新浪潮之母阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期電影審美研究

在第90屆奧斯卡頒獎(jiǎng)禮（2018年3月4日）和第21屆上海國(guó)際電影節(jié)（2018年6月16日至25日），一位雞皮鶴發(fā)的法國(guó)老太太通過(guò)一部紀(jì)錄電影——《臉龐，村莊》引起了人們的廣泛關(guān)注，她就是阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnès Varda）（1928－），她最為人所知的一個(gè)頭銜是“新浪潮之母”，這個(gè)頭銜充分代表了她在法國(guó)電影新浪潮時(shí)期（20世紀(jì)50～60年代）的發(fā)軔和助推之功。進(jìn)入21世紀(jì)后，阿涅斯·瓦爾達(dá)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)瓦爾達(dá)）邁進(jìn)古稀，創(chuàng)作腳步遲緩下來(lái)，這一時(shí)期的主要作品有《拾穗者和我》（2000）、《阿涅斯的海灘》（2008）和《臉龐，村莊》（2017），三部作品皆于各類(lèi)國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，成就了瓦爾達(dá)晚期創(chuàng)作的巔峰。盡管法國(guó)電影新浪潮已經(jīng)過(guò)去了六七十年，但瓦爾達(dá)的作品給人帶來(lái)的新鮮與震撼還是依然如故，無(wú)論在形式還是思想上，都延續(xù)了其早期風(fēng)格而日益精進(jìn)，在以好萊塢為代表的國(guó)際影壇上獨(dú)樹(shù)一幟。

一、虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的并置

“新浪潮電影”推崇安德烈·巴贊的寫(xiě)實(shí)主義理論，認(rèn)為“電影的影像本身即是外在世界的記錄”，而這正是紀(jì)錄片所擁有的美學(xué)特征。紀(jì)錄片和故事片（劇情片）的界限并非涇渭分明，故事片是虛構(gòu)的、被動(dòng)的、可加工的，紀(jì)錄片也并不排斥這些因素。瓦爾達(dá)喜歡以紀(jì)錄片的方式敘事，她說(shuō)：“紀(jì)錄片與故事片是彼此相交的，如果拍攝得法，它們就成了同一種東西?！币虼?，即使其作品被粗略地分為故事片（劇情片）和紀(jì)錄片，實(shí)際上無(wú)論哪種體裁，都具有強(qiáng)烈的紀(jì)實(shí)性。她的第一部影片《短角情事》（也叫《短岬村》）（1954）即是如此?！抖探乔槭隆犯木幾愿？思{的小說(shuō)《野棕櫚》，整個(gè)戲劇摹寫(xiě)帶有強(qiáng)烈的疏離效果，片中那對(duì)不知名也未顯現(xiàn)太多背景的夫婦，以風(fēng)格化、劇場(chǎng)訓(xùn)練式的文縐縐的對(duì)白，喋喋不休地交談著他們的婚姻困境。整個(gè)影片對(duì)照著漁村紀(jì)錄片般的寫(xiě)實(shí)情境，彰顯出虛與實(shí)、文學(xué)與攝影、個(gè)人與政治的張力?！段逯疗邥r(shí)的奇奧》（1961）被公認(rèn)為是瓦爾達(dá)早期創(chuàng)作的代表作，影片用跟拍的方式講述了女演員奇奧（Cléo）因擔(dān)心自己罹患絕癥，而在之后的兩小時(shí)內(nèi)重新審視自己的過(guò)去與未來(lái)。即是說(shuō)，影片具有突出的實(shí)時(shí)拍攝特點(diǎn)，從頭到尾地實(shí)時(shí)記錄著克萊奧的活動(dòng)，像是一部紀(jì)錄片?！栋⒛埂ね郀栠_(dá)眼中的珍·寶金》（1988）把紀(jì)錄片的段落和虛構(gòu)的甚至是超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)剪輯在一起，影片中的女主人公珍·寶金是一位真實(shí)人物，她是出生于英國(guó)但成名于法國(guó)的著名演員、歌手。整部影片以寶金的經(jīng)歷為主線(xiàn)貫穿起來(lái)，采訪(fǎng)的段落包括寶金對(duì)童年、拍攝經(jīng)歷以及拍攝感受的回憶和講述，在這些之間則是各種虛構(gòu)的段落，展示了寶金在各種風(fēng)格影片中的不同造型、表演，從黑白的喜劇片到劇情片再到極具超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的畫(huà)面和戲劇段落；從西部女牛仔到圣女貞德，從哥雅式的裸女到提香畫(huà)中的女仆，不同的人物、不同的性格在快速轉(zhuǎn)變之下，讓觀(guān)眾看到寶金如何在攝影棚面前被呈現(xiàn)、被塑造。

這種虛實(shí)交織的創(chuàng)作手法延續(xù)至今，變得越來(lái)越純熟。《拾穗者和我》又名《拾荒者們和女拾荒者》，其中“女拾荒者”是指瓦爾達(dá)本人：影片中的所有人都在拾荒，瓦爾達(dá)也在拾荒，她在揀拾被人遺忘的記憶。這是一部以導(dǎo)演為第一人稱(chēng)敘事的實(shí)驗(yàn)性數(shù)碼紀(jì)錄片，同時(shí)巧妙地把握住了電影作者的“自我”與現(xiàn)實(shí)中被拍攝者的“別人”之間的細(xì)微界限?！栋⒛沟暮罚?008）中也多次運(yùn)用了跨越現(xiàn)實(shí)的鏡頭、影像和攝影、表演的創(chuàng)造性剪裁的方式，影片重現(xiàn)了瓦爾達(dá)當(dāng)年履及之地，同時(shí)剪輯自己及丈夫雅克·德米（Jacques Demy）電影中的一些片段來(lái)重現(xiàn)一生中的重大事件，對(duì)自己的一生進(jìn)行了“開(kāi)玩笑”式俏皮的總結(jié)。

在新作《臉龐，村莊》（2017）中，也能輕易捕捉到一些經(jīng)過(guò)設(shè)計(jì)的場(chǎng)景。影片伊始，瓦爾達(dá)與JR由陌生到相遇、相識(shí)，再一起踏上旅程，與他們的足跡一路相伴的既有普通的鄉(xiāng)野小路、破舊車(chē)站，也有風(fēng)格獨(dú)特的面包店、舞池等，這些場(chǎng)景不是普通的紀(jì)錄片隨意拍攝時(shí)捕捉到的畫(huà)面；電影背后的故事也被搬上熒屏，一老一少兩位創(chuàng)作者在餐桌前謀劃一起拍攝電影，這一幕也是經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)而演繹給觀(guān)眾看的。在形式上，這部影片可謂是別出心裁。影片中多次采用了時(shí)序并置的電影鏡頭，過(guò)去與現(xiàn)在的畫(huà)面并置在銀幕中，形成頗具張力的文本結(jié)構(gòu)；大量的裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)在影片中的呈現(xiàn)，將原本在博物館中呈現(xiàn)的裝置“搬”入了紀(jì)錄片。瓦爾達(dá)的這一實(shí)驗(yàn)，在紀(jì)錄片中開(kāi)拓了新的藝術(shù)空間，文學(xué)、攝影、繪畫(huà)、音樂(lè)和造型藝術(shù)等抽象語(yǔ)言與紀(jì)錄片的樸實(shí)語(yǔ)言疊加在一起，豐富了影片的藝術(shù)表達(dá)。

雖然《臉龐，村莊》中許多鏡頭跨越了紀(jì)實(shí)和虛擬的邊界，雖然采用了演繹和紀(jì)實(shí)并用的手法，但這都不會(huì)改變?cè)撾娪笆羌o(jì)錄電影的本質(zhì)，原因有二。一是瓦爾達(dá)的“搬演”大都基于真實(shí)的故事背景，如她的童年時(shí)期和上大學(xué)的經(jīng)歷，即使是那些看似非常詩(shī)化和虛構(gòu)性的鏡頭，也是她真實(shí)心理反應(yīng)的“折射”。瓦爾達(dá)采用這種虛實(shí)并置的手法是為了觀(guān)眾更好地明白她的真實(shí)經(jīng)歷和心理感受，雖然采用了表演手法，但它為追求真實(shí)服務(wù)，可以說(shuō)表演是抵達(dá)真實(shí)的一種手段。二是紀(jì)錄電影也要求創(chuàng)造性的闡釋?zhuān)缂s翰·格里爾遜所言：“你不僅要拍攝自然的生活，而且要通過(guò)細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然的生活?！蹦敲醇o(jì)錄片之高下如何區(qū)分呢？格里爾遜又認(rèn)為，高級(jí)的紀(jì)錄片是“從對(duì)自然素材的平鋪直敘（或想入非非）的描述，過(guò)渡到對(duì)它們進(jìn)行組織、再組織和創(chuàng)造性剪裁的階段”。詳細(xì)來(lái)說(shuō)，“無(wú)論把日常生活瑣事搞成多么優(yōu)美的交響樂(lè)都是不夠的，只有超越對(duì)人們的所作所為或日常事件進(jìn)程的膚淺描寫(xiě)而真正進(jìn)入創(chuàng)作階段，影片才能達(dá)到更高的藝術(shù)境界”。瓦爾達(dá)的電影恰恰做到了這一點(diǎn)。

總之，阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期電影的最大特點(diǎn)在于——大膽突破虛與實(shí)的邊界，豐富了紀(jì)錄片的鏡頭語(yǔ)言，打開(kāi)了更多紀(jì)錄片敘事的可能性。

二、參與式干預(yù)視角

阿涅斯·瓦爾達(dá)晚期的電影依然延續(xù)甚至加深了她自《南特的雅克·德米》起奠定的影像風(fēng)格，即參與式干預(yù)視角。

瓦爾達(dá)晚年拍攝的幾部影片，《拾穗者》《阿涅斯的海灘》以及2018年的《臉龐，村莊》，影迷給了它們起一個(gè)怪名字——“自賞”電影。“自賞”的對(duì)象自然是創(chuàng)作者瓦爾達(dá)自己。在瓦爾達(dá)這里，“自賞”電影感覺(jué)上是比“作者”電影再進(jìn)一步的東西——她拍攝的對(duì)象即是自己——自己的生活、自己的朋友、自己曾居住的達(dá)蓋爾街、已然仙逝的丈夫雅克·德米、自己的電影之路。這有點(diǎn)像最近流行的Vlog，是一種即時(shí)、即興的記錄與發(fā)散。在開(kāi)放的藝術(shù)形式中，“自賞”其實(shí)很難，最重要的是，創(chuàng)作者作為“自己”首先得足夠有趣，把生活過(guò)成藝術(shù)，成為藝術(shù)本身，才能成為電影本身，最后成為“自賞”與“他賞”的對(duì)象，否則就流于“自戀”了。

瓦爾達(dá)從幕后走向臺(tái)前，參與式干預(yù)視角無(wú)不流露出“自賞”的驕矜。在《阿涅斯的海灘》開(kāi)頭，瓦爾達(dá)在海灘上橫七豎八地?cái)[了許多鏡子，間雜著自己童年各個(gè)時(shí)期的舊照片，《阿涅斯的海灘》跟瓦爾達(dá)的其他作品一樣，像是毫不費(fèi)力氣地承載了那個(gè)對(duì)人來(lái)說(shuō)最重要的東西：一生的回憶——如何當(dāng)上了導(dǎo)演，如何與雅克·德米相愛(ài)，如何失去德米，如何漸漸老去。這一次，在《臉龐，村莊》中，瓦爾達(dá)又比以往更多地出現(xiàn)在鏡頭前，隨時(shí)隨地在展現(xiàn)著她活力的狀態(tài)。在這部影片里，她也翻起了自己拍過(guò)的老照片：照片里的人叫蓋·伯丁，是瓦爾達(dá)的老朋友，當(dāng)時(shí)還是個(gè)小子，后來(lái)成了法國(guó)最有影響力的時(shí)尚攝影師。瓦爾達(dá)給他拍了許多裸體照片，在廢墟里、在海灘上。在同樣的地點(diǎn)，她也給JR拍了一張：他們將巨大的蓋·伯丁貼在了海邊殘破的堡壘上，像個(gè)嬰兒躺在搖籃里；一夜之后，潮水洗刷掉了照片。

在《臉龐，村莊》的后半部分，瓦爾達(dá)頻頻把鏡頭轉(zhuǎn)向了自己。在20世紀(jì)50年代，年輕的瓦爾達(dá)自己也曾是圖片攝影師，她深知每一幅照片的美，它們不但記錄著現(xiàn)在的生活，也代表著流逝的記憶。當(dāng)JR把瓦爾達(dá)最珍愛(ài)的一幅人物肖像放大后，貼在海岸邊廢棄的水泥立面上時(shí)，便完成了個(gè)人價(jià)值和記憶價(jià)值的完美結(jié)合，同時(shí)也開(kāi)啟了瓦爾達(dá)對(duì)于生命與記憶的感受表達(dá)之門(mén)。瓦爾達(dá)在嘗試著用電影重演她的個(gè)人史——一個(gè)好友的消逝，甚至她自己即將面臨的消逝。此時(shí)，已經(jīng)年屆九十高齡的瓦爾達(dá)正在走向生命的終點(diǎn)，當(dāng)JR在影片中詢(xún)問(wèn)她是否懼怕死亡時(shí)，她平靜地回答自己對(duì)死亡思考了很多，而這樣的思考并不意味著悲觀(guān)和被動(dòng)地等待死亡，她以攝影機(jī)作為媒介，繼續(xù)去探尋和周遭世界的交匯點(diǎn)以及每個(gè)人個(gè)體的精神存在價(jià)值。與死亡對(duì)峙的唯一方式是向它展示精神生命的不滅價(jià)值，這是瓦爾達(dá)已進(jìn)入暮年卻依然活躍在影壇的最大原因。

于瓦爾達(dá)而言，影像藝術(shù)似乎只是尋找自我的一種手段，它沒(méi)有既定的程式，也不需要被賦予過(guò)多的意義。于創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作影像的過(guò)程是他們追尋、反省自我的過(guò)程，藝術(shù)家們放肆地展示自我和想象力，那些被實(shí)用主義標(biāo)榜為無(wú)用和瘋狂的想象力，是宏大而獨(dú)特的；于受眾而言，欣賞影像藝術(shù)也是尋找、激發(fā)自我的過(guò)程，通過(guò)影像去理解另一個(gè)有趣的靈魂，迸濺出更多獨(dú)特的想法，才更加了解了自己。

瓦爾達(dá)的參與式干預(yù)視角，跳出類(lèi)型的陳規(guī)，帶著創(chuàng)作者自身的性格特點(diǎn)——熱愛(ài)藝術(shù)，關(guān)注社會(huì)與人，銘記過(guò)往，并對(duì)世界保有充分的好奇，游走在藝術(shù)的想象里。瓦爾達(dá)與眾人一同參與到影片中，使得作品的自由程度跳躍在文本理論之外，影像變成“可寫(xiě)的”，正如她本人一樣靈活、自由。在電影中，瓦爾達(dá)是旁白者，是見(jiàn)證者，也是參與者，人們永遠(yuǎn)不能忽略在現(xiàn)實(shí)中她是什么角色，她與影片的關(guān)系又是什么，因?yàn)槊恳徊客郀栠_(dá)的電影都是瓦爾達(dá)自己。

三、現(xiàn)實(shí)觀(guān)照和藝術(shù)思考

人們?cè)绞撬伎纪郀栠_(dá)的作品看似質(zhì)樸和隨意的手法，越能發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的深意?！段液褪八胝摺肥且徊恳援?dāng)代社會(huì)中的邊緣人為主角的電影。瓦爾達(dá)受19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家米勒《拾穗者》的啟發(fā)，拍下了這部紀(jì)錄片。1857年，米勒目睹三個(gè)身材結(jié)實(shí)的農(nóng)婦，在陽(yáng)光明媚的平原上，不慌不忙地?fù)焓爸粼诘乩锏柠溗?，?chuàng)作了《拾穗者》；2000年，瓦爾達(dá)在巴黎的城市和鄉(xiāng)間“閑逛”，記錄下了形形色色的巴黎現(xiàn)代拾荒者：在農(nóng)村撿土豆、撿蘋(píng)果的人，在海邊撿被海浪沖走的牡蠣的人，在垃圾箱里翻撿垃圾為食的流浪者，為尋找創(chuàng)作素材而撿垃圾的藝術(shù)家……他們重復(fù)著“彎腰”的共同動(dòng)作，撿起自己需要的東西。從拾荒的目的出發(fā)，瓦爾達(dá)將拾荒者分為三類(lèi)：有些人是出于生活所迫，有些人是因?yàn)楠?dú)特的藝術(shù)追求，有些人則僅僅是因?yàn)橄矚g拾荒。第一類(lèi)人以那個(gè)長(zhǎng)發(fā)的火車(chē)司機(jī)為代表，“我們?cè)诘乩飺祚R鈴薯好過(guò)于去商店偷竊”，生活充滿(mǎn)艱難，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，更多的是無(wú)奈之后的豁達(dá)。第二類(lèi)人以留著絡(luò)腮胡的畫(huà)家為代表，他喜歡在夜里騎著自行車(chē)去搜集他創(chuàng)作的素材。他把這些搜集來(lái)的廢品放置在一間屋子里，作為他“在現(xiàn)實(shí)世界里的精神寄托的洞窟”。第三類(lèi)人以曾經(jīng)的大學(xué)助教為代表，他曾擁有高學(xué)歷和令人艷羨的工作，而今專(zhuān)門(mén)在車(chē)站賣(mài)報(bào)紙和雜志，每天來(lái)巴黎以撿食垃圾為生，晚上住在一個(gè)避難所，那里有50%的文盲，每天6點(diǎn)半他準(zhǔn)時(shí)教他們讀書(shū)、寫(xiě)字，沒(méi)有任何報(bào)酬，已經(jīng)6年了。瓦爾達(dá)說(shuō)認(rèn)識(shí)這個(gè)人是她印象中最深刻的事。片中的人們?cè)谑盎模鴶z像機(jī)背后的瓦爾達(dá)也在撿拾那些被人遺忘的人和事。瓦爾達(dá)說(shuō)《拾荒者》是“一部關(guān)于浪費(fèi)的影片”，從受眾的角度來(lái)看，它還是一部關(guān)于環(huán)保的影片、關(guān)于人類(lèi)社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的影片，更是瓦爾達(dá)對(duì)于苦難的人們施以溫情關(guān)懷的影片。

今天，又有不少人將《臉龐，村莊》粗暴地歸類(lèi)為“紀(jì)錄片”。誠(chéng)然，影片沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的演員班底，沒(méi)有現(xiàn)成的劇本，拍攝手法更是真實(shí)而隨意，但它骨子里卻帶著法國(guó)電影沖破類(lèi)型界限的隨性，與其說(shuō)它在紀(jì)錄各類(lèi)人物的言行舉動(dòng)，不如說(shuō)是影片中的兩個(gè)人物——導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達(dá)和視覺(jué)藝術(shù)家JR——扛著攝影機(jī)去完成了一次由他們二人精心策劃的冒險(xiǎn)。從這個(gè)角度看，它更像是一篇隨心所欲的“電影散文”，不是被動(dòng)地“紀(jì)錄”，而是對(duì)周遭世界的主動(dòng)抒懷與感嘆。

JR是法國(guó)社交媒體上頗受歡迎的視覺(jué)藝術(shù)家，其創(chuàng)作主題之一就是選擇各行各業(yè)中最普通的勞動(dòng)者，用數(shù)碼照相機(jī)拍攝他們的形象，然后將其通過(guò)特殊手段放大成巨幅黑白照片，展示出與勞動(dòng)者的工作緊密聯(lián)系在一起的場(chǎng)所。他最著名的作品是將港口碼頭工人的巨幅肖像張貼在海中央萬(wàn)噸巨輪中的集裝箱壁上，起到了令人瞠目結(jié)舌的視覺(jué)沖擊效果。JR的藝術(shù)作品表面上展現(xiàn)的是當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)志性的符號(hào)化奇觀(guān)效應(yīng)，實(shí)際上，旨在喚醒普通人尤其是勞動(dòng)者的自我意識(shí)，糅合了強(qiáng)烈的法國(guó)左派意識(shí)形態(tài)觀(guān)念。顯然，從新浪潮時(shí)代走過(guò)來(lái)的阿涅斯·瓦爾達(dá)充分認(rèn)識(shí)到了JR的作品力量所在，而她更在其中瞥見(jiàn)了影像可以發(fā)揮的主動(dòng)性：如果說(shuō)JR的靜態(tài)作品起到的僅僅是意義宣示作用，那么攝影機(jī)則可以將這些普通人的真實(shí)心境以最生動(dòng)的方式呈現(xiàn)在銀幕上。

正是遵循著這樣的思路，這一老一少兩位藝術(shù)家才駕著他們特制的旅行車(chē)上路：其所到之處，不斷地為沿途的普通人民拍攝照片，并放大矗立于公共空間之中。無(wú)論他們是工人、農(nóng)民、老人、孩子、丈夫、妻子還是父親和母親，在JR的照相機(jī)和瓦爾達(dá)的攝影機(jī)中，他們都占有一席之地，他們的靜態(tài)形象前所未有地高大，而他們的動(dòng)態(tài)反應(yīng)——激動(dòng)、欣慰、感動(dòng)和喜愛(ài)——?jiǎng)t被瓦爾達(dá)收錄于攝影機(jī)中。在這樣的動(dòng)靜配合之中，作為普通人的個(gè)體不再微小無(wú)謂，他們的精神價(jià)值，哪怕是一顰一笑、一個(gè)無(wú)意間的習(xí)慣性動(dòng)作都演變?yōu)榭梢员皇廊怂P(guān)注的重要部分。更重要的是，這樣的價(jià)值也因?yàn)槟切╄蜩蛉缟男蜗笤诂F(xiàn)實(shí)空間中的閃耀，因?yàn)槟莿?dòng)情而真誠(chéng)的歡笑和淚水，被每一個(gè)被拍攝對(duì)象的自身所反復(fù)確認(rèn)。這部影片最重要的精神價(jià)值，就是對(duì)人類(lèi)個(gè)體精神存在的細(xì)膩關(guān)懷和體恤。

除了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀(guān)照，瓦爾達(dá)對(duì)藝術(shù)的思考也從未停歇。藝術(shù)是什么？這個(gè)問(wèn)題很難回答，然而紀(jì)錄片《臉龐，村莊》卻讓人們看到了關(guān)于藝術(shù)的最舒適的表達(dá)，就是一種平等、輕松、隨意的形式。欣賞藝術(shù)不存在任何壓力，也不需要故作深沉地?cái)[弄高姿態(tài)，只需要在不經(jīng)意間潛移默化地接受，并升華為日常生活的一部分。對(duì)于電影這項(xiàng)第七藝術(shù)的理解，歐洲人是走在世界前列的，而法國(guó)電影無(wú)疑為推動(dòng)這門(mén)藝術(shù)貢獻(xiàn)了舉足輕重的力量，從電影的發(fā)明到新浪潮的變革，不僅促進(jìn)了電影手法的多元化發(fā)展，也給世人開(kāi)啟了對(duì)電影藝術(shù)的新思考。它不需要明確的敘事結(jié)構(gòu)和類(lèi)型，也不需要固定的劇作模式，只需要跟隨作者的情感和思想，與影像、畫(huà)面和音效這些主觀(guān)存在的電影表現(xiàn)形式一起體會(huì)其中的細(xì)節(jié)和思潮。所以，人們?cè)谝幌盗行吕顺贝黼娪爸锌吹搅瞬簧倬哂袕?qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格印記的作品，它們打破電影原有的文學(xué)性和美學(xué)性，對(duì)藝術(shù)的可能性做了更多未知的探索。

與戈達(dá)爾在影片結(jié)尾的失之交臂，則代表了一種極其復(fù)雜的對(duì)于生命的憂(yōu)傷情緒。人因?yàn)閭€(gè)體的存在而無(wú)與倫比，但也因它而互相沖撞、對(duì)立甚至互相傷害，它既是每個(gè)人回憶的基礎(chǔ)，也會(huì)帶來(lái)無(wú)盡的傷感。而對(duì)于生命走向終點(diǎn)的瓦爾達(dá)來(lái)說(shuō)，個(gè)體的期待與失落的悲傷，何嘗不是人生必須經(jīng)受的一種常態(tài)。影片正是在這樣一種由“他我”轉(zhuǎn)向“自我”的內(nèi)省式感受中，平靜而傷感地結(jié)束。這種遺憾在每個(gè)人的人生中都有可能上演，然而影片對(duì)每一個(gè)普通個(gè)體的生存和精神的捕捉又迸發(fā)了無(wú)比偉大的力量。它所探討的主題看似散亂而游移，但最終都?xì)w為對(duì)普通人個(gè)體精神價(jià)值和點(diǎn)滴情感的閃耀式展現(xiàn)。這樣的立意，使影片充滿(mǎn)了動(dòng)情而偉大的力量。

出生于1928年的阿涅斯·瓦爾達(dá)，至今仍保持著旺盛的創(chuàng)作精力。從攝影到電影、再到裝置藝術(shù)，她樂(lè)此不疲地在不同的領(lǐng)域奔波。頂著六十年如一日的俏皮娃娃頭，她在世界各地捕捉關(guān)于愛(ài)情、生死和記憶的瞬間。她是歷史最心悅誠(chéng)服的敬仰者，也是視覺(jué)藝術(shù)最虔誠(chéng)的實(shí)踐者。作為藝術(shù)家，她一直用作品表達(dá)著自己鐘愛(ài)的藝術(shù)主題——行動(dòng)與停滯、電影與攝影、瞬間與永恒。而在時(shí)空交錯(cuò)中，她駐足凝視，又匆匆啟程，行止之間，一不留神，就成了歷史的一部分。