論吳宇森電影的審美內涵與題材轉捩

在20世紀40年代出生的導演中，吳宇森是相當值得注意的一位。這不僅由于他導演天賦極高，拍攝出許多不朽的名作，還因為他是一位隨著電影發(fā)展的國際大勢而積極做出調整的導演。大陸電影界曾盛行五代導演分層的理念，但這種理念在吳宇森的身上并不適用，因為這種理念的劃分依據是導演的拍攝題材與風格，而吳宇森的題材一直處于變化之中，而且在題材內容變化的同時，還涉及了藝術風格的變化。一言以蔽之，吳宇森影片最大的特點便是——變化。如果從1973年吳宇森拍攝的第一部電影《鐵漢柔情》算起，一直到2017年的《追捕》，在這長達40余年的執(zhí)導生涯，吳宇森的作品呈現(xiàn)出三個頗為明顯而重要的轉捩，由此劃分，可將吳宇森的影片選材劃分為明確的四個階段。通觀當前學術界對吳宇森影片的研究論著可謂數以千計，但這些論著多數將關注重點放在了吳宇森的電影藝術方面，而對于吳宇森頻繁的題材轉向，似乎還缺乏細致深入的關注。有鑒于此，本文擬就這吳宇森電影的審美內涵與題材轉捩略加申述，以期更加正確深入地認識吳宇森的電影選材。

一、早期的警匪題材

吳宇森執(zhí)導的處女作是1973年出品的《鐵漢柔情》，該影片初次上映于1975年。雖然今天已經鮮有學者注意這部影片，但從當時的影評雜志的報道來看，《鐵漢柔情》的問世是一個不小的成功，為沉悶的香港影壇增添了更加鮮活的色彩?！惰F漢柔情》雖然拍攝于20世紀70年代，不過已經足夠彰顯吳宇森作為導演的天賦了。這部影片講述的是民國時代的青幫與警署的糾葛，以及江湖恩怨等內容。雖然題材選用的是較為常見的警匪類，但故事情節(jié)相當曲折，且人物形象異常分明。尤其值得重視的一點，是《鐵漢柔情》在警匪題材中注入了人物刻畫的成分。通常來說，警匪題材的影片往往將注意力放在打斗場面以及特效制作方面，但《鐵漢柔情》則能在保持警匪題材的打斗本色之外，精心刻畫了一系列值得注意的人物形象。例如女主角葉鳳，本是一位非常嬌弱的女子，其父乃當地的偵緝隊長，一夜之間被青幫幫主龍爺暗殺。面臨這猝不及防的世變，葉鳳逐漸成長為堅忍不拔的奇女子，想要只身為父報仇。而葉鳳的未婚夫范明在得知葉鳳父親死于非命之后，決定協(xié)助葉鳳一起報仇，在此期間，二人歷經生死磨難，終于成長為可以托付終生的伴侶。無論是葉鳳的勇毅，還是范明的堅定，其性格特征都是非常生動的。這種刻畫人物的技巧，在吳宇森早期影片中已經嶄露頭角，這也成為了吳宇森電影制作的一貫特點，一直保留到了此后的作品當中。

吳宇森為何要將第一部導演的影片定義為警匪題材？這還需要從他生活的時代風潮去看待。作為成長在香港文化背景中的導演，吳宇森在20世紀70年代選擇警匪題材作為自己影片的基本內容，實際上正是當時香港娛樂文化的縮影。那一時期，香港電影界盛行拍攝動作影片，其中既有民國題材的，也有抗戰(zhàn)時期的，大概是因為那時距離第二次世界大戰(zhàn)結束不過二三十年時間，人們的記憶還沒有完全從二戰(zhàn)蘇醒過來，所以對于苦難的理解，對于武力的思考，一直是縈繞在那個時代的電影制作人心頭的問題。

吳宇森在拍攝完《鐵漢柔情》之后，又繼續(xù)執(zhí)導了《發(fā)錢寒》。這部影片上映于1977年，仍然是一部動作影片，但稍微有些變化的是，該片努力朝向喜劇方向發(fā)展，與色調嚴肅的《鐵漢柔情》相比，我們可以感受到吳宇森在執(zhí)導過程中對自我的不斷突破?！栋l(fā)錢寒》啟用了當時的大咖趙雅芝，這位帶有靈動之美的演員也并沒有令吳宇森和觀眾們失望，不僅出色地完成了高難度的角色扮演，還為整部影片帶來了巨大影響，由此亦可看出一部電影作品的成功，不僅有賴于導演高深的執(zhí)導天賦，還需要優(yōu)秀演員的全力配合?？傮w來說，《發(fā)錢寒》最大的突破點體現(xiàn)在情節(jié)設計方面，這部影片講述的是真假鉆石的故事，在情節(jié)的設計上有著明顯的改善，吳宇森連續(xù)使用各種錯綜復雜的故事線來組織影片，在喜劇的底色上增加了懸疑的意味。與《鐵漢柔情》相比，《發(fā)錢寒》在情節(jié)的緊張和豐富兩個方面都取得了很大的進步。

吳宇森拍攝于20世紀70年代的影片只有以上兩部，但已經為他日后從香港電影界進軍內地電影界做了相當積極高效的準備。一個最明確的證據，便是內地自20世紀80年代后才興起警匪題材的電影，而《鐵漢柔情》便得到了在公映的待遇，可見當時的內地電影界對于這部作品給予了充分的肯定，且抱有借鑒學習的目的。20世紀80年代后期的電影，像《絕處逢生》《秘闖金三角》《風雨同路》《雙頭鷹之謎》等等，無論在打斗動作，還是情節(jié)編排方面，都有明顯的仿效《鐵漢柔情》之處，此處也可看出《鐵漢柔情》在大陸產生的影響。

需要注意的是，吳宇森在警匪題材中所展現(xiàn)的英雄主義情懷，并沒有隨著其后來的題材轉換而泯滅難尋，因為只要看遍吳宇森的各部影片，雖然在題材方面各有不同，但無不充溢著濃烈的英雄主義情懷。這是因為英雄主義是具有普世價值的觀念，它廣泛存在于古今中外，不會因題材的轉變而發(fā)生質的變化，只會因題材的不同而展現(xiàn)為不同的表現(xiàn)方式。例如在警匪題材中，英雄主義展現(xiàn)為除暴安良；在吳宇森稍后的古典題材中，英雄主義則表現(xiàn)為俠義情懷。無論哪一種表現(xiàn)方式，都給人以深刻的印象。

二、中前期的古典題材

與20世紀70年代相比，進入80年代的吳宇森逐漸轉向了對古典題材的吸收，開始執(zhí)導部分以古代生活為內容的影片。今天的觀眾大多震撼于吳宇森在10年之前拍攝的《赤壁》，其實這種懷古的文藝情懷，早在20世紀80年代便萌生了新芽。

吳宇森由現(xiàn)當代題材轉向古代，應以1980年拍攝的《豪俠》為代表，這部誕生于20世紀70-80年代轉折期的作品，是吳宇森致敬其導師張徹的影片，所以繼承了張徹所慣用的暴力美學的拍攝風格。但可貴的是，吳宇森并沒有亦步亦趨，而是在繼承的同時，有了極大的創(chuàng)新。了解港臺動作片的觀眾都會對張徹的暴力美學又愛又恨，吳宇森當然深知其中三昧，所以揚棄了張徹的血腥畫面，代之以浪漫的溫情主義，所以這部看似應該充滿著江湖道義和腥風血雨的《豪俠》，反而講述了以江湖復仇為背景的兒女情長。其實，這種兒女情長已經折射出了吳宇森在選材方面的重要轉換，即他開始尋覓古典世界中的婉約情緒，這標志著他選材的重大轉換。也正是這種轉換，使得《豪俠》與《鐵漢柔情》等影片的區(qū)別不僅體現(xiàn)在用寶劍替換了手槍，更重要的是，以古典情懷置換了現(xiàn)代暴力，這種質的區(qū)別非常值得注意。關于《豪俠》的古典情懷，著重體現(xiàn)在臺詞的編排和情節(jié)的安置兩個方面?！逗纻b》的臺詞飽含著古典詩詞的優(yōu)雅韻味，甚至有不少臺詞帶有文言語詞的痕跡，讓觀眾可以大快朵頤。在情節(jié)的安置方面，《豪俠》從我國唐代的傳奇小說 中吸收了非常多的養(yǎng)分，例如男主角只身犯險又勇敢逃脫的情節(jié)，就深受唐代作家裴铏《傳奇·虬髯客傳》的影響，從某種角度來看，甚至可以將《豪俠》的這一情節(jié)視為《虬髯客傳》的電影呈現(xiàn)。近年上映的《刺客聶隱娘》在部分情節(jié)中也有效法《豪俠》之處，這可以反映《豪俠》對于古典武俠影片的啟發(fā)一直沒有斷絕，時至今日，仍在發(fā)揮著重要的模型作用。

《豪俠》在上映之初，便得到了影視界的極大贊譽。它的熱映，給了吳宇森莫大的信心，在隨后的幾年里，吳氏又拍攝了兩部帶有鮮明的古典情懷的影片，即《少林門》與《蒼天航路》。前者講述的是在清末一波又一波的反清起義中，少林寺所發(fā)揮的俠義作用，這部影片因為成龍主演而名聲大噪，而洪金寶擔當武術指導，也使這部影片充滿了真實親切的俠義風味?！渡n天航路》則是吳宇森執(zhí)導的關于日本三國時代的歷史影片，講述的是日本諸島渴望國家統(tǒng)一的情懷，在大陸并未公開上映，這使得國內觀眾對這部影片的了解較少。事實上，《蒼天航路》的古典情懷異常濃烈，影片一開始便以日本鐮倉時代的宰臣豐臣秀吉的七言律詩開篇，使影片從開始便沉浸在唯美的古代文化中，此后影片的取景和人物對白也都是富于濃厚的古典修養(yǎng)，這使得《蒼天航路》的藝術感染力大為增強。無論是《少林門》的俠義情懷，還是《蒼天航路》展現(xiàn)的大一統(tǒng)精神，都是古典情懷在吳宇森影片中的展現(xiàn)，這兩部影片與《豪俠》共同宣布吳宇森完成了由早期的警匪題材向中前期的古典題材的轉變。

至于2008年上映的《赤壁》，則完全代表了吳宇森古典情懷的巔峰之作?！皷|風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”，杜牧的這首《赤壁》是唐詩中的名作，而吳宇森的《赤壁》則是歷史影片的名作。與杜牧的改變歷史相似，吳宇森在電影《赤壁》中也對歷史記載作出了一定的修改，但其目的卻是為了更好地將歷史人物的不同特點呈現(xiàn)出來，從而在歷史哲學的高度分析以往的興旺經驗。影片對周瑜形象的刻畫尤其占足了戲份，他與小喬的愛情故事，他與朝臣的政治博弈，他與孫權的明爭暗斗，所有這些刻畫，都為觀眾帶來了一個更加符合歷史事實的周瑜形象。《赤壁》與《少林寺》和《蒼天航路》的不同之處在于，雖然它們皆屬于吳宇森拍攝的古典情懷的影片，但《少林寺》和《蒼天航路》還沒有升華到歷史興衰的哲學層面，而《赤壁》則已經達到了這個高度。影片中曹操有一句特別值得注意的臺詞：“無論這戰(zhàn)是成是敗，犧牲的都是我們曹魏的將士?！边@句話若非對中國以往的歷史有著全盤的把握，是感悟不到這么深刻的道理的。正如元代散曲家張養(yǎng)浩所說：“興，百姓苦；亡，百姓苦。”《赤壁》由古典情懷升華到歷史感悟的歷程，也在曹操的這句臺詞中完美地展現(xiàn)出來了。

但是需要注意的是，雖然吳宇森從早年的警匪題材轉變到中年的古典情懷的歷程非常順利，也非常成功，但這一轉變卻并不是吳宇森題材轉移的終點，而只能視為其執(zhí)導道路上的中轉站。這一中轉站指向的方位便是吳宇森中后期的文化尋根題材，再次作出重大題材改編的吳宇森，繼續(xù)創(chuàng)造著屬于他特有的風格影片，逐漸在香港影視界打造了屬于自己的絢爛標簽。

三、中后期的文化尋根題材

吳宇森將作品題材轉向于文化尋根，實際上是完全符合其一貫的美學追求與哲學思考的。如上文所說，古典題材已經使吳宇森感受到了隸屬于中國傳統(tǒng)的美學規(guī)范，但僅僅有美學還不足夠，優(yōu)秀的導演還需要在美學范疇之上，開拓出哲學層面的內容。以吳宇森沉迷的古典題材來說，其向哲學層次的演進，勢必導向文化尋根的方向，這是因為身處現(xiàn)代社會，想要理解古典意義，必須向上追溯，將文化之根尋覓出來。

1986年拍攝的《英雄本色》使得吳宇森再次成為人們追捧的金牌導演，并因這部電影而收獲了第23節(jié)臺灣金馬獎最佳導演獎。這不僅是因為這部影片請到了周潤發(fā)、張國榮等頂尖巨星，更重要的是因為其富于哲學意味的情節(jié)安排在很大程度上代表了彼時香港文化界的強烈訴求——文化尋根。如果從表演風格來看，《英雄本色》是不折不扣的動作片，從這一層面來看，似乎吳宇森再次回到了他早期的警匪題材中，然而這只是表象。隱藏在表象背后的，是吳宇森注入了文化尋根的意識。因為這部影片以宋子豪和宋子杰的兄弟情為主線，實際上反映出濃烈的向傳統(tǒng)倫理文化尋根的意識。

但最明顯的帶有文化尋根色彩的影片當屬《赤壁》，這部影片的特殊性在于它同時展現(xiàn)了吳宇森影片第二階段和第三階段的共同特點。從吳氏第二階段的選材特點來看，《赤壁》是吳宇森中意的古典題材；但從第三階段的選材特點來看，《赤壁》將吳宇森的文化尋根情懷和盤托出。正是因為這一原因，才使得《赤壁》成為吳宇森自己在晚年拍攝的最滿意的影片。只要是讀過《三國志》的觀眾，都會發(fā)現(xiàn)《赤壁》所講述的情節(jié)與原書有很多不同，這些看似突破了歷史限制的影像，實際上反映的卻是吳宇森這位現(xiàn)代導演在文化失格的當今，對傳統(tǒng)文化的冷靜思考與熱烈回歸。《赤壁》首先在取景方面擺脫了傳統(tǒng)影視作品概念化的方式，而是精心選用了能夠體現(xiàn)東吳水鄉(xiāng)色彩的麗水作為拍攝地，其間流淌的涓涓溪流與陰晴不定的梅雨天氣，為重新演繹波譎云詭的三國時代注入了清新的元素，也為還原這個緊張的時代，奠定了舒緩的情感基調。這種寓思考于歷史，寓寫景于抒情的追求，正是典型的文化尋根。在《赤壁》這部影片中，吳宇森的終極追求并不是完美的還原歷史，而是從歷史中找出值得今天的觀眾借鑒的元素。換句話說，吳宇森呈現(xiàn)古典，不是為了泥古不化，而是為了古為今用。

總體來看，《英雄本色》與《赤壁》雖然在內容上看，分屬現(xiàn)代與古代，但在文化尋根的層面來分析，則完全是相通的。

四、后期的都市題材

如果說文化尋根是從現(xiàn)在回到過去，是一種逆向思維，那么從現(xiàn)在展望未來便是一種順向思維，這仍然是電影題材的重要組成部分。吳宇森在完成了文化尋根的題材之后，選材再次出現(xiàn)了重要的變化，這邊是他開始逐漸關注當前的都市題材，進而從現(xiàn)在的都市題材，傳遞自己對于未來社會發(fā)展的若干思考。這一轉變，仍然需要與當今時代發(fā)展的趨勢結合起來分析。吳宇森頻繁往來于大陸和香港，這兩個地區(qū)在最近20年間，均處于飛速發(fā)展的階段，都市文化成為時尚文化的主流，其發(fā)展態(tài)勢不可小覷。吳宇森敏感地體驗到了這種變化，遂在自己執(zhí)導生涯的后期，再進入全新的都市領域進行了探索，且取得了巨大的成功。

2003年拍攝的《記憶裂痕》便是吳宇森對都市文化的首次探索，影片講述的是圍繞IT產業(yè)圈中的高端人才所發(fā)生的各種事情，情節(jié)豐富，且暗示意味非常明顯，最具含義的情節(jié)就是邁克爾·詹寧斯在每次為公司編號程序之后，都會主動刪去自己腦海中的記憶殘留，這樣既保留了知識產權永遠不會外泄的可能，又能為后續(xù)的編程留下更多余地。在這部上映于美國的影片中，吳宇森對于都市文化并沒有完全采用肯定的態(tài)度，而是在肯定中包含了冷靜的思考。詹寧斯的經歷雖然滿足了當代人對于酷炫科技的所有想象，但他本人已經猶如一臺行走的機器，沒有人性的思考與知識的自由。但脫離了上述要素的人，又能在多大程度上實現(xiàn)人的價值，或者體會人的快樂呢？吳宇森沒有給出具體答案，但是《記憶裂痕》的大結局設置為詹寧斯和與他相連的電腦設備全部崩盤，這還是暗示了吳宇森對于畸形發(fā)展的都市文化的否定。

無獨有偶，2004為寶馬公司執(zhí)導的廣告短片《hostage》也體現(xiàn)了吳宇森對只重利益而不講人情的畸形都市文化的鄙夷，這部短片講述的是在緊張的時段內拯救人質的故事，雖然是為寶馬車的優(yōu)異性能做廣告，但吳宇森的選材仍然涉及了都市文化中的利益關系，而且采用的仍然是近乎否定的態(tài)度。從這一點來看，這部廣告短片要傳達的精神與《記憶裂痕》完全是一脈相承的。

從上述內容中，已經可以看出吳宇森對于畸形發(fā)展的都市文明是表現(xiàn)了非常深刻的憂思的，這與近些年來一味鼓吹都市文明的影片有質的不同。吳宇森的思考顯然是非常深刻的，因為在物質生活如此發(fā)達的今天，人們的幸福感反而有所降低，這種異?，F(xiàn)象的背后顯然暗藏著若干留待挖掘的原因。吳宇森敏感地發(fā)現(xiàn)了這一現(xiàn)象，所以在晚年毅然決然地對自己的影片選材進行了又一次改變。在這一轉變背后，展現(xiàn)了一個用終生執(zhí)導電影的導演對于社會和人生的不懈思考，這種情懷和努力是值得所有觀眾致敬的。

結語

從早期的警匪題材，到中期的古典與文化尋根題材，再到后期的都市題材，吳宇森執(zhí)導的三次轉折都具備著相當合理的邏輯，這種多變，在追求穩(wěn)定的導演界中是不多見的。但是吳宇森在每一階段，都執(zhí)導出了非常值得注意的成功作品，這既要歸結于吳氏的導演天賦，也要歸根于他數十年如一日地孜孜矻矻于導演藝術的恒心。他從不滿足于停留在缺乏變化的階段，時時刻刻保持著一個優(yōu)秀導演應該有的嗅覺，又能與時代大勢相結合，所以盡管已經七十高齡，仍然積極將自己的電影藝術與時代發(fā)展相聯(lián)結，準確把握這一行業(yè)的發(fā)展大勢，所以吳宇森的影片不僅不過時，還很逢時。這種逢時，從淺層次來看，表現(xiàn)在題材全新，而從深層次看，則表現(xiàn)在其背后的思考。思考，才是吳宇森一切影片的魅力。