吧娼绍饺?，蘭澤多芳草。采之欲惠誰，所思在遠道。還顧望舊鄉(xiāng)，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。”這首全是由湘夫人化出。這一類后世詩人受它影響也很大。如宋人陳師道《謝趙生惠芍藥三絕句》之三：“九十春光次第分，天憐獨得殿殘春。一支剩欲簪雙髻，未有人間第一人?！贝嗽姷囊饩常菑摹峨x騷》“溘吾游此春宮兮，折瓊枝以繼佩；及榮華之未落兮，相下女之可詒”之中化出。這樣例子，在古詩中可謂比比皆是，可見古代詩人的確是很認真地學(xué)習(xí)風(fēng)騷的精神與方法的。這正是今人不及古人的地方。所以如果真正想要寫出好的詩詞來，仍然要學(xué)習(xí)古人的遠追風(fēng)騷淵源。

三

風(fēng)騷的體裁，與后來的古近體詩、詞曲完全不一樣，其產(chǎn)生的機制和歷史文化的土壤也不同。所以，學(xué)習(xí)風(fēng)騷，當(dāng)然不是生硬的模仿，而是尋找風(fēng)騷里面的藝術(shù)方法與精神。歷史上模擬《詩經(jīng)》《楚辭》的作品也有不少，但大多數(shù)都不太成功，至少是沒有成為新的經(jīng)典。如漢代一些辭賦家模仿《離騷》《九章》的體裁，就不是特別成功。魏晉南北朝人的四言詩模仿《詩經(jīng)》的雅頌，所謂“取效風(fēng)騷，便可多得”（鐘嶸《詩品》），一時作品很多，但終究不如新興五言詩的有滋味。只有像王粲、嵇康、陶淵明的四言詩，體會風(fēng)詩抒情詠物的方法，而詞語、意境，多有創(chuàng)新。如王粲《贈蔡子篤》：“悠悠世路，亂離多阻。濟岱江衡，邈焉異處。風(fēng)流云散，一別如雨。”嵇康《贈秀才從軍》：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄?！碧諟Y明《停云》：“東園之樹，枝條再榮。競朋親好，以怡余情。”《時運》：“山滌余靄，宇曖微霄。有風(fēng)自南，翼彼新苗。”可見最好的學(xué)習(xí)，并非模仿，而是挹其精神，諳其方法，自創(chuàng)新境，自鑄新詞。宋代的姜夔是一位天才的詞人，他的一部分作品如《越九歌》模仿楚辭的體制，《鐃歌十四章》模仿魏晉樂府的體制，雖然精心撰寫，也有一些作品寫得不錯，但畢竟沒法和他的詞作相比。相反的，他的詞作里面經(jīng)常融入詩騷的意境，并用自己的語言表達出來，都很成功。如《揚州慢》這首詞，取法《王風(fēng)·黍離》，其中如“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”等句，就是化用“彼黍離離，彼稷之苗，行邁靡靡，中心搖搖”，卻是十分的出彩。作者將“彼黍離離”轉(zhuǎn)換為“薺麥青青”，完全是當(dāng)代的語言，眼中事物。這個例子，告訴我們學(xué)習(xí)古人，不在于死板的模仿，而在于創(chuàng)造性變化。

古人詩句也多化用《詩經(jīng)》句語，最典型的是曹操的《短歌行》中“青青子衿”這八句，直接用了小雅的句子。曹丕《善哉行》“有美一人，婉如清揚”，即用《鄭風(fēng)·蔓草》“有美一人，清揚婉兮”。齊隋之際的詩人薛道衡的《昔昔鹽》其中有“飛魂同夜鵲，倦寢憶晨雞”兩句，上句是來自曹操《短歌行》“月明星稀，烏鵲南飛”（余冠英《漢魏六朝詩選》）；后一句歷代未注，其實是出于《詩經(jīng)·雞鳴》。其中“雞既鳴矣，朝既盈矣；匪雞之鳴，蒼蠅之聲”是新婚夫婦晨早未起時的一番對話，《小序》認為這首詩是講“賢妃貞女夙夜警戒相成之道”。薛詩的“倦寢憶晨雞”，正是寫女主角因在獨守空閨、徹夜難眠，回憶昔日新婚共聽晨雞的情形。同詩“暗牖懸蛛網(wǎng)，空梁落燕泥”是更有名的詩句。“空梁”一句，實出于《詩經(jīng)·東山》“蟏蛸在戶”（余冠英《漢魏六朝詩選》第313頁）。唐宋以后詩人，也多化用《詩經(jīng)》的詞意，如中唐皇甫冉的詩句“處處執(zhí)蘭春浦綠，萋萋藉草遠山多”（《三月三日義興李明府后亭泛舟》），前一句即用《鄭風(fēng)·溱洧》：“溱與洧方渙渙兮，士與女方秉蕳?！薄笆棥奔垂糯奶m，見《鄭箋》。可見皇甫不僅用《溱洧》原文，而且也用《鄭箋》之義。但不用原字，而是適時地用今字。這是可取的作法。業(yè)師陳貽焮先生《庭中詠紅藥》“伊誰上巳供相謔，小字雷同錯認人”，其自注云：“《詩·鄭風(fēng)·溱洧》：‘維士與女，伊其相謔，贈之以芍藥。’芍藥，香草。疏引陸璣云：今藥草芍藥無香氣，非是也。按：《溱洧》敘上巳士女春游情事，芍藥時方萌蘗，不堪采贈也。”（《梅棣盦詩詞集》）業(yè)師此聯(lián)，也是善用《溱洧》之語，雋雅有韻。以學(xué)問為詩，卻又如此有風(fēng)致，真是不減古人的功夫。又如王維的《九月九日憶山東兄弟》“獨在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”。其意境實出于《魏風(fēng)·陟岵》，此詩第三章云：“陟彼岡兮，瞻望兄兮！兄曰：‘嗟予弟！行役夙夜必偕。上慎旃！猶來無死！’”清人譚嗣同《除夕商州寄仲兄》一詩，則意境全出此詩：“風(fēng)檣抗手別家園，家有賢兄感鹡原。兄曰嗟予弟行役，不知今夜宿何村？”

四

以五、七言為主的古近體詩與詞、曲，與《詩經(jīng)》《楚辭》的體制各有相近之處?？梢跃推潴w性之近，各有取法的側(cè)重。五、七言絕句，詞曲的小令，其體制與寫作方法，與風(fēng)詩最接近。這是因為《國風(fēng)》出于歌謠。歌謠的本質(zhì)特征，是任心而發(fā)，《詩·魏風(fēng)·園有桃》“心之憂矣，我歌且謠”，正是對歌謠特征的準(zhǔn)確狀述。這種任心而發(fā)的抒情，篇幅常常比較短小，并且不在于原原本本的完整性的情節(jié)交代，而且也不以邏輯、組織為長。在創(chuàng)作中特別重視興會。所以，熟于風(fēng)詩，對于寫作絕句、小令，會有好處的。至于篇幅較長的五七言古詩，則比較講究立意的明確與結(jié)構(gòu)的完整，也比較講究思想性。應(yīng)該更多地從《詩經(jīng)》的大小雅取法。至于一些激情型、想象奇特的長篇歌行，則可以向《楚辭》取法?！冻o》淵源于楚地祭祀歌謠，因為要向神“陳辭”（二字見于《離騷》《九章》），向神表白心情，有一個傾向的對象存在，所以篇幅比較長一些。這里面還有一些原始歌舞戲的因素在內(nèi)，所以結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜。古代詩人，李白與龔自珍都善于學(xué)習(xí)楚辭的藝術(shù)。

風(fēng)騷體性有所不同的。風(fēng)詩出于集體謳詠性質(zhì)的歌謠，騷體為個體抒情之作。它們在后世詩歌中的影響也不同。風(fēng)詩的抒情，多為里巷士女之感于哀樂，緣事而發(fā)，或者說勞者歌其事，饑者歌其食，最能貼近一般人的生活與情性?？梢哉f是詩歌抒情之正。我們看唐宋詩詞中大部分名章雋句，都是以寫普通人的生活為主的，其性質(zhì)近于風(fēng)，尤其那些愛情詩。盛唐七絕在這方面就很典型，它寫的都是邊塞從軍，關(guān)山離別之情，征夫思婦，閨怨宮怨，可以說是都是普通人的生活與情感的遭遇。這就是風(fēng)詩的傳統(tǒng)?！冻o》作為最早的作家文學(xué)，表現(xiàn)的是屈、宋特殊的人生遭遇，并且接續(xù)祭祀禮神的文學(xué)傳統(tǒng)，具有超世越俗的崇高之美的性質(zhì)。其抒情在奇肆浪漫為特征，并多憤世嫉邪的激越的情緒，可以說詩歌抒情之變。后世那些天才卓越、思想深刻、遭遇不平的詩人的創(chuàng)作，如李白、杜甫、蘇軾、辛棄疾等大家，則是這一傳統(tǒng)的發(fā)展。尤其是當(dāng)這些詩人在進行自我抒情、政治抒情時，常常會自覺或不自覺地接近《楚辭》的精神。從詩歌藝術(shù)為普遍人性之發(fā)抒這一點來說，風(fēng)詩與后世寫平常人情感遭遇的詩歌為正，而《離騷》及后世極為個性化的抒情行為，則為變。當(dāng)然，正變是相對的。我們創(chuàng)作詩歌，正要從風(fēng)騷中體察抒情上的正變原理。根據(jù)不同個性、不同內(nèi)容與風(fēng)格追求，斟酌于風(fēng)騷抒情的正變之際。

總的來說，中國古代詩歌不出于以敘事為主的原始史詩、而出于以抒情為主原始歌謠、原始祭祀歌曲。中國古典詩歌以抒情為主的民族藝術(shù)性格，是在風(fēng)騷中奠定的。所以標(biāo)舉風(fēng)騷宗旨，最重要的一點，就是堅詩抒情的原則與方法，亦即“詩言志”“詩緣情”“詩六義”，以及孔子提出的“興、觀、群、怨”等宗旨。